Stilprinciperne i nutidig musik

STILPRINCIPERNE I NUTIDIG MUSIK

AF KNUDÅGE RIISAGER

DEN tid, vi lever i, er og har allerede i en årrække siden krigens ophør været de store omvæltningers tid. Det er en kendt sag, hvordan de sociale revolutioner har ændret alle de samfundsmæssige og politiske forhold, som bestod indtil krigen, og hvordan den tekniske udvikling hånd i hånd med den nødvendige og nu næsten helt gennemførte ændring i samfundenes struktur har forandret de vilkår, hvorunder mennesker af idag skal indrette sig på tilværelsen. For den del af os, som har gennemlevet selve den store omvæltning, står det, der er sket i de sidste tyve år, naturligvis som endnu mere voldsomme begivenheder, end for den yngste generation, der jo er kommet ind i de nye forhold, som disse allerede havde dannet sig og derfor ikke havde hele overraskelsens karakter.

Naturligvis måtte også tonekunsten undergå en betydningsfuld omvæltningsproces og som ethvert udtryk for menneskelige tanker og følelser lade den nye tids nye tanker strømme igennem sig, med andre ord give sig udtryk igennem nye stilprinciper, der ikke blot var resultatet af en søgen efter nye veje blot for forandringens skyld, men virkelig kunde dække de krav, som det moderne. menneske måtte stille også til dette særlige felt indenfor det hele åndsliv, tonekunsten.

Når man nu skal gøre op, hvad det da er, der er sket på musikens område i tiden efter krigen, og som for os alle står som en klar og afgørende. stilændring, må man jo nemlig først og fremmest være på det rene med, at det ikke er nok at søge denne stilændring begrundet alene i rent håndgribelige, musiktekniske kendsgerninger. Det hele liv, der udfolder sig omkring os, har bidraget til at nødvendiggøre en ændret udtryksmåde og har stillet kravet om en »ny musik«, som vi under eet kalder det. Men dermed er jo ganske vist på den anden side ikke sagt noget om de conerete kendsgerninger, de påviselige stilejendommeligheder i denne musik. Og det er disse sidste, vi her skal forsøge at udrede.

Det er da nødvendigt for et øjeblik at betragte den musikalske situation, som den lå umiddelbart forinden omvæltningen skete.

Det nittende århundrede, der er blevet betegnet som det romantiske århundrede, medførte på musikens område en stigende udvikling af det harmoniske element. Det er en ejendommelighed, som vistnok ikke lader sig forklare, men må ligge dybt i menneskets natur, at samklangsforneminelsen i tonekunsten hænger nøje sammen med det følelsesmæssige. Det er, ligesom om musiken, hvis væsen er imod det begrebsmæssige, har taget en ironisk hævn over menneskene, der vilde have den til at udtrykke alle følelser og sjæleligø tilstande, ved, til gengæld for at den således lod sig anvende til disse individualistiske formål, at vandre imod sin egen opløsning og til sidst lade sig sprænge helt for på den måde at fremtvinge den situation, som vi nu har været vidne til: at man måtte begynde helt forfra under en ganske ny og principielt anden forudsætning.

Alle de sidste begivenheder på musikens område inden krigen stilede hen mod en fortsat opløsning af musikens konstruktive elementer. Efter den harmoniske højspænding i de sidste romantikeres værker kom i Frankrig impressionismen, i østrig expressionismen, og disse to retninger i forening førte igen over i atonalismen, eller for at tale rent musikalsk: en stigende opløsning af tonaletetsprincipet førte tilslut til dettes fuldstændige bortfald, og man stod da overfor en musik, der ikke byggede på noget som helst konstruktivt system, men alene hvilede på rent følelsesmæssige udbrud, som ingen videre veje kunde føre til eller fra. Spændingen op til romantikens sidste fase var en typisk krise, og enhver krise må ende med en sprængning, en revolution, hvorefter man begynder forfra.

Musikens historie viser en fortsat vexlen mellem samklangsbestemt musik og flerstemmigt bestemt musik. Mellem vertikalt og horizontalt bestemt musik. Eller, som det også kan udtrykkes: en skiften mellem harmonisk og polyfon musik. Det er klart, at dette ikke skal forstås således, at man umiddelbart kan påvise ensartede skift, ligesom almindelig vexeldrift, idet det ingenlunde er færdige systemer, der har afløst hinanden; men bevægelsen, må snarere lignes ved en bølgegang, en stigen op fra en vis primitivisme, over en stadig voxende flerstemmighed indtil en polyfon krise, der opløser sig i et omslag, som medfører en omlægning af den musikalske grundanskuelse til fordel for samklangsproblemerne, - hvorefter en ny stigning, spænding, krise atter fører til sprængning og påny begynden, forfra på polyfont grundlag.

