Om folkelige melodier I 1

Af
| DMT Årgang 9 (1934) nr. 08 - side 173-183

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

OM FOLKELIGE MELODIER, I (1)

AF OLUF RING

Den rejsende, der for et Par Aar siden passerede Korsør, kunde paa Banegaarden høre en gennemtrængende Drengerøst, der sang: Uden Tvivl staar vi her overfor en af de elementæreste Former for Melodi(2).
(Nodeeeksempel)

Vi træffer jo den samme hos Børn, der leger:
(Nodeeeksempel)

De væsentlige Toner i denne Melodi er c og a, der danner en faldende lille Terts; der Udsmykning og kan undværes: c a a c a | c c a a c a || To Toner er egentlig nok til en Melodi. Vil vi nøjes med den ene af dem, kan vi nok frembringe en Række Toner der adskiller sig, ved Længde, maaske ogsaa. ved Betoning, men det vil virke ensformigt og kan næppe kaldes Melodi. Det er først, naar to Toner af forskellig Højde kommer i Forhold til hinanden, det begynder at blive spændende. Det er ganske som med Sportsmanden, der staar ved en bred Grøft: det er ikke den ene eller den anden Grøftekant, der interesserer ham, men, derimod Springet tværs over.

Naar vi saadan kan nøjes med to Toner, er Tingen egentlig ganske lige til, og nu kan vi alle lave en Melodi. Vi vælger os en Tekst af almen Interesse og frembringer følgende Melodi:
(Nodeeeksempel)

Vi kan ogsaa. tage Tonerne f. Eks. i en kvints afstand:
(Nodeeeksempel)

Den mest fremtrædende af de to Toner er den høje; den er Herskeren, den dominerende, og kaldes derfor Dominanten. Naar vi fra den underliggende dybere Tone har naaet den, har vi Følelsen af, at der inde i os er fremkaldt en Spænding, og saa ligger det i vor Natur, at Spændingen maa. følges af en Afspænding. Vi hopper altsaa. ned igen; - Bevægelsen op ned er fuldbyrdet, vi har haft en Oplevelse, og nu har Sjælen Ro igen. Den Tone, hvor vi finder Hvile, hvor Spændingen er bragt til Ophør, kalder vi Tonica, Grundtonen, Hviletonen, og al Melodi bliver derefter en


Spænding mellem Tonica og Dominant, en Be-wægelse opad til Dominanten og derefter tilbage til Tonica. Sammenlign det naturlige Aandedræt, hvor Indaandingen er Spændingen, Udaandingen den paafølgende. Afspænding. Dette Princip for Melodibygning kaldes Tonalitetsprincippet. Tonalitet er Melodiens Spændingstorhold- vurderet ud fra Tonica, ligesom Sportsmanden fra før staar paa den ene Grøftekant, Tonica, og vurderer Springet til den anden: Afstanden, om den modsatte Bred ligger høj ere eller dybere end hans Stade o. s. v. Tonica og Dominant kan ligge i større eller mindre Afstand fra hinanden. Ved Dur- og Molltonalitet er Afstanden en Kvint. Ved Melodier, der er ældre end Dur- og Mollperioden, er Forholdet hyppigt anderledes. Tonalitetsprincippet ligger til Grund for al europæisk Musik med', Undtagelse af visse -nye Foreteelser, som ikke vedkommer os her.

Opfyldt af høj kunstnerisk Stræben vil vi nu udfylde Afstanden mellem Tonica (T) og Dominant (D) ved Hjælp af de mellemliggende Toner. Tonen e er vor T, g er D, Teksten fremdeles Mogens Missekat.
(Nodeeeksempel)

Vi faar i hvert Tilfælde en Buebevægelse. Et andet kendt Eksempel:
(Nodeeeksempel)

Melodien springer straks til D, og Bevægelsen afrundes med a-a. i Takt 2;. Spændingen udlignes ved en sindig Skalamæssig Tilbagegang (1. Afspænding), gjort endnu roligere ved den stadige Tonegentagelse. Vi springer atter op til D og forøger Spændingen ved at bevæge os helt op til Tonicas Oktav e (Takt 5 og 6). Denne sidste voldsomme Spænding efterlader sig Dønning i anden Afspænding, der ikke -er nær saa rolig som første; det er, som Melodien har vanskeligere ved at falde til Ro anden Gang (mærk Modbevægelsen e--f i næstsidste Takt!). Bevægelsen op og ned, den melodiske Bue, kan formes højst forskelligt.

