Om folkelige melodier, II

Af
| DMT Årgang 9 (1934) nr. 09 - side 193-201

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

OM FOLKELIGE MELODIER, I I

AF OLUF RING

Fra o. 1600 sker den store Stilændring, der holder sig til rundt 1900. Vi gaar fra en Periode, der er vocalt, melodisk og polyfont indstillet, til en Tid, der er præget af det harmoniske (den homofone Musik) og tillige stærkt paavirket af Instrumenterne. Og medens man indtil 1600 væsentlig søgte at frembringe Kirkemusik, har man nu til Dels helt andre Formaal, f. Eks. Opera, altsaa'Dramatik, hvilket heller ikke undlader at gøre sin Virkning. Kirketonearterne forflygtiges og skrumper sammen til 2: Dur og Moll. Det hænger sammen med de harmoniske Forhold, navnlig Trangen til store Treklange i Slutningsdannelser; mærk f. Eks. de to Slutningsakkorder i »I Dødens Baand«:
(Nodeeksempel) Af saadanne harmoniske Hensyn faar Mixolydisk fast Kryds for f, Lydisk fast Be for h og bliver der-,.,ed lig Skalaen paa c, vor Dur, og paa tilsvarende Maade smelter de andre Tonearter sammen til vor Moll.

En Melodi fra Vocalperioden er jo ikke en Række isolerede Toner; den enkelte Tone maa ses som Led i en Sammenhæng, og kun derved faar den Betydning. Den enkelte Tone kan netop i sin Sammenhæng have Tendens til at dreje Melodien i en ganske bestemt Retning.

De gamle vilde i Eks. 1 altid bruge b ved Vendepunktet (sml. »Dronning Dagmars Død«), men derimod h i Eks. 2. Takt 5, hvor Bevægelsen fortsætter opad.
(Nodeeksempel) Akkorderne i den harmoniske Periode er heller ikke isolerede, men indgaar Forbindelser, danner Sammenhæng. Grundlaget for det hele er Treklangen paa Tonica (T). De vigtigste derefter er Treklangen paa Dominanten (D), der nu altid ligger en Kvint over Tonica, og Treklangen paa den saakaldte Underdominant, Subdominanten (S), der ligger en Kvint under Tonica. I C-Dur (1). Tilsammen inde-holder de alle Skalaens Toner. Disse Treklange indgaar meget ofte Forbindelser med hinanden, navnlig i Slutningsdannelser (2). En saadan Slutningsdannelse hedder i Musiksproget en Kadence, og da denne Kadence her ligesom betegner Toneartens Centrum, det Sted, hvor vi efter en mere eller mindre stormfuld Færd kan finde Hvile, Afspænding, har man givet dem Navnet den tonale Kadence. Andre former for den toanle kadence er(3, 4). (Nodeeksempler) Finn Høffding har i sin nye Harmonilære indført et nyt Udtryk for Akkordernes Samhørighed, deres Tilbøjelighed til at forbinde sig med hinanden. Han kalder det Affinitet. Udtrykket er laant fra Kemien, hvor det betegner Stoffers Tilbøjelighed til at forene sig.

Den tonale Kadence og ganske tilsvarende Forbindelser er Kernen i hele den harmoniske Periodes Musik. Kadencerne bestemmer Farten, og Melodien er helt afhængig af Harmonifølgen. Ikke sjælden bestaar Melodien simpelthen af brudte Treklangsfigurer med tilføjet harmonisk Kadence. (Nodeeksempel) En Mængde Melodier bygges helt paa denne simple, men grund-læggende Akkordforbindelse. Derfor er det saa let at være »musikalsk« og kunne akkompagnere dem udenad - jfr. »Stille Nat«, »Den er fin med Kompasset« o. m. a. - og det er ikke Tegn paa en forbløffende musikalsk Udvikling at kunne »sætte 2. Stemme til«, som det hedder, i Terts eller Sextklange, noget, som visse Medborgere ynder at demonstrere, navnlig i Utide. Hvor højt der kan naaes paa Baggrund af den tonale Kadence, er der jo Eksempler nok paa ogsaa i vore Sange. Vi kan finde dem hos Schulz: »Nys fyldte skøn Sired«, og vi kan saamænd ogsaa finde dem hos Carl Nielsen: »Sov ind, mit søde Nusseben«, »Højt ligger paa Marken den hvide Sne«, for ikke at tale om Schubert: »Die Forelle« -og mange andre Steder. Men de harmoniske Forhold er jo ikke altid saa simple.' De, der kender Schuberts Sange, vil vide, hvor yndefuldt han kan lege f. Eks. med Varianttonearterne (Dur og Moll paa samme Trin), og gaar vi til J. S. Bach, vil vi finde, at med al hans Polyfoni er det bærende Grundlag en ofte meget kompliceret, men i sin Affinitet altid logisk Harmonik.

