De lutherske koraludsættelser fra Walther til Hassler

Af
| DMT Årgang 9 (1934) nr. 06 - side 119-132

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

DE LUTHERSKE KORALUDSÆTTELSER
FRA WALTHER TIL HASSLER

TO FOREDRAG(1) AF POVL HAMBURGER

I.

EMNET for de to Foredrag, man har bedt mig holde her ved dette Møde hedder De lutherske Koraludsættelser fra Walther til Hassler. Med denne Titel er med det samme Grænserne trukket for det Stof, der her vil komme til Behandling. Det er ikke Reforniations-. aarhundredets Kirkesang i sin Helhed, det gælder, Spørgsmaal som f. Eks. den liturgiske Praksis i Almindelighed eller selve Kirkemelodiernes Historie eller Stilistik vil her slet ikke - eller i det højeste forbigaaende - blive berørt. Det, som her alene skal gøres til Genstand for nøjere Undersøgelse, er Kunstmusiken, saaledes som den udfoldede sig inden for den protestantiske Kirkes Liturgi i det 16. Aarhundrede. Jeg tror dog at turde regne med, at saa godt som alle, der er samlet her, har læst Thomas Laubs »Musik og Kirke« og derfor er saa vidt fortrolige med Aanden i den lutherske Kirkesang og dens vigtigste musikhistoriske Kendsgerninger, at det, som jeg her har at sige, ikke vil falde alt for »! Luften fritsvævende« ud.

Det første, vi maa søge at klarlægge os er: hvad har fra først af været Meningen med disse flerstemmige, Udsættelser af de lutherske Koralmelodier? Paa hvilken Maade har de været anvendt ved Gudstjenesten? For det er vi sikkert alle paa det rene med, at de mange og omfangsrige Samlinger indeholdende flerstemmige Koralbearbejdelser, der saa Lyset i Løbet af det 16. Aarhundrede, aldeles ikke er »Koralbøger« i moderne Forstand, beregnet for Organisten til at spille efter som Ledsagelse til Menighedens Sang. Menigheden sang lige indtil et Stykke ind i det 17. Aarhundrede enstemmigt og uden nogen som helst Støtte eller Ledsagelse hverken af Kor eller Orgel. Men hvad vilde da Luther med de polyfone Koraludsættelser, hvorfor tilskyndede han da saa kraftigt, som han faktisk gjorde det, sine musikalske Medarbejdere til en saa omfattende Produktion af den Art? Nu maa vi først erindre os, at Luther var en meget musikalsk og kunstforstandig Mand, der - saa stærkt Menighedssangens Pleje og Vækst end laa ham paa Sinde - var alt andet end puritansk indstillet over for den polyfone Kunstmusiks Anvendelse ved Gudstjenesten. Der kan findes nok af Citater fra ham selv, der viser dette, saaledes f. Eks. den bekendte Udtalelse i hans Forord til den første protestantiske Korsangbog, Johann Walthers fra 1524, at han »ikke er af den Mening, at al Kunst skal slaas til Jorden og forgaa for Evangeliets Skyld«, men at han tværtimod gerne ser ikke mindst Musiken bevaret i Kirkens Tjeneste. En særlig Forkærlighed nærede Luther for den nederlandske Motetkunst, især som den fremtræder i Josquin des Pres' Værker, og det er da ogsaa, som vi skal se, i særlig Grad denne Stil, der har været Forbillede for de første lutherske Koraludsættelser.

Luther havde imidlertid et andet og vel nok saa vigtigt Formaal med den polyfone Sang end det rent æstetiske at kaste kunstnerisk Glans over Kirkemusiken, nemlig et pædagogisk. Og dette pædagogiske Formaal havde paa en vis Maade Adresse i to Retninger. Paa den ene Side gjaldt det gennem den skønne kunstfærdige Fremførelse af Salmemelodierne at vække Menighedens Sans og Interesse for disse Sange og stimulere den til selv at synge, paa den anden Side gjaldt det den musikalske Opdragelse af Skoleungdommen, hvem det jo den Gang paahvilede at udføre Kunstsangen i Kirkerne. Denne sidste Side af Sagen har for Luther næppe weret den mindst betydningsfulde. Kirke og Skole var paa Reformationstiden to meget intimt forbundne Institutioner, og Undervisningen i Musik, specielt med Kirkesangen for øje, var den Gang ikke et lille Bifag, saaledes som det nu er eller - det tør man maaske sige med Henblik paa de senere Aa.rs Fremgang - har været, men stod i Rang med saa vigtige Lærefag som Sprog, Historie og Matematik.

