Hvis man præsenterer noget meningsløst vrøvl, sker der ingenting

Jeg har bestilt en kage og en kop kaffe på et lille konditori i gaden, hvor jeg bor i Cairo, da nogen vinker og hilser gennem glasruden. Det er Bahaa. Godt nok besøger jeg Cairo regelmæssigt, men alligevel forventer jeg ikke at møde bekendte på gaden. Cairo er ikke bare stor. Den er kæmpestor med et sted mellem 20 og 40 millioner indbyggere.

Men der står han altså, Bahaa, og er ikke til at tage fejl af med sin lille energiske krop, det stærke blik, de udtryksfulde lange arme og de store hænder. Og netop Bahaa, som jeg havde ønsket at tale med, siden jeg traf ham første gang ved en festival for samtidsmusik sidste år i Cairo, og som jeg forgæves havde forsøgt at komme i kontakt med hjemmefra for at interviewe ham til Seismograf. Men nu træffes vi altså ved et ganske usandsynligt tilfælde og aftaler at mødes igen dagen efter på en nærliggende cafe og improvisere os gennem et interview.

Bahaa al-Ansary er komponist, født i Cairo i 1991. Han studerede komposition ved Konservatoriet i Cairo med Ezz al-Din Slim som lærer. Siden har han suppleret sin uddannelse ved ophold på Trinity College i London, deltagelse i sommerkurserne i Darmstadt og studier ved Conservatoire de Bordeaux og Conservatoire de Boulogne-Billancourt. Hans værker er opført i Ægypten, Italien, Island, England, Østrig, Frankrig og Luxemburg.

Natten før revolutionen
Næste dag, en lørdag, mødes vi ved 10-tiden og finder med lidt besvær en cafe, der har åbent, i en af de smalle gader på øen Zamalek midt i Cairo, der myldrer af liv i aften- og nattetimerne, men som ikke har meget at byde på så tidligt på dagen.

Bahaa fortæller først om sin uddannelse og de begivenheder, der har gjort ham til en moderne komponist, der udvikler sig i dialog med den internationale scene for samtidsmusik.

Jeg startede min musikuddannelse, da jeg var fjorten år. Jeg blev optaget på Instituttet for Arabisk Musik, og de besluttede for mig, at jeg skulle spille nay – den traditionelle arabiske fløjte – fordi, der var en plads på holdet for nay, som de gerne ville have fyldt ud. Før da havde jeg bare spillet lidt blokfløjte. Så jeg spillede altså nay i tre år og fik min diplomeksamen. Og jeg hørte så om kompositionsklassen. På dette tidspunkt havde jeg ikke komponeret noget før, og jeg havde ikke tænkt på, at jeg en dag ville blive komponist. Jeg tænkte bare, at jeg ville være en lærer ligesom mine lærere, og for at blive det, måtte man gå i komponistklassen. 

Komponerede du i klassisk europæisk stil?

Ja, vi blev præsenteret for nogle harmoniske forløb og nogle kadencer og lavede en lille komposition over dem. Men der var to klasser: en for europæisk og en for arabisk komposition. 

Det vil sige, at I også arbejdede med den arabiske musiks former og med al-maqamat [den arabiske musiks modi] osv.?

Ja.

Komponerede du fx i Riad al-Sunbatis[1] stil?

Ja, jeg lavede et enkelt stykke af den slags. Et stort stykke. Jeg prøvede at lave noget, der var lidt out of the box. Men det blev så svært, at ingen nay-spiller kunne spille det. Så det endte med, at en violinist spillede nay-stemmen.

Vil det sige, at du brugte de arabiske former og modi?

Formen husker jeg ikke lige. Jo: det var i sonateform, men med de arabiske skalaer. Det var i det tredje år af mine studier. Men pointen er, at jeg på dette tidspunkt ikke følte, at det jeg lavede var interessant, at det var det rigtige for mig. Jeg havde på det tidspunkt fuldt overblik over den klassiske musik, og den blev som et slags spil for mig. Jeg kunne vælge nogle harmonier og sætte nogle toner til, det blev pænt, folk kunne lide det, og det hele var fint. Men jeg følte ikke, at jeg skabte noget, der havde med mig at gøre. Jeg overvejede helt at holde op med at lave musik. Jeg var virkelig overbevist om, at jeg skulle droppe musikken og gå universitet for at studere jura eller noget med business.