(Nodeeeksempel)

Eks. 1. Pludselig Opstigen med Glideflugt ned ------. Efter Kvintspringet til D, der anslaas igen, gaar Melodien op til Tonicas Oktav e og svinger uden om denne i en Terts Afstand til begge Sider
(Takt 1-4). Resten har nedadgaaende Karakter. Eks. 2 har samme Hovedstruktur, opad til d i Takt 2, derefter Afspænding. -

Eks. 3 arbejder sig langsomt op til Højdepunktet, hvorefter den temmelig pludselig falder af, altsaa modsat Eks. 1

Eks. 4 fordeler Spænding og Afspænding som omtrent ligelig, idet den har Højdepunktet i Midten.

Eks.5. slutter i Højden paa Tonicas Oktav.

Eks. 6 viser det sjældne Tilfælde, at Melodien egentlig kun bevæger sig i een Retning, her nedad. Man bemærker Melodiens »vigende« Karakter. Smaabuernes Højdepunkter (og de betonede Steder) udviser en tydelig Dalen, Afspænding, der understreges ved de tre sidste Buers efterhaanden aftagende Spændvidde.

I Eks. 7 endelig udviser Takt 1-4 en kraftig skalamæssig Opgang gennem en hel Oktav til D, derefter følger en mindre, nedadgaaende Bevægelse, over Kvintafstanden D-T (Takt 5-8). 1 Takt 9-16 vendes Retningen om: 9-12 nedadgaaende, praktisk talt gennem en Oktav, hvorefter det atter gaar opad (13-16) i et Omfang, der svarer til Takt 5-8. Mærk endvidere de symmetrisk anbragte Tonegentagelser i Takt 2, 3 og 10, 11. Tilsvarende »musikalske Rim.« i 6 og 14.

Men saadan eller saadan: Det afgørende er Balancen, Ligevægten i de enkelte Buer og i disses Sammenspil, mellem Spænding og Afspænding. Det er det vigtigste Moment ved en Melodi, et af de Punkter, hvor den gode Komponist (den daarlige med, for Resten) først og fremmest giver sig til Kende.

(Nodeeeksempel)

Erstatter man her sidste Takt med Kvintspring d-g, analogt med Takt 3, vil man tydeligt mærke, hvor meget Sigende sidste Takts h er, idet det afbalancerer det forudgaaendé

Mærk iøvrigt den anvendte Rytmeformel: (Nodeeeksempel)
og Tertsrimene i Takt 2 og 5. Melodien bevæger sig i Takt 1-3 roligt fra T til D og tilbage igen. I Takt 4 6 svinger den endnu mere roligt uden om Tertsen h. Endelig kommer (-7-8) den store Stigning virkningsfuldt, fordi den er saa behersket i sine Midler. Med Tilløb fra det dybe e tager vi Kvintspringet op til h (Melodiens »stærkeste« Interval) og fortsætter Stigningen i en energisk Linie op til Højdetaget punktet e, Tertsrimene fra 2 og 5 er taget med (Takt 8), men saaledes, at den første Terts »vendes om« og gaar ind i Stigningen, og den anden udvides til den faldende Kvint d--g, der markerer den begyndende store Afspænding, som skal til efter Kulminationen, hvorefter Linien i Takt 9 anført af det førnævnte betydningsfulde h svinger til Ro omkring T. En fortræffelig Melodi til den givne Tekst, magtfuld netop i sit Maadehold, som kultiverede Mennesker, store Kunstnere (ogsaa Kordirigenter) er det!

