Moderne orkesterkundskab

MODERNE ORKESTERKUNDSKAB

AF WILLI REICH

NÅR vi tænker på alle de slagord og alle de inusikalske partiretninger, vi har oplevet i de sidste 2,7) år, kan vi dårligt undgå indtrykket af, at hele den moderne musiks samlede område befinder sig i en tilstand, der ikke tillader os at klargøre dens væsen gennem teoretiske definitioner, og som muliggør dens strengt videnskabelige behandling. Så meget vigtigere er det derfor så eksakt som muligt at udforske de enkelte områder, på hvilke vor kunst gennem udviklingens raske strøni er nået til en afklaring efter renere linier; ved en definitiv løsning af de der opdukkede problemer er vi berettigede til at vente, at det samiede område vil komme til at stå i et klarere lys.

Som et sådant enkelt område må man idag utvivlsomt betragte læren om det moderne orkester. Den sidste indgribende fornyelse på dette felt skete for nogle år siden med indførelsen af det positivt ny i jazzmusikken; ganske vist har dette indtil nu kun øget orkesterapparatets ydre slagkraft, og ikke, som man oprindelig havde ventet, foranlediget dannelsen af ny kunstformer. Denne bevægelse er da også faldet til ro, og det er af symptomatisk betydning, at sanitidig med, at den eksperimentelle virksomhed er aftaget, er de første værker, der soni inål. sætter sig den teoretiske behandling af den ny orkesterstil, udkommet. Som det er rimeligt, når rrian tager det tidlige tidspunkt for undersøgelsen i betragtning, er disse værker ikke skrevet af rene teoretikere, men af mænd, der står midt i det praktiske musikliv, og som derfor har rigelig lejlighed til selv at prøve det moderne orkesters muligheder, hvorved de selvstændigt. kan bidrage til løsningen af de derved opståede problemer. De to mænd, der fra helt forskellig side nærmer sig det fælles arbejdsområde, er Hermann Scherchen, den berømte dirigent, og Egon Wellesz, komponist til talrige scene- og orkesterværker og docent i musikvidenskab ved wiener universitetet. Den første giver i sin bog (»Lehrbuch. des Dirigierens« hos J. J.Weber, Leipzig) den praktiske anvisning på stoffets behandling, mens Wellesz i sit værk (»Die neue Instrumentation« hos Max Hesse, Berlin) gennem betragtninger af mere almen karakter på mange måder bringer et teoretisk supplement til Scherchens udredninger.

Denne fordeling af stoffet betinger også dispositionen for min artikel, der naturligvis ikke kan bringe et fuldstændigt referat af begge de to meget omfangsrige og yderst koncentreret skrevne værker. Min artikel må nøjes med kort at antyde nogle af de i bøgerne behandlede problemer for derigennem at opfordre læserne til selv at danne sig en mening.

Scherchen indleder behandlingen af spørgsinålet med nogle principielle betragtninger over den reproducerende kunstner. Denne kan kun helt og fuldt løse sin opgave: fuldendt at gengive kunstværket, når- han er opfyldt af en idealforestilling om det værk, han skal gengive; hans kunstydelse består netop i gennem fuldendt teknik at omsætte sit idealbillede i virkeligheden. Eksisterer et sådant idealbillede ikke, er enhver réproduktiv virksomhed en umulighed.

Mens man nu på alle andre kunstområder ikke blot lærer den håndværksmæssige teknik, men systematisk anspores til selv at danne sådanne idealbilleder, så bliver dirigenteleverne, så snart de besidder, en inusikteoretisk almendannelse og visse manuelle færdigheder, sluppet Iøs på et hjælpeløst orkester, som de så gennem en møjsommelig praksis må lære at finde sig tilrette i for senere muligvis, at kunne lede det. Kun yderst få højtbegavede, der er udrustede med blændende ydre færdigheder, formår at slå igennem; talløse andre, i virkeligheden måske ikke mindre begavede, bliver, efter mange optrin, der er lige pinlige for alle parter, liggende på valen.

Scherchen bestræber sig nu for gennem. sit læresystem at bringe talentfulde, tilstrækkeligt, teoretisk uddannede elever så vidt, at de efter udstået læretid er i stand til uden særlig forberedelse på fuldstændig dadelfri måde at lede et dem helt ukendt orkester, således at deres egen kunstvilje bringes til gyldighed.

Da opfattelsen af et kunstværks åndelige indhold altid vil bero på et intuitivt talent, kan kun den håndværksmæssige, beherskelse af direktionskunsten anses som mulig at lære. Scherchens værk beskæftiger sig da også kun med dette, bortset fra de impulser, han giver læserne til at danne sig de allerede nævnte idealbilleder.

Bogen er delt i tre afsnit, af hvilke det første beskæftiger sig med de forudsætninger, under hvilke kapelmestereleven påbegynder indstuderingen af et nyt værk. For det første må han gå analytisk til væ.rks og gøre sig nøjagtigt regnskab over både den formale opbygning og de tekniske særegenheder. Dernæst må der fastlægges en tegngivning, der i første linie tilstræber absolut tydelighed. Det er meget vigtigere, at hver enkelt orkestermusiker uafbrudt er nøjagtigt orienteret overfor hovedrytmens inddelinger, end at han lærer de følelsesbelastninger at kende, som dirigenten vilkårligt tildeler enkelte fraser. Dette sidste hører først hjemme under den sidste affiling, efter at værket er fuldkomment teknisk behersket.

Andet afsnit beskæftiger sig med instrumenternes tekniske særegenheder, som den vordende dirigent må være nøje fortrolig med. De her anførte, eksempler fra moderne partiturer er hentet fra Scherchens egen praksis, de udgør en af bogens vigtigste bestanddele, som, det desværre er umuligt at komme nærmere ind på.