Sammenligner vi de rent melodiske Muligheder for den harmoniske Melodi, d. e. Melodien fra Harmoniperioden, med den absolutte Melodis, Melodien fra før 1600, er de selvsagt størst i den gamle Periode. I den har man 8 Tonearter, nogle regner med 12, idet de tager Skalaerne paa e og a med. Den harmoniske Melodi kender kun to Tonearter, Dur og Moll. Vi taler nok i den harmoniske Periode om 24 Tonearter (12 Dur og 12 Moll), men det er kun de samme to, der gaar igen, blot i forskellig Høj de: C D Es o. s. v.

Jo, Mulighederne for Melodi er betydelig indskrænkede, men samtidig med Forringelsen kommer ogsaa Midlet, som kan bøde derpaa. I Løbet af det 17. Aarhundrede fandt man paa den saakaldte tempererede Stemning af Instrumenterne. En Klaverstemmer i vore Dage gør Kvinterne en Smule mindre, end de egentlig skulde være, stemmer altsaa en lille Smule falsk. Derved opnaar han, at Skalaer og Harmonier bliver ens baade, naar der er mange Fortegn, og naar der er faa eller ingen, hvilket ikke vil være. Tilfældet ved helt ren Stemning. Paa -denne Maade kommer Tonearterne (de harmoniske) hinanden nærmere, og der er Mulighed for i samme Musikstykke at gøre Overgang fra den ene til den anden, den saakaldte Modulation, at modulere, noget, som de gamle ikke har kendt. Overgangen sker først mellem nærbeslægtede Tonearter, f. Eks. C og G, der har alle Toner fælles undtagen paa eet Sted, hvor den ene har f, den anden fis. J. S. Bach er den første fremragende Musiker, der knæsætter det tempererede System, fordi han ser dets vældige Muligheder. Det sker ved »Das wohltemperierte Klavier«, et af Musikkens Hovedværker.

Vi tager et Eksempel fra et af Bachs Orgelstykker: (Nodeeksempel) Det forfriskende her er netop den bestandige Afvigen fra B til beslægtede Tonearter. I det 19. Aarhundredes sidste Halvdel er der intet i Vejen for i samme Musikstykke at berøre alle 24 Tonearter.

Og saa ser vi da, at Melodien i Perioden 1600-1900 ustandselig modulerer og paa harmonisk,Baggrund (Hvad vindes paa Verdens) (Nodeeksempel) Takt 1-4 G, 5-8 G, sluttende med G's tonale Kadence; 9-10 F, 11-12 G, 13-16 C, sluttende med tonal Kadence som ved 7-8. Sml. Takt 9-12 med følgende Vending hos Bach: (Nodeeksempel) Den hyppigst forekommende Modulation er Kvintmodulationen, hvor man altsaa midlertidigt flytter Tonica en Kvint opad (i »Hvad vindes«, Takt 5-8). Men ogsaa Modulation til Subdominanten (samme Eks., Takt 9-10) forekommer; Weyse har den ret hyppigt. Moll-Melodier berører meget ofte den parallelle Dur (Gade: »Paa Sjølunds fagre Sletter«). Modulation fra Dur til Mollparallellen forekommer ogsaa (Weyse: »Bliv hos os«). Barnekow anvender ikke saa sjælden Modulation fra Durtoneart til Dominantens Parallel, altsaa f. Eks. C - e (Der skinner en Sol, Der er en Vej).

Modulationen kendes ofte paa skalafremmede Toner, idet Intervallerne jo skal bringes i Overensstemmelse med den nye Toneart. (Nodeeksempel) Mærk i Takt 3 Kryds for c; vi er altsaa i D. Se endvidere, hvordan de betonede Noder i Takt 3 og 4 tilsammen danner Tonica Treklangen i D: d-a-fis-d.