Det er en sådan rekonstruktionens periode, vi nu er midt oppe i.

Hvad er da det karakteristiske ved den musik, som vi fornemmer som det fuldgyldige udtryk for vor egen tids tanker. For den musik, der opstår samtidig med at vore boliger skifter karakter fra at være huse til bomaskiner, - - samtidig med at afstandene ved samfærdselsmidlernes raske udvikling bliver forkortede i rivende tempo: gennem luften, under vandet, over hidtil uanede brokonstruktioner, muliggjort ved jærnbetonens fantasifulde materiale, - samtidig med at verden rykker ind i vor stue gennem radioen, og med at vi kan tage en voxplade op af mappen og ad mekanisk vej trylle døde eller fraværende menneskers stemmer til live; med filmen, med elektricitetens vidunderlige fremskridt - og samtidig med, at vor ernæring rationaliseres ad videnskabelig vej, takket være kemiens glimrende resultater, - med at sporten har åbnet blikket for legemets bevidst understøttede udbedring, - og først og fremmest samtidig med at det samfund, vi lever i, helt og afgørende forandres fra et individualistisk samfund, opbygget på principet profitbegær til et collectivt, samfund, hvilende på principet den størst mulige menneskelige lykke for det størst mulige antal.

Mærkeligt, nok finder man hos en typisk romantiker, den tyske digter Novalis, et udtryk for musiken, som næsten helt dækker den grundtanke, som ligger bagved stilprinciperne i den nutidige musik. Han har kaldt musiken for »anvendt matematik«. Ligesom matematiken er den reneste af alle videnskaber, fordi den beskæftiger sig med absolute, abstractioner, der alle beror på en een gang given forudsætning, hvis rigtighed i og for sig blot er antaget og ud derfra slutter følgerigtigt videre, - således arbejder den nutidige musik også ud fra nogle antagne forudsætninger systematisk videre i logisk rækkefølge, så vidt muligt udskydende alle biomstændigheder, holdende sig alene til det mindst muliges princip, til fremgangsmåden: det mest mulige med de færrest, mulige midler. Det er en form for primitivisme, som da også giver sig tydeligt tilkende derigennem, at den nye musik først og fremmest har taget det mest primitive af alle musikalske elementer op til særlig betragtning: det rytmiske.

Al musik har sin oprindelse i rytmiske fænomener. Hos de primitive folk er rytmefølelsen. det første udslag af den musikalske trang. Derfor er slaginstrumenterne også de første musikinstrumenter, som opstår. Alt liv beror på en rytmisk gentagelse: vort hjærtes slag er en rytme, årstidernes skiften er en rytme, dagenes rækkefølge, er en rytme, rytmefornemmelsen er et integrerende led i selve tilværelsen, som derfor også må danne udgangspunktet for en rekonstruktion af tonekunsten. Det er derfor ikke mærkeligt, at man i en tid, hvor den musikalske krise er forbi, og genopbyggelsen begynder, ikke alene bevidst søger tilbage til dette urelement, men så meget stærkere søger fornyelsen i det rytmiske, hvor dette findes i sin oprindelige form. Og her vil jeg strax gøre. springet lige lukt ind i jazzen, som jo for mange står som det ypperste udtryk for vor tids musik.

Da jazzen omkring 1915 kom til Europa, kom den, som om den var kaldet. Den blev det incitament, der netop var mest brug for, fordi den viste sig at være et fast holdepunkt, et meget inspirerende udgangspunkt for de bestræbelser, der gik ud på at erstatte det romantisk, nu opløste tonaletetsprincip, cadencen, med et positivt constructivt princip. Man vidste, at periodiciteten måtte erstattes med noget andet, at formens kvadratur måtte afløses af et frit kræfternes spil, og i jazzen mødte man den frigjorte rytme, ikke alene indenfor den enkelte melodiske linje, men tilmed rytmen i sin urtilstand, en egentlig polyrytmik, beroende på samspillet af en række samtidigt optrædende melodiske kraftlinjer, hvor de rytmiske tyngdepunkter ikke indtræffer samtidig. Dette er jo noget ganske andet og mere væsentligt, end den af dilettanterne så stærkt udråbte jazz-syncope, som slet ikke er nogen syncope. »Syncopen« er en forskudt accent, altsaa. en suspension af det normale og derfor forudsatte taktslag, som man stadig »regner« med, medens den i jazzen forekommende rytmiske forskydning jo netop er udtryk for en fuldstændig ophævblse af metrisk regularitet, hvorved tilvejebringes en rytmisk balancering stemmerne imellem.