Hvorledes Kunstsang og Menighedssang nøjere har forholdt sig indbyrdes i det 16. Aarhundrede, er det vanskeligt at danne sig et helt klart Billede af, ikke mindst maaske fordi Praksis har været ret afvigende til de forskellige Tider og paa de forskellige Steder. I Almindelighed tør man dog nok antage, at Salmesangen er blevet udført som Vekselsang mellem det polyfont syngende Kor og den enstemmigt syngende Menighed - et Princip, der heller ikke havde været den katolske Tid fremmed, og som i sin Rod kan føres tilbage til den antifoniske Sang i den gregorianske Tidsalder. Med andre Ord: Kor og Menighed delte de enkelte Strofer af Salmen mellem sig saaledes, at naar Koret sang, tav Menigheden og omvendt. Hvis Orglet ikke paa en eller anden Vis støttede Korsangen, hvad sikkertofte har været Tilfældet, var dets Anvendelse indskrænket til kortere. For- og Mellemspil. Som jeg før berørte det, ledsagede Orglet under ingen Omstændigheder Menighedssangen. Dette blev først almindelig Brug siden Midten af det 17. Aarhundrede.

Vi vil nu se nærmere paa den protestantiske Kunstsang i det 16. Aarhundrede og følge Hovedtrækkene i dens historiske og stilistiske Udvikling.

I denne Udvikling kan vi tydeligt iagttage 3 Faser. Den første af disse Faser omfatter rundt regnet Aarene fra 1524 indtil Midten af Aarhundredet. Trods al Afhængighed af den nederlandske Korpolyfoni er det, som denne Tid frembringer, baaret frem af en kraftig og ægte tysk-protestantisk Aand. Den anden Fase, der omtrent dækker den følgende Generation, betegner en midlertidig Nedgang i den hjemlige Produktionskraft, og det, son-t i disse Aar ser Dagens Lys, sejler saa temmelig traditionelt i den nederlandske Stils Kølvand. Med 80'erne begynder endelig en ny Opgangstid, der rækker et lille Aarti ind i det 17. Aarhundrede, og i hvilken de tysk-protestantiske Tendenser, ganske vist paa stilistisk ændret Basis, giver sig nye stærke og rene Udslag.

1524 betegner det historisk afgørende Aar for den protestantiske Kirkesang. I dette Aar udkom nemlig baade den første Korsangbog, »Geistlich Gesangbuchlein« af Johann Walther, Luthers nære Ven og musikalske Raadgiver, og den første Menighedssangbog - Salmebog om man vil - den saakaldte »Achtliederbuch« med Melodier i enstemmig Notation. Begge Værker blev trykt i Wittenberg.

Walthers Sangbog, der i Overensstemmelse med Tidens lineære Musikopfattelse ikke blev trykt i Partitur, men kun i Stemmebøger, indeholder 43 Satser, alle 4-stemmige. De 5 af dem har latinske, Resten tyske aandelige Visetekster. I de senere. Udgaver, hvoraf der indtil 1551 endnu kom tre, voksede Indholdet til mere end det dobbelte Antal Satser, ligesom der til de 4-stemmige Stykker kom flere med baade 5 og 6 Stemmer.

Stilen hos Walther er i de overvejende Tilfælde motetagtig med den til Grund liggende Kirkemelodi som Cantus firmus oftest i Tenoren, til hvilken de øvrige Stemmer danner rytmisk bevægeligere Kontrapunkteringer under mere eller mindre sparsom Anvendelse af Imitation. Forbilledet for denne Satsart er tydeligvis at søge i Nederlænder-Motetten fra Tiden omkring 1500 eller maaske mere umiddelbart i de tyske flerstemmige Folkeviseudsættelser, som de smukkest forefindes hos en Heinrich Isaac og en Ludwig Senfl, og som jo selv havde deres Afstamning fra Nederlænderstilen. Imidlertid vil det staa ganske klart for den, der ved at synge eller lytte har levet sig ind i Walthers Musik, at den trods al Orientering ud fra Motet eller folkelig Vise ikke nøjes med en ren traditionel Overtagelse af tekniske og stilistiske Elementer herfra, men at disse Elementer overalt findes omsmeltet og omtydet i en helt ny Aand, en Aand, som kun lader sig definere som netop specifik protestantisk. Dette kommer først og fremmest til Orde i den ganske særegne Stilling, som Cantus firmus indtager hos Walther og hans umiddelbare Efterfølgere. For ret at forstaa dette vil det blive nødvendigt ganske kort at se paa, hvordan man i ældre Tid, hos Nederlænderne i det 15. Aarhundrede opfattede Cantus firmus-Problemet. Betragter vi saaledes f. Eks. et Værk af Dufay, Hovedmanden i den første nederlandske Skole, bedst en af hans store Festmotetter, vil vi se, at der her ganske vist forefindes en Cantus firmus, i Reglen af gregoriansk Oprindelse, i Tenoren, men at denne Melodi - om man saa tør sige - ikke findes der for sin egen Skyld, ikke øver nogen som helst selvstændig Virkning udad til: den er blot et vigtigt konstruktivt Led i Helheden, i sin Funktion ikke ulig Stræbepillen i den gotiske Katedral. Springer vi saa et lille Aarhundrede frem i Tiden og tager for os f. Eks. en af Josquin des Pres' Cantus firmus-Motetter, vil vi kunne iagttage en ganske anden Cantus firmus-Opfattelse. Nu er Cantus firmus ikke blot det Fundament, hvorpaa de øvrige Stemmer hviler - i øvrigt uafhængige af denne. Cantus firmus er nu blevet selve Kraftkilden - vel at mærke den dulgte Kraftkilde - hvoraf de øvrige kanonisk eller kontrapunktisk imiterende Stemmer motivisk suger Næring. I omtrent samme Aand fremtræder de tyske Folkevisebearbejdelser.