Melodi er altsaa Buebevægelse. Her er noget for Kordirigenter at agte paa, nemlig at Buen ikke sønderbrydes. Forsyndelserne er talrige og skyldes dels det rent ydre: en svigtende Aandedrætsteknik under Udfoldelsen af den højeste Stemmekraft (Vejrtræk for hvert andet eller tredje Ord, undertiden midt i Ordet), men ogsaa undertiden en ensidig Læggen Vægt paa Teksten, en overdreven Deklamation paa Bekostning af Musikken. Jeg hørte i Sommer et Kor synge Hartmanns »Flyv, Fugl« med et Vejrtræk ved ', der jo nok kan begrundes ved Teksten, men som bryder Buen paa en kedelig Maade.
(nodeeksempel)

Skal det endelig være, maa Vejrtrækket komme efter 3. Node, men bedst er det at tage begge Takterne i eet. Meget almindelig er følgende Udførelse af et Sted i »Som en rejselysten Flaade«: (nodeeksempel)

Hør, hvor smuk den melodiske Bue er, naar den tages ganske jævnt og uden Kunster:
(nodeeksempel)

Denne Hakken i Stykker i Forbindelse med en stadig Skiften af Tempo (det saakaldte rubato) og hyppige, konvulsiviske Overgange fra ff til pp er det, der saa ofte driver vor Korsang ud i det parodiske, trods den gode Vilje, der gerne ligger bag

Det var Buebevægelsen og Balancen.

Afgørende for Tonaliteten er Afstanden mellem Tonica og Dominant. Jo længere de er fra hinanden, des større bliver jo Udsvinget, Spændingen. Der gives Melodier af en ganske ringe Spændingsgrad, f. Eks.
(nodeeksempel)

hvor Tonica er g, Dominant b, Afstanden mellem dem en lille Terts. Paa Grund af den ringe Afstand op til D vil disse Melodier gerne brede sig nedad, under T, altsaa gøre Udslag til begge Sider, f. Eks. Ligger D langt fra T, f aar vi de større Intervaller, altsaa kraftigere melodiske Vendinger, og i Reglen vil Melodien saa bevæge sig fra T opad til Tonicas Oktav eller derover. Sml. »Hvorledes skal jeg møde« (Side 174).

Et andet Forhold, som er betydende for Melodiens Karakter, er Skalaens Fordeling af store og smaa Sekunder. Det gør Forskel, om vi nær paa T støder paa lille Sekund (1. 2), lille Terts (1. 3), eller de nærmeste Intervaller er store (st.). Sml. med ovenanførte »Et Barn er født i Betlehem.«
(nodeeksempel)

Nu har vi Materiale til at forstaa de saakaldte Kirketonearter. Kirketonearterne maa vi have med, naar vi skal tale om Melodi. For det første af historiske Grunde. De behersker Musikken fra vor Tidsregnings Begyndelse til o. 1600; altsaa falder baade Folkeviserne og de ældste lutherske Salmer, hvoraf mange bruges endnu, ind under dem. Og ligesom vi ikke faar fuld Forstaaelse af det danske Folks Stilling i Nutiden, dersom vi kun kender dets Historie fra det sidste Hundredaar, saaledes forstaar vi heller ikke vor Tids Musik, hvis vor Horizont ikke gaar længere, tilbage end til Weyse og Schulz. - Endvidere: Naar vi i vore Dage reagerer saa stærkt mod det 19. Aarhundredes Musik, saa gør vi det netop ved paa flere Punkter at genoptage Principperne fra før 1600, som var blevet væltede over Ende, da Instr~mentalmusikken ved dette Tidspunkt satte ind. Navnet Kirketonearter skriver sig fra, at Musikken til 1600 i det væsentlige hørte til hos Kirken eller var udgaaet direkte fra Kirkens Musik. Jeg vender mig altsaa. nu til de gamle Melodier til og med Reformationen, Melodierne fra den saakaldte Vocalperiode (det drejer sig jo næsten udelukkende om Sang), og vi skal se, hvordan det i den Periode har sig med Tonaliteten og andre betydende Forhold. Vi kan ikke naa igennem hele det store Stof, men jeg haaber, vi kan faa, en Fornemmelse af, hvad det drejer sig om.

