Mozarts 6 violinkoncerter

Af
| DMT Årgang 9 (1934) nr. 05 - side 95-100

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

MOZARTS 6 VIOLINKONCERTER

AF FLORIZEL v. REUTER

MOZARTS violinkoncerter er de første virkelig geniale koncerter, som stammer fra Mannheimer reformtiden.. For rigtigt at vurdere denne kendsgerning er et par ord om Mannheimer reformernes grundlag nødvendige. Ved Mannheimer reformerne forstaar man musikhistorisk den stilistiske overgang fra den strengt polyfone stil til den melodiske stemmeføring, som fuldbyrdedes under den betydelige Mannheimer kapelmester Johann Wenzel i tiden efter hans ansættelse ved Mannheimer-kapellet, og som til slut førte til dannelsen af den tyske symfoniske stil og den saakaldte sonateform. Ved tilsidesættelsen af polyfonien som instrumentalmusikkens uundgaaelige princip og den nye brug af det frie kantabile i den symfoniske musik blev der aabnet nye veje, som blev afgørende for tysk musiks udvikling.

Da Mannheimerne erkendte nødvendigheden af at bibeholde den italienske instrumentalstils plastiske grundlag, beholdt de den treeller firedelte satsinddeling; til gengæld koncentrerede de sig mere om hver enkelt sats'individuelle opbygning. Paa grundlag heraf fremstaarden klassiske sonateforin med dens bestanddele: 1. og 2. hovedtema - gennemføring - reprise - koda, som var egnet til at give ledetraade. for violinkoncertens form i fremtiden.

Saaledes blev grundlaget for den tyske romantiske instrumentalmusik skabt.

De første violinkoncerter i sonateform skal stamme fra Stamitz, og der skal efter Riemanns angivelser have eksisteret 12. Desværre er de alle gaaet tabt. Ogsaa sønnen, Karl Stamitz, har skrevet violinkoncerter; en af disse (G-dur) er nyudgivet af Robert Reitz.

Om Stamitz-elevernes violinkompositioner ved vi saa godt som intet (Christian Cannabich, Franz Xavier Richter, Anton Filz, Ignatz Franzl, Carlo Toeschi). Først hos Haydn kommer vi i forbindelse med Mannheimer-stilen, som den kom til anvendelse i violinkoncertens form. Dette bekendtskab er imidlertid ikke saa glædeligt, som man egentlig maatte, vente det af en mester som Haydn, hans violinkoncerter viser paafaldende. lidt af den fængslende ynde, som er saa egen for kammermusikværkerne. De virker meget prosaiske og ret kedelige og er slet ikke egnet til at stille Mannheimer stilreformerne og i særdeleshed violininusiken i et gunstigt lys. Hvad den geniale symfoniker Haydn ikke formaaede, lykkedes derimod violingeniet Mozart, som allerede som vidunderbarn var inderlig fortrolig i-ned violinen som soloinstrunient. Det var forundt ham at aabenbare de nye elementer, som var nødvendige for den tyske violinrnusik: de lyriske elementer, det kantabile element og virtuositeten; dermed lagde han grundstenen for den saakaldte virtuose violinkoncert.

Mozarts violinkoncerter er ikke blot fremragende violinkoncerter, de er ganske epokegørende, da de indeholder alle de egenskaber, der har gjort hans musik udødelig: livsglæde, smilende ynde, ungaom og nænsomhed veksler med fast rytmisk energi og inderlig nielodisk dybde i udtrykket. I historisk betydning maa man vurdere Mozarts violinkoncerter højere end Bachs (jeg siger udtrykkelig violinkoncerterne, ikke sonaterne og partiterne for solo-violin af Bach), da de udgør de første virkelig fremragende koncerter i tysk stil. I den forbavsende korte tid af seks maaneder skrev Mozart i aaret, 1775 (altsaa 19 aar gammel) under sit ophold i Salzburg 5 violinkoncerter. hver af dem et mesterværk. Vi vil senere komme tilbage til den vistnok senere skrevne 6. koncert. Disse 5 koncerter bliver for det meste kaldt »Salzburger- koncerterne« og bærer efter Köchels fortegnelse opustallene 207, 211, 216, 218 og 219. Originalhaandskrifterne til de fire første findes paa det tidligere kgl. bibliotek i Berlin. Tonarterne er B-dur, D-dur, G-dur, D-dur og A-dur (altsaa ingen rnolltoneart, denne var efter Mozarts opfattelse uegnet for solo- violin). Orkesterbesætningen er den lille Mannheimer-besætning, nemlig strygere, 2 oboer og 2 horn (i adagioen af 3. koncert ogsaa 2 fløjter). Den første, som indførte 2 oboer og 2 horn som fast bestanddel af orkestret, var Haydn.