Med de første protestantiske Koralbearbejdelser rykker vi over i en diametralt modsat Sfære. Cantus firmus er her hverken - som hos de tidligere Nederlændere - et rent konstruktivt Element, ej heller - som hos de senere Nederlændere - den skjulte, i sig selv væsensløse motiviske Næringskilde for de omgivende Stemmer, men lige modsat det centrale i Kompositionen, det, hvorom det hele i saavel bogstavelig som overført Betydning drejer sig. Koralen- er her behandlet med tydelig Tendens udad til, den skal høres, dens Toner saavel som dens Tekst. Modstemmernes Opgave er her i videste Forstand dekorativ, - som Drabanter omkreser de Melodien, forskønner, glorificerer den, men skjuler den ikke. Det er denne trods al religiøs Farvning udadrettede jævnt folkelige Holdning, der betyder selve den protestantiske Kerne i det 16. Aarhundredes kirkelige Kunstsang,, og som i første Række skiller denne - Kunst fra den mere verdensfremmede, artistisk tilspidsede nederlandske Korpolyfoni. Naar jeg endelig i denne Sammenhæng foregribende berører, at man i sidste Fase af den Udvikling, vi her følger, kom ind paa konsekvent at lægge Koralen op i Overstemmen, hvorved den blev endnu tydeligere fremtrædende, saa vil De ogsaa forstaa, at dette - saa store stilistiske Konsekvenser det end drog efter sig - i Realiteten blot var den naturlige Følge af den allerede fra først af paabegyndte Udvikling, Fuldbyrdelsen af den straks hos Walther saa stærkt fremtrædende protestantisk-folkelige Stneben.

For nu at søge det her fremførte. bekræftet, vender vi os til en Betragtning af Værkerne selv. Der er her især tre Punkter, som vi maa have Opmærksomheden rettet imod: 1) Forholdet mellem instrumentalt og vokalt, 2) det tekniske Forhold mellem Cantus firmus og Modstemmer, og 3) Behandlingen af Koralmelodien i sig selv.

Hvad først Punkt 1 angaar, har maaske en Del af de tilstedeværende forundret sig noget ved i denne Forbindelse at høre Tale om instrumental Medvirken. Det er imidlertid nødvendigt, at vi efterhaanden bekvemmer os til kraftigt at revidere den for den romantiske Generation saa naturlige Opfattelse af det 15.- 16. Aarhundrede som en eneste kæmpemæssig a-cappella-syngende Skole. A cappella-Sangen var i Virkeligheden et Ideal, som det kun var pavelige og fyrstelige Kapeller beskaaret at realisere; i hvert Fald har det ligget langt over, hvad de tyske Skolekor paa den Tid, vi i øjeblikket beskæftiger os med, har formaaet, - dertil var selve Undervisningsmetoden endnu for primitiv, og de ydre Besværligheder, hvormed disse Organisationer stadig maatte kæmpe, for store. For øvrigt betød A cappella kun ét Ideal blandt saa mange andre Klangidealer i Tiden. At Walther og de øvrige Mestre i den tidlige protestantiske Tid ikke har haft a cappella-Idealet for øje i deres Korudsættelser, afgiver Stilen alene tilstrækkeligt Vidnesbyrd om. Men hvad har da været sunget og hvad spillet? Utvivlsomt har Koralmelodien været sunget, og sikkert den alene. Kontrapunktstemmerne kan daarligt tænkes udført paa anden Vis end instrumentalt, - Omfang, Beliggenhed, Tekstunderlægningsproblemer etc. taler altsammen tydeligt mod en ren vokal Opfattelse. At en saadan Opførelsespraksis har staaet i nøje Samklang med de protestantiske Bestræbelser for at lade Koralmelodien og dens. Tekst træde tydeligt freni, behøver næppe nærmere. at understreges. At de protestantiske Komponister paa dette Punkt gik bevidst til Værks, vil en Sammenligning med den gængse Opførelsespraksis inden for den ældre nederlandske Korpolyfoni til Overflod vise. Her blev nemlig lige modsat den udad til kun svagt akcentuerede Cantus firmus udført instrumentalt, medens alene Modstemmerne, der for øvrigt vel ofte nok støttedes af Instrumenter, blev udført vokalt.