Middelalderen opstiller 8. Kirketonearter.
(nodeeksempler)

1, 3, 5 og 7 kaldes autentiske Tonearter, og Skalaerne strækker sig fra Tonica (T) opad til dennes Oktav. 2, 4, 6 og 8 kaldes plagale og udfolder sig paa begge Sider af T. Melodierne i 1. Kirketoneart f. Eks. vil i det væsentlige bevæge. sig mellem d1 og d2 med Dominant (D) paa al (dorisk autentiske Melodier), medens Melodierne i 2. Kirketoneart bruger samme T (d'), men benytter Omraadet a-al og med D paa f' (dorisk plagale Melodier). Sml. Bemærkningerne ovenfor, Side 177, ved »Et Barn er født« og »Jesus, dine dybe Vunder«. Mærk f. Eks. den store Afstand mellem T og D ved 3. Kirketoneart og Størrelsen af de nærmeste Intervaller fra T opad (st. 2 eller 1. 2, st. 3 eller 1. 3).

Men hermed har vi endnu ikke helt forstaaet, Kirketonearterne. Skalaerne og Intervallerne er kun Materialet, hvoraf vore Melodier skal bygges. Vi tager et praktisk Eksempel:
(nodeeksempel)

Tonearten er dorisk autentisk, 1. Toneart. Vi ser den fremtrædende Rolle, D (a) spiller. Ikke blot præger. den Begyndelsen, men vi finder den paa Hvilepunkterne ved »laa«, » (sjæle) glad« og »Stad«, endvidere paa de betonede Steder ved »Synd« og »Hal(Ieluja)«. En næsten lige saa stor Rolle spiller Tonen e (»Baand vor Frelser«, »takker Gud i allen«, »synger for Jesus«). En tredje stærkt, fremtrædende Tone er f, og saa maa vi naturligvis ikke glemme T (d), der er ligesom Ophavet, hvortil alle Spændingsbuerne omsider søger tilbage.

Vi ser altsaa, at Tonerne d f a e i 1. Kirketoneart er mere, fremtrædende end de andre; man kunde kalde f og c Dominanter af 2. Grad. Disse fire Toner danner Melodiens Støttepunkter, dens Skelet (moderne Sprogbrug: Stel), 'og ved Hjælp* af dem danner der sig saa visse Formler, Skabeloner, eller hvad man vil kalde dem, der bliver typiske Familietræk for alle Melodier af den dorisk autentiske Familie, ganske som Mennesker kan have særegne Familietræk baade i Sind og i Skind. Sml. »Dronning Dagmars Død« og »Kirken den er et gammelt Hus«, begge noterede ud fra d. En modernb Melodi, som har dorisk Familietræk er (nodeeksempel)

Slige typiske Vendinger træffer vi ogsaa i det 19. Aarhundredes Musik. Hvor ofte har vi ikke hørt f. Eks. følgende Slutningsbemærkning:
(nodeeksempel)

Saadanne Formler er ganske fortræffelige. I folkelige Melodier er de nødvendige for Tilegnelsens Skyld. Jeg minder her om Schulz' berømte Fortale til »Lieder im Volkston« om Melodierne, der skal tage sig ud som velbekendte, saa alle har let ved at huske dem. Ogsaa her kan vi - med en lille Drejning af Meningen - bruge Lembekes Ord: »hver Sang, som Folket kender og lytter til med Lyst - -«. Det er, som naar den ældre genkender sin Ungdomsven i hans Børn.

Hvordan saa dette »velbekendte« forliges med Kravet om Originalitet og skiller sig ud fra det alt for velkendte, er en Sag for sig. Det bliver Komponistens Sag at holde Balancen. Har han Primitivitetens Naadegave, kan han gøre det; ad spekulativ Vej naaes det ikke. Hvad det gælder om er, at den »kendte« Vending faar ligesom et nyt Ansigt, hver Gang den anvendes, ligesom Arkitekterne kan anvende de græske Søjler uden dog at plagiere. Jeg hidsætter Eksempler paa Anvendelsen af det samme Materiale (Durskalaen i Nedgang) i forskellige Melodier. Som »Vending« er Durskalaen maaske noget haandfast, men til Gengæld er Eksemplerne tydelige.
(nodeeksempler)

Man ser let Forskellen i Rytme, i Betoningernes Placering paa Skalaens Trin, Tempo, sidste Eksempels Optakt.