På det tidspunkt vidste jeg ikke, at der var noget, der hedder samtidsmusik og om de nye aspekter af musikken. Men så skete der noget, der er meget knyttet til Egypten. Natten til den 25. januar 2011 mødte jeg via Facebook en egyptisk komponist, der bor i Østrig. Vi kontaktede hinanden på Skype og talte sammen til klokken fire om morgenen. Det vil sige, vi talte sammen en fire-fem timer. Han fortalte mig om samtidsmusik, og vi så en masse videoer. Det blev vendepunktet.

Den 25. januar 2011. Det er dagen for den folkelige revolution, der styrtede præsident Mubarak! Det vil sige, du hørte om samtidsmusikken for første gang natten før revolutionen!? Hvad hørte du den nat?

Ligetis Ramifications for 12 String Instruments – jeg lytter stadig til et stykke – og John Cage, der var så meget…

Undskyld, jeg vil prøve at holde dig fast her. Det er spændende at vide, hvad du faktisk hørte den nat.

John Cage, det var det berømte stykke 4.33. Det var vigtigt for mig, og jeg lyttede faktisk til stykket. Jeg tog mine høretelefoner på og hørte det fra ende til anden.

Var det første gang, du hørte om John Cage?

Ja, jeg vidste intet om alt dette. Den seneste komponist, jeg kendte til, var Stravinsky.

Du var ikke konfronteret med nogen komponist efter Stravinsky i kompositionsklassen?

Vi studerede Debussy og Schönberg, men ikke rigtig, vi hørte lidt om rækketeknikken, men vi analyserede ikke noget stykke. Og vi harmoniserede lidt i Bartoks stil.

Lad os vende tilbage til natten til den 25. januar 2011.

OK. Straks efter begyndte jeg at komponere min første strygekvartet. Den næste dag var revolutionen, og jeg gik ud i gaderne og begyndte at skrive mit stykke. Det meste af den er komponeret i gaderne under revolutionen.

Det vil sige, at den er komponeret, før du fik nogen form for undervisning i den slags musik?

Ja, jeg havde ikke fået nogen undervisning, men jeg prøvede at finde nogle koncepter, nogle interessante holdepunkter. I den sidste del af stykket er cellostemmen som regeringen, andenviolinen er folket, bratschen er politibilerne osv.

Det var mit første forsøg med samtidsmusik. Derefter fik jeg et stipendium fra British Council, så jeg kunne tage til Europa og studere. Det var da, jeg kom til Darmstadt. Året efter, i maj 2012, deltog jeg i en konkurrence for unge egyptiske og italienske komponister i Italien. Jeg sendte min strygekvartet, selv om jeg godt vidste, at den ikke var stærk i teknisk henseende, og at den ikke kunne vinde. Jeg vandt da heller ikke, men to måneder efter var der en strygekvartet i Italien, som skrev til mig, at de gerne ville spille mit stykke ved en koncert i det egyptiske museum i Torino. Senere fik jeg en mail fra Island, der inviterede mig til at skrive et stykke. Og så var jeg i gang.

Du presser instrumenterne …
Senere kom du til Frankrig.

Det var efter min eksamen. Jeg var klar over, at hvis jeg ville komponere i denne stil, så måtte jeg studere i Europa. Først prøvede jeg med Tyskland, men lykkedes ikke at få et stipendium. Senere, efter et år hvor jeg skrev stykket til Island og en ny strygekvartet The Art of Fear, kom jeg til Frankrig, til Bordeaux. Jeg studerede hos Jean-Louis Agobet. Jeg var glad for timerne, og selv om jeg aldrig rigtig forstod hans koncept eller hvordan han egentlig arbejder, sagde han mig én ting, som jeg har haft meget glæde af: Det er vigtigt, at du finder dit projekt som komponist, at du finder ud hvem, du er, og hvad, du vil.

Hvilke komponister og hvilke værker studerede du i Frankrig?”

Ligeti, Berio, Xenakis – de store navne.

Men hvorfra fik du din aggressive tone og dit fokus på klangen? Jeg genkender den ikke fra nogen af de komponister, du nævner?

Xenakis har vel noget af det.

Ja, det kan du have ret i. Men du presser instrumenterne …

Som Lachenmann. Det er rigtigt, men i begyndelsen var det egentlig ikke intenderet. Men i mit andet år i Frankrig forstod jeg, at jeg måtte gå i den retning, og jeg skrev et stykke med nogle Lachenmann-referencer.

Jeg har svært ved at forestille mig, at din lyd kunne eksistere uden en eller anden reference til Lachenmanns æstetik og hans måde at undgå den sædvanlige pæne lyd fra instrumenterne.