I en Periode, hvor det er Harmonien, der styrer Farten, undrer det jo ikke at træffe Eksempler, hvor Harmonien er vigtigere end Melodien. For Folkesangen er dette særdeles farligt. Jeg hidsætter et Brudstykke af Barnekows »Overgangen over det røde. Hav« (Som Solen oprinder morgenrød): (Nodeeksempel) For de to sidste Takters Vedkommende er det i Harmonien, Oplevelsen ligger. Dette gør intet, naar der er Tale om en flerstemmig Korsang, og saadan har Barnekow tænkt, sig den; bruges Melodien som eenstemmig Folkesang, kan man beklage, at Kræfterne ikke er sat mere ind paa det melodiske.

Undertiden kan Harmonien helt kvæle Melodien, saa vi faar et Forløb af Akkorder, hvis (melodisk set) ganske tilfældige Toppunkter udgør »Melodien«. Saaledes med Krøyers »Der er et yndigt Land«, der for Tiden er vort Surrogat for en Nationalmelodi. (Nodeeksempel) Jeg ved ikke, om Harmonierne helt er de originale, men de er i Stedets Aand (mærk ogsaa den sidste Akkord!), og det er at ønske for Freja, at melodisk Sans ikke er en af hendes fremtrædende Egenskaber.

I Harmoniens Periode svækkes Sansen for det rytmiske. Rytmikken spiller 'en 'overmaade stor Rolle i Vocalperioden med dens stadig strømmende Melodi, som den jo ogsaa. gør det i moderne Musik (Stravinsky - Jazz). Jeg tager fra Harmoniperioden et Eksempel paa Anvendelsen af et saa karakteristisk rytmisk Element som Synkopen. Hartmann anvender den to Gange i »Slumrer sødt«:

(Nodeeksempel) Naar »ensomt« i Folkemunde altid bliver sunget med to Halvnoder, betyder det, at Hartmanns Synkope ikke accepteres som ægte født, hvad den uden Tvivl heller ikke er. Jeg har derimod aldrig hørt »Folket« tage fejl af Synkoperne i f. Eks. »Dukke Lise«.

Fra o. 1750, altsaa. med Klassikerne (Haydn, Mozart), kommer en Ting ind i Musikken, som vel nok hidrører fra de instrumentale Danseformer; det er den strofiske Inddeling. Stykket skal kunne divideres, med 4, og Divisionen gaa op, saa Stykket opløses i Grupper paa 4, 8, 16, 32Takter. Brud paa den strofiske Regel er ilde set. Et karakteristisk Eksempel fra Kunstmusikken er følgende Tema af Mozart:

(Nodeeksempel) Denne Firedeling vil vi ogsaa finde i Periodens Sange, hyppig forbunden med de saakaldte Sekvenser. Sekvens kommer af sequor, jeg følger, og er et Udtryk for ligedannede Figurer, der følger efter hinanden. Den simpleste Sekvens er den uforandrede Gentagelse (Oluf Ring: Vintergækken):

(Nodeeksempel) 8 Takter. Formel a a b b. Gentagelsen kan ske paa. et andet Trin af Skalaen: (»Jeg vil sjunge om en Helt«):

(Nodeeksempel) Formel a a b a. Ofte har Melodien 2 Totaktsperioder efterfulgt af 1 Firetaktsperiode.

(Nodeeksempel) Firedelingen er ikke altid heldig for Melodien. I Ingemanns »Gud ske Tak og Lov -- vi saa dejlig sov« har hver af de to første Linier Rytmen altsaa 3 Accenter. Efter dette skulde
Weyses Melodi ogsaa være tredelt og altsaa. lyde (Nodeeksempel)
Men Weyse er inde under Firetallets Lov (naturligvis!), han maa. have Melodien firedelt -- og er saa henvist til at tage manglende Accent paa Klaveret:

(Nodeeksempel) Med al deres ubestridelige Skønhed er Weyses Romancer dog ikke altid folkelige. En af Grundene dertil er netop denne, »Firkantethed«, som Tiden jo fordrede, og som gør, at Melodien ofte maa vente, til det uundværlige, Klaver faar snakket af Munden:

(Nodeeksempel) Det samme finder vi i en Mængde af det 19. Aarhundredes Melodier; se f. Eks. Hartmanns »Flyv, Fugl, flyv«. Carl Nielsen har et tilsvarende Sted i »Som en rejselysten Flaade«, men da han skulde have Melbdien ind i »Folkehøjskolens Melodibog«, altsaa. have den ud til folkeligt Brug, lukkede han Munden paa »Klaveret«, om jeg saa maa. sige, og indsatte en 2/4 Takt i den ellers gennemførte 4/4 Melodi (1). Det turde man ikke i det 19. Aarhundrede. I Hartmanns
»Kærlighed fra Gud« hedder 2. Linie som ved (2). Ved »ren« gaar det hele i Staa, og man afventer i Stilhed 4 Tals-Lovens Fuldbyrdelse.