Hvis vi vilde gaa de øvrige Kirketonearter igennem, vilde vi hos hver af dem finde særlige Familietræk, som vi saa det ved den doriske Toneart. Vi finder dem indbyrdes lige saa forskellige, som Dur og Moll. De gamle har altsaa i melodisk Henseende mange flere Muligheder end f. Eks. det 19. Aarhundrede, der kun kender Dur og Moll.

Undersøger vi de gamles Intervalanvendelse, kan det ikke, undgaa, at virke slaaende, hvor maadeholdne man har været. Maadehold, Beherskelse er jo altid et af Kulturens Kendem:~--rker. Vi tager en Melodi som »Aleneste Gud i Himmerig«, der i 1000 Aar har lydt i vore Kirker.
(nodeeksempel)

Største Interval er st. 3, der kun forekommer een Gang. Hele Omfanget er 1. 6. 1 de gamle Melodier træffer vi praktisk talt aldrig større Interval end Kvinten; men det betyder ingenlunde, at Melodierne altid er stilfærdige som den foregaaende.

Her forekommer Kvinten kun een Gang, oven i Købet faldende. Derefter er Kvarten det største Interval, og den er sparsomt anvendt. Alligevel savner Melodien ikke den Kraft, som svarer til den malmfulde Tekst.

Ebbe Skammelsøn er en af de mest lidenskabelige Folkevisetekster, vi har. Hvordan har saa den middelalderlige Komponist tonesat den?

I Han begynder med Kvinten, der for ham er et stort Interval, derefter kommer Tertsen i samme Retning, og vi er nu kommen op paa Tonicas Septim, en vældig Spænding, som godt kan bære Tekstens Lidenskab. Saa følger Afspændingen og til sidst Omkvædet. Rytmen lader vi foreløbig ligge; derimod fæster vi Opmærksomheden paa b. Vi staar her overfor det eneste Fortegn, de gamle anvender. Hvorfor de gør det, kan vi høre, naar vi tager b væk i denne Melodi eller f. Eks. i »Dronning Dagmars Død«.
(nodeeksempel)

Det falder ikke saa mundret som det andet. Det er Tonerne f-h, der har. ondt ved at forliges, og her kommer de endda ikke direkte efter hinanden. I saadanne Forbindelser tager de gamle altid b. Prøv at spille f g a h (b) a g f. Forbindelsen f-h kaldes Tritonus (3 hele Toner); den kan være dels indirekte som i de her næ vnte Eksempler, dels direkte f-h. I Middelalderens - Slutning gav man den Navnet diabolus in musica, Djævelen i Musikken. Forøvrigt synes det, som romanske Folk bedre taaler Tritonus, end germanske gør det. Hos os maa Tritonus betegnes som ufolkelig; oftest bliver den simpelthen lavet om i Folkemunde. Eksempelvis synges Aksel Agerbys »Havren« almindeligt I Originalen begynder 2. Takt med g, der sammen med cis danner en indirekte Tritonus. - Morsomt og oplysende er det at betragte Slutningslinien i Zincks »Bryd frem mit Hjertes Trang at lindre«, som den foreligger hos Zinck 1801, hos Berggreen 1853 og hos Laub 1918.
(nodeeksempel)

Zinck har i 2. Takt Oktavspringet d2 - dl. Dette bliver hos Berggreen til den nedadgaaenden Sext A2-fis1-, medens Laub sætter Kvarten d2 - a1. Den Laubske Kvart er det bedste; derefter kommer Zincks Oktav. I hurtig Bevægelse er Oktavspringet upraktisk i Folkesang, men efter vore Begreber er det ikke Hurtigheden, der har præget Koralsangen paa Zincks Tid. Berggreen sætter for denne Melodi Fjerdedelsnoden = 80 (d. e. 5 Dik af et Lommeur, Halvnoden altsaa. 10!), og man kan rolig gaa ud fra, at Zincks Tempo ikke har været hurtigere. Mærk, hvordan Laub »fordobler« Tempoet, idet han tager 2 Noder paa hvert Taktslag - en Grund mere til bruge Kvarten fremfor de andre større, Intervaller.