Hvad de to andre Punkter angaar, det tekniske Forhold mellem Modstemmerne, og Behandlingen af Cantus firmus i sig selv, saa hører Betragtningen heraf egentlig sammen under eet og sker bedst ud fra en teknisk-formal Undersøgelse af en typisk Korsats fra den protestantiske Sangs første Tid. Til dette Formaal har jeg valgt Walthers Udsættelse af Melodien til »Aus tiefer Not«. Det er den samme, som Laub gengiver i Tillæget til »Musik og Kirke«, ogmaaske kunde der have været Grund til at vise Dem et andet Eksempel end netop dette, som vel de fleste af Dem kender. Imidlertid er dette Eksempel saa umaadelig betegnende netop for det, som jeg her ønsker særlig at fremhæve, at jeg i Grunden ikke har kunnet finde noget bedre, og hertil kommer, at vi senere skal se en anden og noget anderledes behandlet Udsættelse af samme Melodi, hvilket vil gøre Sammenligningen endnu mere anskuelig.

(nodeeksempel)

Som De vil bemærke, ligger Koralmelodien i Tenoren, omgivet af to kontrapunkterende Over- og en Understemme. Altsaa for saavidt »nederlandsk« nok i det rent ydre Princip. Hvor jævn og enkel er imidlertid ikke denne Walther'ske Sats i hele sit Tilsnit. Ingen kanonisk Kunstfærdighed, ikke engang Imitation ud over et enkelt Tilløb mellem Bas og Tenor ved sidste Linjes Begyndelse. Modstemmerne føres vel melodisk smukt, ogsaa med nogen rytmisk Selvstændighed, men det akkordmæssige, Anlæg (»Node mod Node«) er dog fremherskende, ikke mindst ved Linjeafslutningerne. Betegnende er det for Walthers Omsorg for Koralmelodiens Tydelighed, at han ved Linjeafslutningerne lader ikke alene Tenoren pavsere, men ogsaa enten samtlige de øvrige Stemmer eller i hvert Fald Overstemmen. Herved bevares den liedmæssige Struktur trods den polyfone Udsættelse. Alt i alt finder vi her bekræftet det, som vi i Begyndelsen fremhævede som karakteristisk for den protestantiske Musikopfattelse: Koralmelodien som Alpha og Omega - Cantus firmus skænker ikke i stærkere paaviselig Grad Liv til de omgivende Stemmer, for at disse kan træde forrest frem i Rampelyset, - men omvendt: Modstemmerne omkranser dekorativt Koralmelodien og giver den samtidig - ved de derved opstaaende Samklange - et harmonisk Perspektiv af stor æstetisk Rækkevidde.

Og saa endnu en lille, men meget væsentlig Ting, der tæller med i denne Forbindelse: Walthers dybe Respekt for Melodierne i deres overleverede Form. De maa her huske, at Melodierne til de allerfleste af Reformationstidens Salmetekster er langt ældre end Udsættelserne. Luthers Samtidige - og muligvis ogsaa, Luther selv - komponerede vel nok en Del nye Melodier - men i øvrigt øste man med rund Haand af Fortidens Melodiskatte, især af det store middelalderlige Repertoire af saavel aandelige som verdslige Visemelodier. I denne ærværdige Overlevering undgaar Walther med Flid næsten enhver egenmægtig Indgriben. Den for en Kunstner i og for sig naturlige Fristelse til af rent artistiske Grunde at hugge en Hæl og klippe en Taa holder han sig standhaftigt fra Livet. Ogsaa heri viser Walther sig som den ægte protestantiske Musiker, hvem Menighedens Tarv først og fremmest laa paa Sinde.

