Om folkelige melodier, III

OM FOLKELIGE MELODIER, III

AF OLUF RING

Dette er naturligvis ikke sagt for at skyde paa Berggreen, hvis højst fortjenstfulde Samlerarbejde f. Eks. ikke skal underkendes. Berggreen er afhængig af sin Tid, som enhver af os er afhængig af vor Tid, og Tidens Synspunkter var saadan, ogsaa. naar vi kommer til en Mand af Weyses Format. Opfattelsen var den, at Musikkens Levnedsløb viser en stadig Stigen mod noget fuldkomnere, og at de Ting, som vi i vor Tids højt udviklede Kunst beskæftiger os med, i Virkeligheden er skjult eller ufuldkommen til Stede i den gamle Musik. I Fortalen til sin store Samling danske Viser siger han:

»Saa interessante nu, som de for Haanden værende Samlinger end ere, baade fra Texternes og Melodiernes Side betragtede, saa lade dog de fleste af dem Meget tilbage at ønske i musikalsk Henseende, idet Melodierne enten er medgivne uden harmonisk Behandling eller, paa faa Undtagelser nær, udstyrede med Harmonier, der bære, alt for tydelige Spor af musikalsk Dilettantisme. Der staar da her en vid Mark aaben for Musikeren, som i disse Folkemelodier har en, med Hensyn til deres, ofte særegne, Tegning, ikke let, men høist tiltrækkende Opgave for harmonisk Behandling. Og en saadan er vistnok nødvendig, for at Melodierne ret kunne tildrage sig Opmærksomhed paa en Tid, hvor øret ved den bestandige Forbindelse af Melodi og Harmoni er saa vant til den større, Tonefylde, at den blotte Melodie vilde forekomme Mange fattig. Der ere vel de, der mene, at den harmoniske Behandling af Folke- Melodierne udsletter disses folkelige Charakteer. De sige nemlig, at disse Melodier ere opfundne uden Tanke om Harmonie. Men uden her at ville anføre Alt, hvad der kunde tilraade en Modification af disse Paastande, vil jeg blot bemærke, at Sydens Folkesangere den Dag i Dag ledsage deres Melodier med Citaren, og, at overhovedet enhver Melodi, d. e. enhver velklingende, rhytmisk ordnet, sig til et Heelt samlende Følge af Toner, er grundet paa en vis Følge af Accorder; og ere end hine Melodier opfundne uden Tanke om Harmonie, saa ere de dog ikke opfundne uden den dunkle Følelse af den til Grund liggende Harmonie,(1) for hvilken man vel tidligere ikke kendte Lovene, men af hvis Bølger Melodien dog er opstegen og baaren, og som Musikeren ved sin Kunst atter skal sætte i Bevægelse, for at Sangens Svane derpaa kan gynge sig. Mangen en Folke-Melodi bærer paa enkelte Steder Præg af, at hiin dunkle Følelse af Harmonien har forladt Opfinderen af den, nemlig der, hvor saadanne Toner forekomme, der ligesom falde ud af den hele Række; men meget sjælden - kun hvor disse Toner umiskjendelig hidrører fra Ufuldkommenhed i Foredraget eller Optegnelsen - bør Musikeren tillade sig at forandre dem. Her gjælder det derimod ved den harmoniske Kunst at forbinde Det, der truer med at falde fra hinanden - ved Harmonien at sammenholde Melodiens Toner, ligesom Blomsterkosten ved Baandet.«

Senere, efter at have forklaret, hvorledes han har lempet paa Teksterne »baade med Hensyn til Udtryk og Metrum« for at bringe klarere Mening, siger han: »Med Hensyn til Melodierne har jeg derimod iagttaget den største Strenghed i Bevarelsen af det Modtagne, og har foretrukket at udelade Melodier, der trængte om ogsaa kun til enkelte Toners Forandring (naar det ikke var aabenbare Skrivefeil eller Trykfeil) for at kunne meddeles.«

Hvor for&kelligt fra Vokalperiodens Synspunkter - og fra vore! Vi. ser jo heller ikke Udviklingen som en stadig stigende Linie, men som en Bølgebevægelse med forskellige Højdepunkter. Palestrina f. Eks. betegner et Højdepunkt, Mozart et andet. Det vilde være urimeligt at sige, at den ene er større end den anden. De er saa forskellige, at vi ikke kan finde et fælles Maal.'