(Nodeeksempel) Bag alt dette ligger ikke blot Firedelingen, men ogsaa. den Opfattelse, at Folkesangen er en primitiv Form for Kunstsang. Kunstsangen er den straalende Top, som vi endnu ikke har naaet, og Maalet maa. være at faa. opdraget »Folket«, saa det føler alt det, som ikke er i Melodien selv, men som alligevel danner dens Forudsætninger. For en nutidig Ven af Folkesangen kan dette jo undertiden føles noget lignende som at gaa halvnøgen i Vinterkulden og fantasere om en Pels. Det 19. Aarhundrede tager heller ikke i Betænkning at anvende melodiske Vendinger, som vel kan være smukke i Kunstsangen, men som er ganske uegnede til folkeligt Brug, og forøvrigt ogsaa, -dér vilde virke uklædeligt, selv om Udførelsen blev rigtig. Se f. Eks. følgende Linie i »Flyv, Fugl«:

(Nodeeksempel) Det kan derfor ikke undre, at folkelig Sangundervisning for 30 Aar siden for en meget væsentlig Del bestod i at rette en Hær af gængse. Fejl, heller ikke, at det gik de stakkels Sanglærere, som Jens Skovfoged i Baggesens »Den to Gange hængte Tyv«:

Han takked i en Bøn for Mad, men i hvor inderlig han bad, kom dog det samme Raab igen fra Fandens nylig hængte Ven.

Det var denne Opfattelse af Folkesangen som uudviklet Kunstsang, Carl Nielsen og Laub med afgørende Virkning brød med i »En Snes danske Viser« 1915 og 1917. 1 en Fortale vedkender de sig det af J. A. P. Schulz (Lieder im Volkston) udtalte Princip at »synge mere folkeligt end kunstmæssigt«. Meningen er: Folkesangen er sig selv, og ligesom den har sit særegne Maal, der er forskelligt fra Kunstmusikkens, har den ogsaa sine egne Midler og i Anvendelsen af disse en Lovmæsighed, der tilfredsstiller endogsaa de strengeste kunstneriske Krav. En Snes Viser fra den Side var nok til at vende Strømmen, og de to smaa Hefter er derfor en Milepæl i dansk Folkesangs Historie. Arbejdet fortsattes med »Folkehøjskolens Melodibog« 1922, hvis Hovedmand er Thorvald Aagaard, og det er et smukt Vidnesbyrd om Folkehøjskolens Evne til at forny sig, at den tog imod og virkelig brugte denne paa dette Tidspunkt meget radikale Bog.

Med Hensyn til Intervalbrugen gjaldt det i Vocalperioden som en Hovedlov: ikke over Kvinten og kun sangbare Intervaller, d. v. s. ingen Kromatik og ingen forstørrede eller formindskede Afstande (se Tritonus foran). Nu i den harmoniske Periode tager man med Forkærlighed de større. Intervaller i Brug, navnlig Sexten (1). Heller ikke Oktaven er man bange for (2). Endogsaa Septimen forekommer ret hyppigt, navnlig efter Indførelsen af Firklangen, Septimakkorden(3).

(Nodeeksempel) I vore Dage kan vist alle enes om, at Septimen bør undgaas. Ved Sexten deler Meningerne sig. De helt unge regner den vist for et forbudt Interval, i alt Fald den store Sext. Det er i alle Tilfælde klogt at se sig for, inden man bruger den. Vanskeligst er Sexten i Nedgang. Jeg tror næppe, man i dansk Sanglitteratur (den folkelige) kan finde et eneste Eksempel paa den store Sext i Nedgang, uden at det er uheldigt, og forekommer den, giver den i Udførelsen altid Anledning til et kedeligt Portamento (1). Schubert kan bruge den upaaklageligt (2), men Schubert er jo ogsaa i sine Sange langt oppe over alle Regler. Se, hvordan Mozart i sin før citerede Klaver-Sonate ved en lille rask Krølle op til a 2 forvandler Sexten fis-a til Oktaven a-a! (3).

(Nodeeksempel) Noget bedre gaar det med den lille Sext i Nedgang, men hvis den ikke forekommer i en ren Treklangsfigur (1), vil den dog vist altid vise sig ufolkelig: Ved anførte, Sted (2) i Weyses »Der staar et Slot i Vesterled« synger Forsamlingen oftest Kvint for Sext, altsaa: es as as des.