I Johann Walther tør vi sikkert se den mest renlivede Forkæmper blandt Datidens Kirkekomponister for Protestantismens Idéer. Som Musiker tæller han dog ikke med blandt de allerstørste i tiden. Ser vi os om i Rækken af Walthers Samtidige, støder vi paa Navne som Senfl, Arnold van Bruck, Sixtus Dietrich, Benediet Ducis o. a., der alle set fra et rent kunstnerisk Synspunkt overgaar Walter, men selve det protestantiske Musikideal virkeliggør de gennemgaaende ikke i saa ren Form. De forekommer mere direkte afhængige af den nederlandske Korpolyfoni, viser stærkere Spor af Motetteknik i Form af Kanon og Imitation og bevarer ikke overalt Koralmelodiens Struktur uantastet.

Det Værk, der giver os det fyldigste Indtryk af disse Mestres Kunst, er den 123 Satser omfattende Samling »Neue deutsche geistliche Gesänge« med den betegnende Undertitel »ffir die gemeinen Schulen«, som blev udgivet i Wittenberg i 1544 - 20 Aar efter Walthers Samling - af Komponisten og Bogtrykkeren Georg Rhaw. Melodierne fremtræder her i 4- og 5-stemmig Behandling og opviser alle Arter af polyfon Satskunst, lige fra simpel liedmæssig Udsættelse med Melodien i Overstemmen til den mest komplicerede Motetstil.

Af denne rige Fylde af Korsatser skal De her blive præsenteret for Arnold van Brucks storslaaede Udsættelse af »Aus tiefer Not«:

(nodeeksempel)

Satsen er, ligesom den vi før saa af Walther, 4-stemmig med Koralen som Cantus firmus i Tenoren, men der sker unægtelig noget mere i dette Stykke, navnlig i Retning af Imitation. Saaledes imiteres Koralmelodien i Sopranen i Kanon, dog her i friere Form med forskellige koloristiske Udsmykninger især ved Kadencerne. At denne kanoniske Fordobling af Koralmelodien i ikke ringe Grad virker udviskende paa dens Konturer for den læge Tilhører, der ligesom kommer til at »skele« paa ørene, er indlysende. Som hos Walther er ogsaa, hos Bruck de enkelte Verslinjer skarpt adskilt ved Pavser, men da der som Følge af den kanoniske Føring mangler Generalpavser, faar Satsen som Helhed et mindre klart overskueligt Præg. Brucks Bearbejdelse af »Aus tiefer Not« rummer større musikalsk Udtrykskraft end Walthers; til Gengæld virker dennes mere letfattelig og folkelig.

Walthers og Rhaws Samlinger staar som de to store Monumenter for den protestantiske Sang i første Halvdel af det 16. Aarhundrede. Efter Midten af Aarhundredet afbrydes for en Tid den af Walther paabegyndte tysk-protestantiske Musikudvikling, eller bedre: den lever underjordisk videre, overdækket af den nu eneraadende nederlandske Stiltradition, for først i sidste Trediedel af Aarhundredet paa ny at bryde sig Vej frem i Lyset.

Hvorledes denne nye Blomstring af den protestantiske Sang kommer til at tage sig ud, og hvilke Kræfter, der har virket med til at drive den frem, dette vil vi se nærmere paa i næste Foredrag.

II.

Vi beskæftigede os i sidste foredrag med de protestantiske Koraludsættelser i første Halvdel af det 16. Aarhundrede, saaledes som de forefindes i Johann Walthers og Georg Rhaws store Samlinger, de to første Milepæle paa den protestantiske Musikudviklings Vej. Vi saa, at denne Udvikling ganske vist begyndte i nær Tilknytning til den nederlandske Korpolyfoni, men at det ikke desto mindre havde været inuligt - og det i mest overbevisende Form for en Johann Walther - indenfor denne Stiltradition at realisere en Udtryksvilje, som slet og ret maatte defineres som protestantisk. Og dette specifikt protestantiske, fandt vi, beroede i første Række paa det særegne Forhold til Cantus firmus-Koralen, hvis Stilling i Kompositionen tydeligvis var bestemt af Hensynet til en Hørerkres, der var selve den protestantiske Menighed.

Vi gaar næppe fejl i at antage, at det, som lige fra først af laa bag ved disse protestantiske Bestræbelser - eller vel snarere svævede foran som det endnu uopnaaelige Ideal - at det var ikke bare Menighedens indre passive Tilegnelse af det Koret foresungne, men ogsaa dens aktive Deltagelse deri. Saalænge man imidlertid holdt saa vidt fast ved den nederlandske Skrivemaade, at man bevarede Melodien i Tenoren og tillod de øvrige Stemmer en - omend nok saa begrænset - - rytmisk Bevægelsesfrihed, med andre Ord: saalænge det drejede sig om en udpræget Kunstsang, saalænge var Adgangen spærret for det læge Folk til selv at blande sin Røst deri. Denne Mulighed aabnede sig først for Alvor, da de protestantiske Mestre bekvemmede sig til konsekvent at lægge Koralmelodien op i Overstemmen og lade de øvrige Stemmer underordne sig denne som et i alt væsentligt rent harmonisk Akkompagnement. Hertil naar man dog først tæt op mod Aarhundredets Udgang.