Hele den harmoniske Periode er ogsaa instrumentalt indstillet. Jeg har nævnt Firetalsgrupperne, der muligvis skyldes de instrumentale Danseformer. Ogsaa den friere Brug af Intervallerne hænger sikkert sammen ikke blot med det akkordmæssige, men ogsaa med Instrumenterne, der jo i den Henseende ikke behøver at lægge Baand paa sig. Bach f. Eks. fører sine Sangstemmer rent instrumentalt og stiller derfor ofte meget store Krav til Intonationen saa vel som til Bevægeligheden. Forskellen mellem instrumental- harmonisk og vocal-melodisk Stemmeføring kan belyses ved følgende to Udsættelser af samme Linie (Slutningen af P. E. Rasmussen: Danevirkevise), a) er fra Sangbogen »Danmark«, b) er foretaget af Laub.

(Nodeeksempler) I Eks. a bevæger 2. St. sig gennem Takt 1 og 2 i en Sekvensrække af Kvarter. Det lyder fortræffeligt paa et Klaver, og udfylder vi Treklangene, som 2. Stemmes Toner er Repræsentanter for (Eks. c), faar vi den herligste Affinitet mellem Treklangene. Men prøv at synge 2. St. i a, og prøv navnlig at synge den lidt hurtigt, saa vil det tydeligt vise sig, hvor akavet de to første Takter falder i melodisk Henseende; den melodiske Sammenhæng udebliver, fordi Stedet er harmonisk og instrumentalt følt. Anderledes med 2. St. i Eks. b. Smaabuerne (der er en i hver Takt) udgør tilsammen en ideelt ført melodisk Bue fra el til C2 og tilbage igen, en melodisk Spænding og Af spænding, som 2. St. i Eks. a først faar noget af i de 3 sidste Takter, og der vilde have haft mere, hvis sidste Node i Takt 3 havde været f og ikke d.

Som et lille Krydderi møder vi i Tiden 1850-1900, Romantikkens Periode, den saakaldte Programmusik. (Nodeeksempel) Det er Programmusikkens Opgave at illustrere, saa man tydelig ser Sverrig. I sine simpleste Former gaar den ud paa direkte Lyd- og Rytmeefterligninger f. Eks. Torden, Hestetrav, Kirkeklokkerne i Würtzburg.

Navnet Programmusik kommer af, at man ved Opførelsen faar stukket et Program ud, der oplyser, hvad det hele drejer sig om. Har man dette Program, er man heller ikke i Tvivl om, at det Stykke glade Musik som man hører, skildrer Komponistens Glæde over, at han skal til Bal med sin Kæreste paa Søndag, og ikke f. Eks. maler hans Fryd over en Lotterigevinst.

Programmusikken mærker vi i vore Folkesange dels harmonisl« og dels melodisk.

Emil Hartmanns »Som Foraarssolen morgenrød« harmoniseres i sin Begyndelse naturligt saaledes:

(Nodeeksempel) Men Hartmann er fuldblods Romantiker, han kan faa meget mere ud af det; han er i Stand til i Løbet af en eneste Takt at give os et helt Naturmaleri, og samtidig faar han Lejlighed til, hvad der ogsaa er helt i Tidens Aand, at give Udtryk for noget særegent, noget individuelt, som i et Glimt at afsløre for den undrende Samtid, hvad der kan røre sig netop i hans Sjæl. Han begynder ikke med Treklangen paa Tonica, men sætter ind vagt og ligesom søgende paa Paralleltonikaen 'g. Ved Hjælp af en lille kromatisk Bevægelse i Alten gennembryder han Skydækket - og saa har vi Foraarssolen i al dens Glans:

(Nodeeksempel) Typiske Eksempler paa Programmusikkens melodiske Indvirkning er det kendte Sted i Gläsers »Høje Nord«, hvor »Folket» naturligvis synger fis ved »bryde«, og følgende Salmemelodi af Barnekow:

(Nodeeksempel) Barnekow har aabenbart skreven sin Melodi til første Vers og har der villet illustrere Gennembruddet; Midlet er en Modulation, noget harmonisk, der i Melodien medfører en folkelig set uheldig Kromatik. Men det falder ham ikke ind, at der i Salmens øvrige 'Vers aldeles ikke er nogen Grund til at lave »Gennembrud«; han forser -sig paa en Enkelthed og taber Helheden af Syne. Noget tilsvarende paa -det rytmiske Omraade har Rudolf Bay gjort, da han skrev »Fred hviler over Land og By« uden Optakt. Vi ser i det hele taget tit, at Romantikerne komponerer til første eller et andet bestemt Vers. Og saa 'hedder det i Diskussionen: Den Melodi passer saa godt til første Vers. - Ja, men i fjerde Vers duer den ikke; der er den -anden Melodi meget bedre. Det er hele Synsmaaden, der er gal. Melodien -skal ikke -skildre den frembrydende Foraarssol. i Vers 1 og den synkende Efter.aarssol i Vers 35, i saa Fald skulde jo ethvert Digt gennemkomponeres, saa alle Versene blev slaaet sammen til eet med en eneste lang Melodi. Melodien skal svare til Digtets Grundstemning; kun da kommer der -Helhed over det. Vi vender tilbage til »Som Foraarssolen morgenrød«. .Da Grundtvig skrev denne Paaskesalme, havde han en religiøs Oplevelse, som han gennem sine Ord vil meddele os. Hvad har nu Kom.ponisten at gøre? Han skal ikke tænke: Hvorledes vilde Skuespiller X deklamere dette, hvis han ud fra dramatiske eller litterære Synspunkter skulde fremsige Versene for fuldt Rampelys, hvilke Billeder -vilde han fremhæve, og hvilke sproglige Subtiliteter vilde han dvæle -ved? Komponistens Ræsonnement maa lyde saaledes: Hvorledes vil hele dette Digt lyde ved en naturlig Fremsigelse af en, der har Føling med det religiøse, som er Kernen deri. Det Tonefald, der da uvilkaarlig melder sig, skal Melodien gribe; den skal ikke fortabe sig i Enkeltheder, f. Eks. i en Naturskildring, der for det første kun passer paa Vers 1 og for det andet leder Opmærksomheden bort fra det egentlige, idet den tager Naturbilledet, der for Grundtvig kun er et poetisk Middel, og understreger det, saa det kommer til at staa som det væsentlige.

Denne Romantikernes Tilbøjelighed til at fortabe sig i Enkeltheden -og derover glemme Helheden mærkes endnu Landet over hos Korledere. Enkeltheder skal drages frem og helst bemales med skinnende Farver - og imens tabes Helheden af Syne. Sml. foran »Danmarks Hvede - Danmarks Rug«, hvor det gælder et Komma. Og hvor mange Kordirigenter har ikke »tiet« det hele ihjel i H. C. Andersens »I Skovens dybe, stille Ro« ved at angringe en lang Fermat I Linien

(Nodeeksempel) Disse saakaldte »Kunstpavser« og dermed tit følgende Tempofor,skydninger kan anvendes, men jo mindre man gør ud af den Slags Midler, des bedre virker de; ovenstaaende Eksempel er finest saaledes: (Nodeeksempel) uden Brud paa det rytmiske Forløb.

Moderne Musik er en Reaktion mod den harmoniske Kadence, hvorpaa forrige Periode byggede. Er der noget, en moderne Musiker er bange for, saa er det Beskyldningen for at gaa. rundt med harmoniske Komplekser. Men i rigtig Erkendelse af, at man ikke frembringernoget værdifuldt nyt, uden at det paa en eller anden Maade har sin Rod i Fortiden, søger han sin Tilknytning i de Tider, der ligger forud for den harmoniske Periode, eller i alt Fald før 1800. Han forlader ikke Tonalitetsprincippet, i hvert Fald ikke i de Ting, vi naturligt faar med at gøre i Folkesang, herunder ogsaa den flerstemmige. Han forkaster vel ikke Dur- og Moll- Tonearterne, men anerkender dem ikke som de eneste. (Nodeeksempel) Undertiden gaar han direkte tilbage til Kirketonarterne, f. Eks. [Aagaard: Ung Sigrun ] .

Eller han laaner betydelige Træk hos Kirketonearterne som i Carl Nielsens »De Snekker«. Det følgende Eksempel viser, hvordan Stedet vilde have heddet hos Romantikerne. Sml. Dagmarvisen hos Berggreen (S. 201).

(Nodeeksempel) Pentatonikken, der i saa væsentlig Grad sætter Præg paa den gamle Musik, er kommen til Ære og Værdighed igen. Den pentatone Skala - 5 Tone Skalaen - er den, vi f aar frem, naar vi paa Klaveret holder os til de sorte Tangenter. Karakteristisk for den er, at den ikke indeholder smaa, Sekunder; der er altsaa ingen Muligheder for Ledetonevirkninger eller Tritonus. Ledetonen er den moderne Musikeri det hele meget forsigtig med, og han undgaar den hyppigt. Se »De Snekker mødtes« ved »gløde«; hos Romantikeren vilde de fire sidste. Noder rimeligvis have heddet a-f-e--d. Se ogsaa, nedenfor »Du danske Sommer«. Den moderne Musiker er, naar han skriver folkelige. Melodier, i det hele taget meget sober i sin Anvendelse af Intervaller, ligesom de gamle før 160-0 var det. Ikke blot undgaar han de saakaldte. forstørrede og formindskede Intervaller (i C-dur f. Eks. c-gis og c-ais), dem vi kalder usangbare, men hans Melodier er som oftest helt tonale, anvender altsaa ikke tilfældige Fortegn. Saadan kan han gøre, fordi det ikke er Modulationen, det harmoniske, der er det bærende Princip. Det bærende er selve den melodiske Linie, der ikke .søger sin Begrundelse i underliggende Harmonier, men i sine egne op- og nedadgaaende Bevægelser, det samme Princip, som vi i Fortiden finder klarest udtrykt i Oldtidens gregorianske Sang.