Men hermed opstod også ganske naturligt tanken om en rent melodisk udtryksmåde, idet man på samme tid var klar over, at et melodisk princip som det, der lå til grund for den romantiske melodik, ikke egnede sig for det nye formål. Det melodiske kunde ikke længere være et følelsesbestemt udråb, men melodien måtte bygges op efter et rationelt system, følgende hvad man i fysiken kalder inertiens lov, det vil sige, at det ene led, derved at det blev en naturnødvendig og logisk følge af det foregående, fulgte dette i kraft af en indre tilskyndelse og igen drev det efterfølgende med sig. Det er dette, man kalder den konsekvente melodiske motivteknik i modsætning til den romantiske skoles temateknik. Og hermed var i virkeligheden hele grundlaget skabt for den nye musik. Når udgangspunktet blev den rytmisk frigjorte, motivteknisk bestemte melodik, måtte den polyfone stil blive en nødvendig følge, hvilket atter ganske selvfølgeligt har draget alle andre problemers løsning efter sig, både de formelle og de materielle, hvormed menes fremstillingens karakter, altså den instrumentale iklædning, det lille, klart gennemskuelige orkester eller den kammermusikalske fremstillingsform og så videre.

Medens vi altså er på det rene med, at det i den nye musik er et stilistisk kendemærke, at det melodiske materiale er bygget op efter et motivteknisk princip og således, at den melodiske linie følger sin egen, selvstændige rytmiske natur, hvorved allerede periodeprincipet er brudt helt og aldeles, bliver det næste spørgsmål, hvorledes samspillet mellem dette melodiske linjemateriale er konstrueret. Og her standser vi foran en mærkværdighed, som nærmere må undersøges.

Det er for det første klart, at samspillet mellem de melodiske linjer ikke kan være tilfældigt, i så fald vilde det være umuligt at opnå en formel helhed, fordi der nødvendigvis må ligge et ledende system bagved samtidigheden af melodiske linjer. Der må skabes en forståelig forbindelse på tværs af de samtidigt optrædende melodiske linjer, og denne forbindelse kan kun tilvejebringes derved, at den knyttes på en eller anden måde over et af de elementer, der er fælles for alle de samtidigt forekommende linjer. Man må søge korrespondancepunktet og gennem dette opnå en formel enhed, ganske som man stiger om i sporvognen, der, hvor linjerne skærer hinanden, har et fælles punkt.

Da hver melodisk linje for sig ifølge sit konstruktionsprincip 1) er underkastet en rytmisk drivkraft, altså et tydelig genkendeligt rytmisk system (motivets grundrytme), 2) bevæger sig over toner, der uden hensyn til den tonaletet, man muligvis vilde kunne konstatere horizon Ialt, altid vil være fælles med toner, hørende til en melodisk linje i en anden tonaletet, har man allerede her krydsningsmuligheder, tilstrækkelig tydelige til, at de må kunne udnyttes med held.

I den musik, vi her har for øje, er da også begge muligheder blevet udnyttet, med det resultat, at vi - og det er den mærkværdighed, jeg før antydede -, faktisk står overfor to vidt forskellige polyfone systemer i vore dage, det ene byggende på et linjernes samspil, beroende på det rytmiske element, den såkaldte polytonale flerstemmighed, og det andet, beroende på samklangselementet, den såkaldte lineære flerstemmighed. Dette er så meget mærkeligere og interessantere, som de to systemer synes at være udtryk for raceejendommeligheder, eftersom det første er opstået hos og udviklet gennem romanske komponister, mens det andet er bragt til fuld udvikling hos germanske komponister.

Medens den gamle polyfoni, den klassiske flerstemmighed, som vi kender den fra barokken, var bygget over en absolut cadencal basis, idet flerstemmigheden var underkastet hensynet til tonaletetsprincipet
- - (polyfonien var at ligne ved et knippe linjer, holdt sammen af tværbånd, bestående af en række klangsøjler, der taget for sig fulgte en tydelig cadence) - er det et fælles træk ved begge de nutidige polyfone systemer, at de helt har opgivet dette bindemiddel.