Det kan maaske synes ejendommeligt, at man først paa et saa relativt sent Tidspunkt i Udviklingen bekvemmede sig til at gøre dette Skridt i folkelig Retning fuldt ud, saa meget mere som saavel Overstemme-Cantus firmus, som Satsarten Node mod Node ingenlunde havde været helt ukendte Fænomener selv allerede paa Walthers Tid. Nu maa man imidlertid huske, hvor stærkt et Tag den nederlandske Tradition havde ogsaa i den tyske Musik, den var ikke saadan at ryste af sig. Hertil kom saa den Stilstand i selve den protestantiske Musikudvikling, der - som jeg lige berørte det sidst - indtraadte ved Midten af Aarhundredet, og som varede næsten en Menneskealder. Der opstod i det Tidsrum ganske simpelt ingen hjemlige Komponister af virkelig Betydning, og det skete endog ikke sjældent, at vigtige Poster inden for de forskellige Kapeller og Kantorater Landet over maatte besættes med fremmede Kræfter, hovedsaglig netop nederlandske. Det kan da heller ikke undre, at det i disse Aartier blev den nederlandske Stil, der fik dominerende Betydning.

Under alt dette gik den almindelige evropæiske Musikudvikling naturligvis sin Gang. Den nederlandske Korpolyfoni havde trods alt sin egentlige Blomstring bag sig og befandt sig paa rask nedadgaaende Linje, og fra Italien lød nu nye stærke Signaler. Det var Renæssancens akkordlig- harmoniske Musikopfattelse, der gjorde sit stærke Fremstød mod den middelalderlige Polyfoni. Allerede omkring 1500 trivedes i Italien en Række verdslige Sangformer, Frottoler, Villaneller. Canzonetter o. s. v., der alle var yderst folkelige i Tilsnittet, baserede, som, de var, paa en ganske enkel Akkordik. Af disse Former opstod den mere kunstfulde Madrigal, som i Begyndelsen stod under meget kraftig Indflydelse af Motetten for senere omvendt at paatrykke den sit Stempel. I Tyskland begunstigedes denne nye Strømning stærkt af Hurnanisterne, der stod direkte fjendtlige overfor den nederlandske Polyfoni, der syntes dem for lidt folkelig. En meget stor Udbredelse i de humanistiske Krese fik saaledes allerede kort efter 1500 de horatske Oder, sat i Musik af en ung Student Petrus Tritonius. Disse Sange var netop holdt i en med de italienske Frottoler beslægtet simpel akkordlig Stil, og Melodierne sluttede sig meget nøje til Tekstens Metrik. Paa denne humanistiske Ode-Manér beroede Sangen indenfor den reformerte Kirke helt og holdent. Og denne Kirkesang maa. vi nu ofre lidt Opmærksomhed, idet det blev den, der ved sin Omplantning paa tysk Grund i sidste Halvdel af det 16. Aarhundrede gav de stærkest vækkende Impulser til den slumrende protestantiske Sang.

Som De sikkert véd, var den reformerte Kirke anderledes kunstfjendtlig indstillet end den lutherske, og denne Indstilling gav sig særlig Udslag i Schweitz, hvor en Tid al Musik overhovedet var banlyst fra Gudstjenesten. Da man lidt efter lidt bekvemmede sig til at indføre Sangen, søgte man for en stor Del Behovet dækket ved Laan fra den fransk-reformerte Kirkes Sangrepertoire. I 1565 oversatte, saaledes den humanistiske Retslærde Ambrosius Lobwasser fra Königsberg det franske Psalter, -d. v. s. en Omdigtning af Davidssalmerne, som Clément Marot og Theodor Beza i Fællesskab havde udarbejdet. Melodierne hertil stammede hovedsaglig fra gamle franske Sange, for en stor Del af verdslig Oprindelse, og de blev sunget i en 4-stemmig Udsættelse, som den berømte Komponist Goudimel havde været mesteren for.