Efter strygeorkestrets og den italienske skoles cembalo- (»Continuo«) ledsagelses ofte ret akademisk klingende og i hvert fald klangligt ret begrænsede farver, som de blev overleveret af Corelli, Locatelli, Vivaldi og Bach, maatte dette lille kammerorkesters fortryllende farver som ledsagende baggrund for et solo-instrument virke som en aabenbaring. Man kender desværre alt for lidt til de to første -violinkoncerter i denne serie (B-dur og D-dur), fordi de fleste violinister anser det for under deres værdighed at sætte disse enkle, men musikalsk kostelige klenodier paa deres pr ogrammer, da de teknisk er mindre krævende end no. 3, 4 og 5. I virkeligheden staar disse to koncerter i tematisk henseende ikke tilbage for deres tre søstre.

I den første koncert møder vi, som i alle Mozarts koncerter, det traditionelle udvidede, indledende tutti, hvori alle satsens temaer kort bliver antydet for at forberede tilhøreren paa det tematiske materiale, som senere viser sig i solo-instrumentet. Straks det første tema er meget typisk i rytmisk henseende (eks. 1). Det trippende andet tema ,er en yndefuld kontrast hertil (eks. 2). Anden sats er en melodisk perle. Her virker hornenes romantik paa skønneste maade. Satsen indeholder ikke mindre end fire hovedidéer (eks. 3, 4, 5, 6). Meget original er de to oboers polonaiseagtige rytmer (eks. 5). Som alle mozartske koncerters finalesatser er sidste sats skre N,et i rond'oforinen. I det ofte gentagne tutti (eks. 7) ytrer der sig yndefuld munterhed, de sarte obo-terzer danner en skøn kontrast til strygernes stejle oktaver. Forøvrigt er denne finalesats teknisk slet ikke let og fordrer en fuldendt beherskelse af spiceatoet.

(nodeeksempel)

Vi har særlig henvist til denne første koncert, da den bliver saa sjældent spillet. Næppe mindre sjældent bliver den anden koncert (D-dur) spillet, da den altid bliver tilsidesat til fordel for den større D- dur koncert (nr. 4). Den anden koncert besidder en verdslig glans, som viser sig i de to ridderlige hovedtemaer (eks. 8, 9). 1 G-dur andanten udfolder der sig en sart lyrik (eks. 10). Værket sluttes af en fortryllende lille menuet i rondoform. Man niaa beundre den lethed, hvormed koniponisten i denne saavel. som i den første koncert opnaar en betydelig ydre virkning med ganske enkle midler.

(nodeeksempel)

Den tredie koncert (G-dur) har Mozart selv betegnet som »Strassburger koncerten«, formodentlig paa grund af finalerondoens folkelige karakter. Første sats er trods moll-vendingen i gennemføringen let konventionel. I adagioen bliver de to oboer erstattet af to fløjter, da de sarte fløjter bedre tilpasser sig de dæmpede strygere. Over de med sordin spillende strygere og de æteriske fløjter svæver den tiden dæmper spillende soloviolins inderlige sang. Et mesterstykke af sart orkesterkolorit! (eks. 12). Finalerondoens tema ligner i sin noget drøje 3/8 rytme en bondedans. Yderst genial er den trio-lignende mellerndel, som giver satsen en udtalt folkelig karakter.

(nodeeksempel)

Den fjerde koncert (D-dur) bliver meget hyppigt spillet. Den er i sin form lagt bredere an end de tre første og gør et langt mere symfonisk indtryk. Den bliver ofte kaldt »Militærkoncerten« paa grund af 1. sats' marschlignende rytme (eks. 14), selv olil der ikke findes udtalte militære elementer i den. I første sats udvikler der sig en yderst fin kontrapunktik, som kulminerer i soloviolinens aandfulde, imitationer. Anden sats hører til mesterens skønneste lyriske inspirationer. Man maa høre, hvorledes oboen sart og noget koket imiterer solostemmen, for at kunne vurdere det. I sidste sats (naturligvis igen en rondo) opnaar koinponisten gennem den hyppige taktveksel (afvekslende andante 2 /4 og allegro 6/8) en særlig kontrasterende virkning. Som mellemdel møder vi igen en folkelig danserytme med efterligning af sækkepibe-orgelpunktet, en saakaldt musette, som man dengang hyppigt fandt den ved gavotterne (eks. 16). Af de fire indtil nu omtalte koncerter er den fjerde uden tvivl den betydeligste. Det er oven i købet tvivlsomt, om den femte koncert (A-dur) er lige saa betydelig som den fjerde.