Den lineære polyfoni går med hensyn til samklangsproblemet ud fra en vis fortrinsstilling for konsonansen, idet den søger at binde linjerne sammen i konsonantiske sammenstød på den vertikale led. Man går herved ud fra, at manglende hensyn til velklangen eller soni det også kunde udtrykkes: det tilfældige sammenstød mellem de enkelte stemmer uden hensyn til, om dette giver en konsonansvirkning eller en dissonansvirkning, ikke frembringer tilstrækkelig spænding i satsen, med andre ord, man regner med en, skal vi, uden at det misforståes, sige harmonisk faktor. Denne teknik fører naturligvis med sig en fortrinsstilling for sådan kompostionsmåde som navnlig tager imitationen i brug og fører dertor lige over i de gamle former, med forkærlighed for de melodisk-tematisk bundne former: kanon, fugeret sats, inventionen, toccata, passacaglia og ostinatosatsen.

I modsætning hertil. tager den polytonale polyfoni intet hensyn til. samklangens vellyd, men ser ganske bort fra ethvert »harmonisk« hensyn og søger at opnå sammenhæng mellem linjerne i et rytmisk samspil og bygger derfor fortrinsvis på rytmiske forhold, på sådanne faktorer som komplementære rytmer, udfyldningsrytmer eller, hvad der er det modsatte, på rytmernes forskelligartethed i de enkelte stemmer. Det er - i modsætning til den polyrytmik vi finder hos visse primitive folk - en bevidst og nøje beregnet opstilling af hinanden absolut modsatte melodiske linjer. Dette brogede spil af linjer giver naturligvis en ejendommelig, inciterende virkning, det kræver en stor påpasselighed hos tilhøreren, netop fordi det er så nøjagtigt. beregnet og på een gang beror på en skarp modsætning og en fint udtænkt enhed. Man kan her ikke mere tale om nogen harmonisk fornemmelse, ikke om noget modsætningsforhold mellem konsonants og dissonants, der existerer ikke vellyds- og mislydsbegreber, fordi denne musik alene er tænkt og virker i kraft af sin melodiske spænding.

Det er naturligvis en temperamentssag, hvilket af de to systemer man vil skænke mest tillid, og det er som sagt muligvis endog et spørgsmål. om psykisk indstilling, om det er muligt at slutte sig til den ene eller den anden teknik. Jeg tror, de vil existere side om side i vor tids musik og hver for sig føre til et fast underbygget grundlag for den skaben, vi i de nærmeste år vil blive vidne til.

Og hermed kommer vi til spørgsmålet, om, hvordan fremtiden vil forme sig.

Det er ovetvejende sandsynligt, at den revolution, der har fundet sted, i det væsentlige er tilendebragt, og at den nærmeste fremtid vil concentrere sig om en rationel udnyttelse af det stof, der således er bragt tilveje. Men det må ske med en passende kritik, og det vil af sig selv hurtigt vise sig, at der på dette grundlag vil voxe en musik op, som snart vil sprænge den snævre form, det grundlæggende arbejde har måttet spænde sig ind i, for klart og utvetydigt at formulere sine idéer. Det ser ud til, at der på det grundlag, vi her har skitseret, -vil voxe en rent musikantisk teknik op, men det er nok så meget et spørgsmål, om livsopfattelse, om den almindelige indstilling overfor tilværelsens hele problem og falder derfor for så vidt udenfor det emne, vi her har drøftet.

Herunder kunde man spørge om kilderne til den melodiske opfindsomhed, om impulserne til linjetekniken, og det vilde vel være rimeligt, at antage, at folkemusiken, på samme måde som jazzen har bidraget så stærkt, til den nye stils formulering, vil komme til at øve en meget betydelig indflydelse på den nærmeste fremtids melodiske inspiration.

Der ligger i de forskellige landes folkemusik så store værdier gemt og ikke udnyttet, at det vilde være mærkeligt om denne musik, efterhånden som den kommer frem for dagens lys, ikke skulde gøre en mærkbar indflydelse gældende. Her tror jeg, de nordiske, lande har en særlig fordel, ikke mindst fordi den folkevise, som den romantiske musik byggede på, jo ikke er folkemusik i egentlig forstand, men fordi der bag ved denne »folkevise«, der har sin oprindelse fra en senere kulturkreds, fra middelalderen, ligger en endnu ældre folkemusik, hvis mangeartede impulser endnu rummer mange og frugtbare muligheder.

Til den kommende generation vil man derfor trøstigt kunne sige: der ligger foran jer et stort og betydeligt arbejde, ikke så meget af revolutionerende karakter som af konstruktiv karakter, et arbejde, der går ud på at udbygge og fæstne de resultater, der rent foreløbigt er nået igennem de sidste ti-femten år. Jorden er ryddet og pløjet, nu ligger den og venter på at blive dyrket. Se ikke for meget tilbage, tænk ikke for meget på det, der er sket, men ret blikket mod fremtiden og gå så løs på sagerne, der er nok at tage fat i, og historien har indtil dato ikke stået stille.