(Nodeeksempel) Den opadgaaende store Sext finder vi endnu hos Carl Nielsen af og til. Undertiden er den mildnet som i »Der sad en Fisker«,

(Nodeeksempel) hvor Sexten i 3. Takt kan siges at være en maskeret Sekund b-c, men han bruger ogsaa den store Sext uden Omsvøb (2), eller som i 3. Linie i »Jeg bærer med Smil«. Men selvfølgelig: Det er med Carl Nielsen som med Schubert: de er hævede, over Lovene, fordi de har Fantasi og Dømmekraft nok til at løfte de Stene, vi andre maa lade ligge. Det g'ør jo en Forskel, om man bryder sig fejl om alle Skolemesterregler, fordi man har hævet sig over dem, eller - det ser man jo ogsaa. Eksempler paa - fordi man endnu ikke er naaet op til dem. Vi kan ogsaa hos Mozart finde den store Sext i Nedgang, og se saa følgende Sted hos Carl Nielsen: (Nodeeksempel) hvor han kører frem med alt det »forbudte«: Sext, Septim og Oktav! Nu, da det er gjort, ser vi nok, at det, der her betinger Eksperimentets heldige Udfald, er dels det fælles dybe h, der ligesom holder de store Intervaller ved Jorden, og dels det skalamæssigt fremadskridende ved Intervallernes Toppunkter gis-a-h, - men det var Carl Nielsen, der gjorde det. Til Sammenligning kan tjene Crusells »Frithiofs farväl«, hvor de samme Intervaller ikke falder nær saa heldigt ud.

(Nodeeksempel) Den lille Sext opad er, meget almindelig i Harmoniperioden, dels i rene Treklangsbevægelser (1), og dels i Moll-Melodier (2). (Nodeeksempel)

Det var de store Intervaller. Men Harmonikerne anvender ogsaa de mindste, de kromatiske Bevægelser, og i højere Grad, jo nærmere vi kommer Periodens Slutning. Det skyldes dels den foran nævnte Sammenblanding af Folke- og Kunstsang »Dejlige Øresund« af C. J. Hansen, i folkelige Kredse brugt til Hostrups »Der, hvor vi stred og sang«), (Nodeeksempel) men navnlig har det sin Grund i de rent harmoniske Fornemmelser; Harmoniforløbet maa og skal frem, og saa er det »Tidernes Ugunst«, om Melodien skulde tage Skade derved - og det gør den undertiden (»Denne er Dagen«, af H. Matthison-Hansen)

(Nodeeksempel) Sammenlign endvidere forannævnte Sted fra »Der er et yndigt Land«. En særlig Stilling indtager Ledetonen, den lille Sekund under Tonica, i C-Dur h, i A-Moll gis o. s. v. Den lille Sekund har altid haft Tilbøjelighed til at udligne sig gennem den nærmeste. af Nabotonerne (se Side 193), men den stadige Gentagelse af den tonale Kadence giver den lille Sekund en Særstilling, saa dens Nærværelse altid er paakrævet f. Eks. i Slutningsdannelser, enten i Melodistemmen eller i en af - Understemmerne. I Vocalperioden fandt man Halvtoneskridtet for vegt, for intetsigende til at staa paa et saa fremtrædende Sted som ved Slutningen; da brugte man det kun som Gennemgangsled, og hellere end Slutningen (1) brugte man M eller (3).

At dette Krav om Ledetone kan virke melodisk uheldigt, bryder Harmonikeren sig ikke om. Naar f. Eks. Harmonikeren A. P. Berggreen faar fat i Visen om Ebbe Skammelsen med den karakteristiske Slutning c-d, er han ikke tilfreds med følgende Slutning 1, der ikke har tilstrækkelig Affinitet, af samme Grund heller ikke med Slutning 2. Noget bedre er 3, men den gaar dog heller ikke, og 4 er for vidtløf tig, er en saakaldt plagal Kadence, der ikke helt kommer paa Højde med den »rigtige«. Han er først helt glad, naar han finder Slutning 5 med en forsvarlig Ledetone:

Saadan skal det naturligvis være. Der er ingen Tvivl om, at man paa Middelalderens Borge har sunget cis, eller burde have sunget det, for det stemmer med den tonale Kadence. Sml. Berggreens Redaktion af »Dronning Dagmars Død«:

(Fortsættes.)