Den gregorianske Sang har sin egen helt fri Rytme; det hænger -sammen med dens Prosatekster. Paa samme Maade er den moderne, Musiker tit - ogsaa i Folkesange - fri i sin Rytme. Klassicismens - symmetriske Periodedeling interesserer ham ikke. Derimod interesserer det ham først. og sidst, at hans Rytme er- organisk, at den ligger i Melodien selv og ikke skal holdes ud i stiv Arm ved et virkeligt eller underforstaaet Akkompagnement. (Otto Mortensen) :

(Nodeeksempel) Mærk de smukt afvejede melodiske Buer. I 'Takt 1 og 2 gaar Stemmerne unisont, d. v. s. Stedet er udelukkende melodisk, og det vilde ogsaa kun tynges af Harmonier. Uden at anvende større Interval end Tertsen spænder første Bue over en stor Septim. Mærk endvidere de »aabne«, d. v. s. de mange store Intervaller i Begyndelsen f-a, c-d, ikke mindst det friske i de store Sekunder d-e-d-c, der efterfølges af den store Terts a-f, og Synkoperne i Takt 4 og 7, der i Modsætning til de førnævnte Hartmannske Synkoper er ægtef ødte. Ledetonen er som -sagt undgaaet. Uden at være pentaton, er Melodien dog præget af den - pentatone Skala f-g-a-c-d.

Den moderne Musiker er Melodiker. Han er det ogsaa, naar han skriver flerstemmigt. Den homofont indstillede Romantiker læser sit Partitur lodret, idet han udleder sine »Understemmer« af den givne Harmoni. Musikeren af i Dag læser vandret; hans Flerstemmighed er en Række jævnsides løbende Melodier, altsaa det gamle polyfone Princip, og han stiller de samme melodiske Krav om Balance og Rytme til alle Stemmer. Først Melodi, saa Harmoni. Se »Du danske Sommer«, hvor Stemmerne i Takt 4 alle løber ud i Oktaverne paa f trods de to fyldige Treklange, der gaar lige forud, medens Stemmegangen i Takt 7 motiverer en afsluttende Treklang. Læg endvidere Mærke til, hvordan Harmonierne i Takt 6 naturligt ligesom vokser'ud af det melodiske, idet Bassen fortsætter sin Gang helt ned paa C. Det gælder moderne Kormusik, som det gjaldt den gamle, at et Kors Medlemmer skal' kunne blive -uenige om, hvem af dem der har »Melodien«, idet de alle. gør Krav paa den, og at saa Dirigenten kan berolige dem med, at de virkelig har den allesammen, idet alle Stemmer er lige sunde og velskabte Melodier og lige væsentlige for Helheden. Om saa Harmonierne. efter mere gammeldags Begreber kan blive noget haarde og kantede, anfægter ikke den moderne Komponist, Stemmeføringen er for ham det vigtigste; desuden virker Romantikkens Terts- og Sextgange for sødladent paa ham, og han finder en Forfriskelse i et (melodisk motiveret) skarpt Sekund (Septim) sammenstød. Se Eksemplet ved 1) og 3). Sekunden ved 2) er uvæsentlig, fordi den er ubetonet. (Finn Høffding) :

Jeg har nu søgt at samle noget af det, der til forskellige Tider har gjort sig gældende ved Melodidannelse. Skal man bedømme, Melodier, maa det være ud fra saglig Viden i det hele taget, ganske som en Bonde kan -vurdere sin Hest, fordi han præeis ved, hvad det er, lian skal kigge efter. Vurderer man blot ud fra et ubestemt Indtryk af Behag eller Ubehag, bliver Dommen for tilfældig og afhængig af Vane. I en Brydningstid som vor kan det nok have sin Værdi at ruste sig. P. S. Bemærkningerne Side 179 om »det velkendte« kan suppleres med følgende, Melodilinier, der er ens i Slutningerne og dog ikke de samme: (Nodeeeksempel) Fodnoter: (1) Alle Udhævelser ved 0. R.