De gamle magtfulde Melodier søger ikke deres Virkemidler i det enkelte store Interval, som adskillige nyere gør det,
(nodeeksempel)

de har et meget finere Middel i Buernes Spænding. Som tidligere bemærket overskrider Melodien egentlig aldrig Kvinten. Kommer vi helt hen til Renæssancen, kan vi f. Eks. hos Palestrina en Gang imellem træffe Oktaven, men den er jo ved sit Slægtskab med Enklangen ikke nær saa udpræget som f. Eks. Sext og Septim. Hos Orlandus Lassus træffer vi ikke saa sjælden. Sexten, men altid lille Sext og altid i opadgaaende Bevægelse.

En meget væsentlig Ting ved de gamle Melodier er Rytmen. I den gregorianske Sang, den ældste, eenstemmige Kirkesang, er Rytmen helt fri. Teksterne er Prosa, og Melodiens Accenter, Betoninger følger Tekstens. En saadan Melodi lader sig ikke inddele i regelmæssige Takter. Tager vi en Melodi fra det 19. Aarhundrede, er Takten regelmæssig 4 /4, 6/8 o.s.v., og Taktstregerne angiver tillige Betoningerne, idet vi har den stærkest betonede Node lige efter Taktstregen og ganske bestemte Betoningsregler for de andre. Her falder Takt og Rytme sammen. Takt er en Inddeling i ganske regelmæssige Grupper af et bestemt Antal Taktenheder, »Taktslag«, medens Rytmen er et Forløb af Accenter, og derfor kan de to Ting komme paa tværs af hinanden. »Jesus dine dybe Vunder«, (Side 177), noteret paa følgende Maade,
(nodeeksempel)

vil vise det. Takt er en mekanisk Inddeling, Rytmen en organisk. De gamle har meget ofte en højst tiltalende Blanding af todelt og tredelt Rytme, den saakaldte skiftende Rytme. Se igen »Jesus, dine dybe«, hvor Betoningerne falder: 1 2 3 4 5 6 | 1 2 3 4 5 6 | altsaa 2 X 3 + 3 X 2. Det samme gæ- Ider Ebbe Skammelsen; mærk ved denne Melodi ogsaa, Slutningen. I denne friere Rytme har den gamle Musik Berøring med moderne Melodier.

Den skiftende Rytme er ofte en af Anstødsstenene f. Eks. for de Laubske Salmemelodier. Ikke hos jævne, Folk, der ikke ved, at der er noget, der hedder 3/,, og 4/4 Takt, men hos de, der har lugtet lidt til det og hos en sam ' vittighedsfuld Klaverlærer(inde) har faaet. indterpet, at naar et Stykke staar i 4/4, saa staar det i 4/4~ og saa er det Pligt ikke blot for den spillende, men ogsaa for Stykket at holde sig det efterretteligt - for saadan gjorde man i det 19. Aarhundrede. Undertiden kunde dog selv for 19. Aarhundredes Folk Naturen gaa over Optugtelsen.

(nodeeksempel)

Her maa, dog de to sidste Takter opfattes som 3 Takter i 6/8, og Gades harmoniske Behandling er da ogsaa. derefter, uanset Taktstregen, der i dette Tilfælde er ganske mekanisk anbragt og ikke siger noget om Rytmen. Pudsigt er det forøvrigt, at de Folk, der af Halvdannelse ivrer mod den skiftende Rytme, meget hyppigt anvender den selv, men uden at ane det. Se f'. Eks. Slutningen af C. Balles »Det kimer nu til Julefest«, der, hvor Sangen ikke aves af en kraftig Instrumentalledsagelse, altid lyder: (nodeeksempel) eller i »Nu titte til hinanden«.