(nodeeksempel)

Denne sidste koncert i Salzburger-serien er sikkert den mest virtuose af dem alle fem. Alene det brillante hovedtema, som bevæger sig i hurtige passager fra det høje A paa E-strengen til det dybe Gis paa G-strengen, kræver en usædvanlig sikkerhed paa gribebrættet (eks. 17). Det andet tema er i muntreste Mozart-stil (eks. 18). Et elegisk mellemspil i Cis-moll danner en stærk kontrast dertil, ved reprisen vinder dog munterheden igen overhaand. Soni anden sats skrev Mozart oprindelig en anden andante end den nuværende (igen med benyttelse af fløjter i stedet for oboer) ; men denne tilfredsstillede ham ikke, han erstattede den snart med en anden. Den første andante er endnu opbevaret i Breitkopf og Härtels samling af Mozarts violinværker. Den anden andante er utvivlsomt den betydeligste, dog naar hverken den ene eller den anden af disse sats'er den 4. koncerts langsomme sats i betydning. Derimod er finalerondoen højst karakteristisk. Den begynder med et elskeligt roligt menuet- tema, der i mellemdelen undergaar en egenartet orientalsk ændring. Denne del bliver ofte kaldt magyarisk, imidlertid er kontrabassernes groteske figurer en udtalt efterligning af et tyrkisk militærorkesters marschtrommer. Efter disse barbariske klange virker det tilbagevendende blide menuettema beroligende. Til slut understøtter hornet paa morsom maade den udklingende solo-violin en oktav dybere.

(nodeeksempel)

Det er kun at beklage, at denne kostelige koncert af alle anden og tredje klasses violinister bliver spillet indtil lede, som om Mozart kun havde skrevet en koncert.

I alle koncerterne forlanger Mozart kadencer i alle tre satser. Da han selv ingen kadencer efterlod sig, bliver det overladt til musikeren at indføje stilistisk smagfulde kadencer. Her maa man huske paa, at en tung teknisk belastning snarere skader kadencens virkning, uden at jeg dermed vil sige, at man helt bør renoncere paa polyfonien. Den første kadence skal være længere end de øvrige.

Meget senere end de 5 Salzburger-koncerter (datoen er ukendt) komponerede Mozart en 6. koncert og valgte her for første gang siden den 1. koncert igen en B-toneart (Es-dur). Da man kun har kunnet finde begyndelsestuttiet i Mozarts haandskrift, eksisterer der i faglige kredse alvorlige og sikkert delvist berettigede tvivl om det hele værks ægthed. Man henviser til svaghe'der i opbygningen, som man vel knapt kunde tænke sig hos Mozart. Det turde altsaa være sandsynligt, at enkelte huller er blevet udfyldt af en fremmed haand, navnlig klinger den af og til ret prosaiske ledsagelse, som ganske savner Salzburger- koncerternes naturlige gratie og ubrudte flugt, ret »umozartsk«; men koncerten byder trods alt saa meget skønt i tematisk henseende og i den straalende virtuose behandling af instrumentet, at det vilde være urigtigt at forvise værket fra koncertsalene.

Det tematiske materiales ægthed staar udenfor al tvivl. Den sja,-lfulde adagio og den perlende rondo kan kun stamme fra Mozart (eks. 19). Rondoens lille tretaktige koda er et genialt indfald, der virker som en humoristisk epilog til et rokoko-lystspil. Orkesterbesætningen er fyldigere end Salzburger-koncerternes. Den bestaar foruden af 2 oboer og 2 horn ogsaa af fløjte og 2 fagotter, men er trods dette mindre farverig end de andre koncerter og stammer vist kun delvis fra Mozarts haand, bortset fra det autentiske indledningstutti. En foregiven 7. koncert, som første gang udkom for nogle aar siden hos Breitkopf og Härtel, kommer efter sagkyndiges udsagn overhovedet ikke i betragtning som ægte værk. Sandsynligvis stammer denne koncert fra en af de mange Mannheimer-komponister i Stamitz-tiden.

(nodeeksempel)

Et manuskript til en anden koncert (ogsaa D-dur), som skal være skrevet i Sa Izburg 1777, er desværre gaaet tabt.

Før vi slutter denne artikel, kunde nogle bemærkninger om det altid kildne problem om forslagene hos Mozart være paa sin plads. Det. lader sig ikke altid, trods omhyggelig undersøgelse, fastslaa, om det drejer sig orn lange eller korte forslag. Det forekommer ofte, at et forslag klinger lige saa godt langt som kort, som f. eks. i den 6. koncerts hovedtema (eks. 21).

(nodeeksempel)

Det syncs os imidlertid, at det lange forslag er mest passende dette sted. I den 5. koncerts menuet- tema skrev Mozart følgende (eks. 22):

(nodeeksempel)

Man plejer som bekendt almindeligvis at adskille det korte forslag fra det lange ved tværstregen gennem »fanen«. Efter dette princip skulde det lige omtalte forslag (eks. 22) spilles som kort forslag, medens man efter temaets udvikling skulde synes, at den naturlige, rytmiske gruppering krævede, et langt forslag. Løsningen af saadanne problemer inaa inan oveflade til den udøvende kunstners gode smag, saa meget mere som de fleste Mozart-udgaver udviser en mærkelig ligegyldighed overfor dette spørgsmaal, og de gamle mestre selv jo ikke altid var lige nøjagtige med hensyn til saadanne betegnelser.

Årgang 9/1934, nr. 05