Goudimels Stil viser tydeligt hans Berøring med Humanisterne, som han iøvrigt ogsaa. direkte havde gjort sin Opvartning ved at skrive Musik til en Samling horatske Oder. Melodien ligger hos Goudimel ganske vist i de overvejende Tilfælde i Tenoren, men Satsen er ellers holdt i den enkleste tænkelige Stil. Alle Stemmer bevæger sig strengt Node for Node og kommer ved Linjeindsnittene alle til Ophør samtidig med Melodien, saaledes at den simple viseagtige Struktur træder klart frem. Et særlig berømt Eksempel paa Goudimels Kunst er hans Udsættelse af den Melodi, vi bruger til »Jesus dine dybe Vunder«. Til Teksten: »Hører til, I høje Himle« er den i Goudimels Udsættelse meget sunget herhjemme. De af dem, der har hørt den, vil have bemærket, hvor umaadelig let det er at faa fat Paa Tenormelodien, ogsaa. uden at den i stærkere Grad bliver dynamisk akcentueret. Det skyldes her ikke alene den akkordmæssige Udsættelse, men ogsaa den kun ret svage melodiske Profilering af Overstemmerne.

(nodeeksempel)

Laub har gjort gældende, at det rent kunstnerisk set ikke var nogen Vinding, da man lagde Melodien op i Overstemmen. Og det maa man give ham Ret i; den Glorie, som de lyse Overstemmer kaster over Melodien, er derved gaaet tabt.

Lobwassers Oversættelse af det franske Psalter blev sammen med Goudimels Udsættelser i 1575 trykt og udgivet i Leipzig. Værket blev i de følgende Aar atter og atter trykt op, hvilket alene viser, hvilken enorm Popularitet det vandt ogsaa i de tysk-protestantiske Menigheder. Hermed havde de humanistiske Forenklingstendenser for Alvor faaet Vind i Sejlene i Tyskland, og den Generation af Kirkekomponister, der nu vokser frem, gør da ogsaa Skridtet fuldt ud: de udjævner Grænsen mellem Kunstsang og Menighedssang ved konsekvent at lægge Melodien op i Overstemmen.

Den første Samling Kirkemelodier, der helt er behandlet efter dette Princip, skyldes Hofpræsten Lucas Osiander i Würtemberg, en By, som dengang stod stærkt under reformert Indflydelse. Han udgav i 1586 en Samling »50 geistliche Lieder und Psalmen«, om. hvilke det udtrykkelig siges paa Titelbladet, at de er udsat »paa Kontrapunktmanér«, hvad her betyder en enkel Sats Node mod Node, »saaledes at en hel kristen Menighed kan være i Stand til at synge med derpaa.«

Tendensen er saaledes, aabenlys nok, men tør man nu ogsaa antage, at Resultatet virkelig har svaret til Bestræbelserne? Jeg anfører her Begyndelsen af en af Osianders Udsættelser, nemlig til: »Kom Helligaand, Gud Herre from«.

(nodeeksempel)

Som De vil se, er der i selve udsæettelsesmaaden intet, der principielt er forskelligt fra den, vi møder i de moderne Koralbøger. Forskellen er bare den, at disse er beregnet for Orgel, medens Osianders Satser intet som helst har med Orgel at gøre, men er blevet udført af det flerstemmigt syngende Kor. Men betænker man nu, at Korene paa den Tid utvivlsomt har været ret spinkelt besat, medens Kirkebesøget i Almindelighed sikkert ikke har ladet noget tilbage at ønske i Retning af Fylde, har man svært ved at tro, at der ved denne Fremgangsmaade har været opnaaet praktisk forsvarlige Resultater. Det var og blev et Kompromis, der først fandt sin tilfredsstillende Løsning, da man i det følgende, Aarhundrede ogsaa lod Orglet træde til som Støtte for Sangen. Hvorledes nu dette er eller ikke er, saa betyder det iøvrigt ikke noget afgørende for vor Betragtningsmaade. Det væsentlige er, at Osiander med disse folkeligt-enkle Stykker har bidraget til paany at vække, den ægte protestantiske Aand til Live, som allerede en Johann Walthers Kunst var et rent Udtryk for. Men medens denne Aand hos Walther maatte røre sig indenfor den traditionelle nederlandske Polyfoni, ja i Grunden paa Trods af denne, saa staar som Følge af den almene. Musikudvikling den protestantiske Musik med Osiander paa den nye Stils Grund, inden for hvilken den protestantiske Aand skulde finde sit klassiske Udtryk. Med Hans Leo Hassler naar den protestantiske Musiks Klassik sin højeste Udfoldelse.

Osiander hører ikke selv til de store i Kunsten, men den af ham banede Stilretning føres hurtigt videre af en Række meget betydende Komponister, hvis største Navne er Johannes Eccard, Hans Leo Hassler, Melchior Vulpius og Michael Prætorius. Hos alle disse Mestre ligger Melodien uden Undtagelse i Overstemmen, selv hvor den nu gængse akkordlige Skrivemaade, som det endnu sker, maa vige for en mere motetpræget, kontrapunktisk bevægeligere Føring af Modstemmerne. Saadanne motetagtige Satser findes bl. a. hos Eccard, smukkest i hans 5-8-stemmige »Preussische Festlieder«, der udkom 1598.