Det sidste afsnit bringer tre fuldstændige analyser, foretaget udfra et dirigentteknisk standpunkt. På grundlag af Beethovens 1. symfonj, Richard Strauss' »Till Eulenspiegel« og Stravinskis »L`histoire d'un soldat« vises det, hvorledes den moderne dirigent bør tilegne sig den musikalske helhed i et kunstværk.

Med særligt eftertryk fordrer Scherchen, at der skal opstilles en musikalsk reproduktionslære ved siden af den musikalske foredragslære. »En reproduktionslære, der sætter sig som mål at sammenfatte og supplere alt, hvad der tjener et særligt formål, til en lære om musikkens gengivelsesmuligheder, som påviser, i hvilket forhold klangvirkeliggørelse og klangforestilling står til hinanden, som efterviser, hvad dette er, de forhindrer deres fuldkomne overensstemmelse, og hvilke muligheder man hat til deres udligning; som endeligt vil underordne teknikken under ånden, og som til slutteligt mål har den fuldkomne gengivelse af den tænkte klang.«

Også Wellesz går ud fra den tænkte idealklang og stiller sig først til opgave indgående at klarlægge de forandringer, som idéen om orkesterklangen undergik omtrent med århundredskiftet. I denne henseende kan værket betragtes som et længe tiltrængt supplement til Berlioz' klassiske instrumentationslære, specielt hvad angår udviklingen i de sidste 30 år. Skønt en indgående behandling af det sidste århundredes instrumentalværker bevidst udelukkes, tager fremstillingen dog sit udgangspunkt fra antithesen: klassisk og romantisk orkester. Det første får tilkendt kvaliteten »tegning«, det andet kvaliteten »farve«. Ændringerne i klangforestillingerne bliver især vist gennem de instrumentations-retoucher, Gustav Mahler anbragte i Beethovens og Schumanns symfonier. Kun da bliver sådanne retoucher erklæret for tilladelige, når de tydeliggør den tematiske linieføring, og komponistens hensigter derved i forøget grad kommer til udtryk.

Støttet på et indgående litteraturkendskab fremstiller Wellesz de. forskellige typer på den ny behandlingsmåde af de enkelte instrumenter, idet han analyserer forskellige steder i moderne værker fra mange lande, dernæst giver han gennem et lige så mangfoldigt eksempelmateriale, en sammenfatning af helhedsklangen.

Parallelt med behandlingen af det store orkester løber undersøgelserne over den nu så aktuelle »kammerstil«; de indledes med den interessante bemærkning, at partituret til »Siegfried-Idyllen« af Richard Wagner må anses for at være en af kilderne til den moderne skrivemåde for kammerorkester. En sammenligning med behandlingen af det samme tematiske stof i 3. akt af »Siegfried« viser, med hvilken genialitet Wagner forstod at tilpasse sig de indskrænkede instrumentale midler. Som retningsgivende for udviklingen af den moderne kammerstil betegnes foruden Schönbergs »Kammersinfonie« hans »Pierrot lunaire« og Ravéls »Trois poemes de Mallarmé«. Særlig vigtig for udviklingen af teknikken er Stravinskis tilsvarende værker: »L'histoire d'un soldat« (slagværket!) og »Pribaoutki«. Også værker af Arthur Bliss og D. Ruynenlann nævnes i denne sammenhæng. Hos den sidste findes forøvrigt, for første gang den rent instrumentale anvendelse af sangstemmen.

Mens den ny kammerstil forholdsvis hurtig vandt indpas i Frankrig og England gennem navnene Stravinski og Eric Satie, beredtes der Schönberg og hans skoles parallele bestræbelser i Tyskland de største vanskeligheder. Først musikfesterne i Donaueschingen og Baden Baden, ved hvilke også Paul Hindemith for første gang optrådte, jævnede vejen for den ny retning. Wellesz analyserer grundigt det meget brugte slagord »den ny salighed«, i hvilken han ser bestræbelsen efter at undgå enhver pathos, enhver falsk ekstase i det musikalske udtryk, og trangen til at foretrække, den virkeligt formålsbestemte klang forden blot »skønne«.

Af særlig betydning turde kammerstilen også blive for operaen, da dens diskrete ledsageform muliggør en rigere udfoldelse af sangstemmen. Her kan Wellesz, foruden til talrige litteratureksempler, henvise til sine egne værker, således at han kan forlene også dette afsnit med det liv i fremstillingen, der udmærker hele bogen.

Imidlertid giver omtalen af kammerstilen Wellesz anledning til at udtale sig om de i øjeblikket hos selv de betydeligste komponister så hyppigt optrædende arkaiserende bestræbelser, dette »tilbage til «, på følgende højst bemærkelsesværdige måde: »I alle disse retrospektive bevægelser og tendenser, ved hvilke der i grunden hæfter endnu en rest af den overvundne romantisk-historiske indstilling, ytrer sig imidlertid viljen til en ændret indstilling, der fører langt ud derover, en indstilling, som efterhånden kommer til gennembrud, og som indleder en ny epoke. For en række af musikere var den historiserende tilbagegriben en indre nødvendighed, for at de fuldstændig kunde løsrive sig fra den lige forudgående periode. Det synes mig dog, som om denne støttestav må have fuldført sin mission i det øjeblik, nutiden har fundet sit eget udtryk og sin egen stil. Den har ikke i sig selv gyldighed og værdi, den er langt mere et symbol og en lignelse, i hvilken det ny melder sit komme, endnu før det er muligt for den skabende kunstner at danne dette ny med fuld klarhed ud & sit eget selv.«