De gamle var altsaa Melodikere om en Hals. Det viser sig ogsaa, naar vi gaar til de gamles Flerstemmighed, der begynder o. 1000 og naar sin Fuldendelse med Palestrina t 1594. Man havde opdaget, at man med god Virkning kunde afsynge flere Melodier samtidig. Allerede naar Mænd og Kvinder synger en Melodi sammen, er der jo en Art Flerstemmighed, idet Melodien gaar i Oktaver, men man fandt snart paa at bruge andre Intervaller. En Melodi som
(nodeeksempel)

kan jo ogsaa. synges her i samme Skala, (nodeeksempel) og saa begynder man at afsynge dem samtidig. Det kan altsaa. se ud, som alle vore harmoniske Systemer i deres Oprindelse skyldes Trang til endnu mere Melodi. Princippet ler det samme som i en Kånon: flere Melodier, der løber jævnsides og er ligeberettigede. Det er det, man kalder Polyfoni, Flerstemmighed i egentlig Forstand.

Et Modstykke til det polyfone er senere Tiders Homofoni. Det homofone Musikstykke bestaar af en Melodi med underlagte Akkorder. Et Eksempel er »Stille Nat« (»Glade Jul«), der er homofon, uanset om Akkorderne følger som ved a) eller brydes som ved b) og c).
(nodeeksempel)
Homofon Musik kan ogsaa. synges flerstemmig; saa har den ene Stemme, i Reglen Overstemmen,
»Melodien«, medens de andre Stemmer har til Opgave først. og fremmest at frembringe Harmoni. Akkorderne skrives først, og deraf udledes de ledsagende Stemmer; disse kaldes »Understemmer«, ikke blot fordi de i Reglen ligger dybere end Melodien, men fordi de virkelig er underordnede. Det polyfone Musikstykke er altsaa. Melodi, f. Eks.
(nodeeksempel)

En meget væsentlig Side ved Polyfonien er den rytmiske Spænding, der kan komme mellem de enkelte Stemmer, sml.- Jazz. Der er jo ogsaa, en Række Samklange, og Komponisten, der vil skrive polyfont, staar da overfor det Problem at forene Stemmernes melodiske Kvalitet med tilfredsstillende harmoniske Klange, og de to Ting kan komme paa tværs af hinanden. I Tilfælde af Konflikt vil de gamle - og tillige de moderne Musikere, der ogsaa. er polyfont indstillede - sige:

»Melodien, den enkelte Stemmes melodiske Gang, maa overalt gaa forud for Harmonien.« Musikerne fra det 19. Aarhundrede vil sige: »Endelig først og fremmest Harmoni.« Noget andet er, at Folk som Palestrina har saa megen Kompositionsteknik, at de kan slynge Melodierne fuldkomment og endda paa de afgørende Steder faa den fulde Treklang frem, som man dengang ønskede.

Vi er nu naaet igennem det store Hovedafsnit, som kaldes Vocalperioden, fordi Musikudøvelsen i den sker ved Sang. Vi har set, at de gamle har fundet Tonalitetsprincippet, Spændingen mellem Tonica og Dominant, der er rigt udformet i Kirketonearterne. De har fundet de melodiske Love, som staar den Dag i Dag, først og fremmest Ligevægtsprincippet, den nøje Afvejen af den enkelte melodiske Bue og dens Forhold til andre Buer. Dernæst den naturlige fri Rytme og den for Vocalmusikken saa vigtige Enkelhed i Intervalanvendelsen. Endelig Polyfonien, som, naar det drejer sig om Sang, er den bedste Form for Flerstemmighed; den moderne Musiker vil her tilføje: ogsaa naar der er Tale om Instrumentalmusik.

Fodnoter:
(1) Det efterfølgende er tre Foredrag fra Musikugen paa Ollerup Folkehøjskole 3.-11. Aug. Det er et pædagogisk Forsøg, der henvender sig til Musikere med saadanne Forudsætninger, som Korledere Landet over maa. menes at være i Besiddelse af.

2) a propos Kànon i Kvinten med følgende Rytme, saaledes:
(Nodeeeksempel)

Årgang 9/1934, nr. 08