Langt den største af de protestantiske Mestre fra denne Periode er Nürnbergeren Hans Leo Hassler. Han var tillige en meget alsidig Komponist, skrev baade verdslige og kirkelige Værker. Af Hasslers Kirkemusik maa her fremhæves hans »Psalmen und christliche Gesänge ... fugweis komponiert« fra 1607, en Samling stærkt imitatorisk anlagte Koralmotetter,. og hans »Kirchengesänge« (1608). Det er især dette sidste Værk med dets mærkelige Forening af Enkelhed og Storslaaethed, der viser os Hassler som den protestantiske Musiks store Klassiker. Melodierne er, som han selv udtrykker det, »simpliciter gesetzt«, d. v. s. akkordmæssigt Node mod Node, og Satserne er - efter hvad der udtrykkelig siges i Forordet - skrevet med direkte Henblik paa Menighedssangen i Frue Kirke i Nürnberg.,

Af Hasslers Koraludsættelser staar Nadversangen »Je~us Kristus unser Heiland« paa vort Sangrepertoire herovre, og da den desuden hører til hans smukkeste og mest karakteristiske, vil vi sammen se lidt paa den her.

(nodeeksempel)

Det, som vi først, og fremmest bemærker, er, at det til Trods for den næsten gennemførte. Node mod Node-Sats slet ikke drejer sig om en »Harmonisering« af Melodien i nutidig Forstand. Jeg tænker her ikke saa meget paa selve Akkordvalget, der endnu helt er præget, af det kirketonale med den frie Benyttelse af et og samme Trin snart i Dur-, snart i Molform.

Det, som jeg her særlig tænker paa, er Stemmeføringen, der trods hele det enkle Grundlag er baaret, af en meget stærk lineær Kraft. Fremtrædende er især de stærke Modbevægelsesspændinger mellem Melodi og Bas. En saadan Spænding indtræder straks i Begyndelsen, hvor de to Yderstemmer øjeblikkelig fjerner sig fra hinanden for i det følgende atter at snævre sig sammen. Overmaade interessant er det ogsaa at iagttage det fint afbalancerede Spil mellem Stemmer og Samklange. Saaledes begynder anden og tredje Linje i Melodien ens, men Stemmeføring og Harmonik varieres. Bemærkelsesværdigt er især, at vi paa fjerde Slag første Gang har en G-Dur-Akkord, anden Gang G-Mol. Denne fængslende Nuance hænger imidlertid sammen med Stemmeføringen. Første Gang har Alten Tertsen (h) ; her vilde Viderebevægelsen b-d-e have givet en mindre god, tritonusagtig Gang. Anden Gang har Tenoren Tertsen (b); her vilde en Drejning a-h-a. have stødt an mod Stilens Love. Paa en lignende Vis begrundes Tværstanden h-b i sidste Linje. Et b i den anden af de paagældende. to Akkorder vilde have givet en tungere Forbindelse (b-c) til den følgende Akkord. Det er i saadanne. Subtiliteter man bedst ser, hvor genial en Musiker Hassler er. Hans Klassicitet beror ikke mindst paa denne hans forunderlige Evne til at forene det simple og almenfattelige med en haarfint tilspidset Artistik.

Til Kresen om Hassler hører endnu i en Del af sin Produktion Michael Prætorius. I en Mængde tidligere Udsættelser staar han ganske paa klassisk Grund. Naar jeg her nævner Sange som »En Rose saa jeg skyde« og »Nu fødtes vor Immanuel«, véd De sikkert alle, hvad jeg taler om. Senere paavirkedes Prætorius stærkt af den nye dramatiske Stil, som just nu ved 1600-Tallet brød igennem med Operaen, og som efterhaanden skulde bringe den lidenskabelige Solo-sang og den koncerterende Brug af det instrumentale til Udfoldelse ogsaa indenfor Kirkemusiken. Saaledes varsler Prætorius allerede paa den gamle Musiks Grund en helt ny Epoke for den protestantiske Kirkesang. Baroken, som med Schütz og Bach skulde naa sin højeste Udfoldelse, staar nu for Døren.

Fodnoter:
(1) De to foredrag var udarbejdet til musikugen på Ollerup folkehøjskole den 3.-11. august. På grund af sygdom blev Povl Hamburger forhindret i selv at holde dem, hvorfor de her bringes i deres originale form. (Red.)