Jamen først lavede jeg den bare. Jeg bad om et kraftigt fortissimo, og musikerne sagde, at det ville komme til at lyde grimt, og jeg sagde, at jeg kunne lide det sådan. Jeg udviklede min lyd gennem eksperimenter. Først senere fandt jeg ud af, at sådan noget allerede fandtes, og at jeg kunne udvikle min teknik ved studier af allerede eksisterende musik.

Året efter flyttede jeg til Paris og studerede hos Jean Luc-Hervé, der er elev af Grisey. Så jeg blev bekendt med spektralmusikken.

Det er igen fjernt fra din musik, som jeg hører den. Din musik kan være meget teatralsk og dramatisk. Der er for eksempel et værk, hvor en mand går rundt om musikerne og skriger.

Det hedder The Art of Crime. Jeg skrev det på fjorten dage under en konkurrence i Libanon. Det skulle egentlig have været for strygetrio og sanger. Men sangeren ville ikke synge det. Han sagde, at det ville ødelægge hans stemme. Så det er en skuespiller, der laver det. Det er skrevet over en sætning af den amerikansk-libanesiske forfatter Khalil Gibran, som siger ”The guilty is oftentimes the victim of the injured”[2]. Jeg tager denne sætning og blander den med nogle andre sætninger, så én sætning ingen mening giver, mens andre betyder det modsatte af den oprindelige mening ...   

Hvad driver dig mod dette stærke og udtryk og denne interesse for livets mørke sider?   

Jeg voksede op i et meget fattigt kvarter i Cairo. I et område, hvor politiet ikke kommer. Så hvis der er et problem, må du slås. Men jeg er ikke sådan et menneske, der slås i gaderne, så nogle gange var jeg nødt til at acceptere ting, som var mig imod. Så måske har jeg det inden i mig. Nogle reaktioner, som ikke bliver ført ud i det virkelige liv, men som må komme ud på en eller anden måde. Virkelig, det er faktisk første gang jeg tænker over det.Foto: Mostafa Abdel Aty

Ny egyptisk konceptualisme
Da vi mødtes i går, talte vi om, at du havde lyst til at tage til Tyskland, til Berlin, og om Johannes Kreidler og begrebet ’den ny konceptualisme’.

Ja, konceptuel musik. Jeg brugte det meget i en koncert sidste år, som hed Lost. Det er ikke et stykke dramatik, der handler om at fare vil. Det er dig selv, der farer vild – get lost - i koncerten. Og musikerne farer vild, når de spiller koncerten. De skal spille en melodi, men kan ikke komme til det, for instrumenterne er ikke stemt. Så først må du stemme. Harpen fx - det går der ti minutter med, og det er en del af koncerten. Det er hvad jeg forstår ved konceptualisme. Det er lidt det samme med stykket Mist, som jeg skrev for tre år siden. Der er en melodi, men du hører den kun i de første takter. Så forsvinder den. Eller rettere. Den er der stadig, men du kan ikke se den. I Lost kommer jeg også op at slås med en af musikerne. Han siger, at der er et glissando, som kan han ikke spille, for det ødelægger hans finger. Han viser mig det, og vi kommer op at slås på scenen. Det var naturligvis en del af stykket. Men publikum tog det alvorligt.

Vi taler meget om koncepter lige nu. Men er det aldrig sådan, at du simpelthen arbejder ud fra interesse for et materiale og dets udviklingsmuligheder?

Det er min erfaring, at i kunst og musik er der altid er en ide bag. Jeg kan altid se et koncept også i klassik musik. Konceptet er ligesom den maskine, der skaber værket. Og sådan er det jo også med verdens skabelse. Gud havde en ide med den.

En egyptisk scene for samtidsmusik
Du fokuserer meget på din musiks relation til livet her i Cairo, på hvordan den afspejler begivenheder og livsvilkår her. Men hvilken effekt har den? Hvad tænker du om din musiks indflydelse på den samfundsmæssige virkelighed her?

Jeg kan ikke sige, at min musik har en effekt på samfundslivet her. Vi har jo ikke noget stort publikum. I Europa, fx i Frankrig, går mange til koncerter med ny musik, men mest for at vise, at de er frisindede og kultiverede. Der er forskellige grunde til at gå til koncert. Sådan er det også med den klassiske musik. Her i Cairo, fx ved koncerterne i Operahuset, er der to slags publikum. Der er musikere og musikstuderende, der kommer for at sige bravo til deres kolleger –  de er eksperter, ikke et egentligt publikum – og der er dem, der mest kommer for at blive set. Hvis det er sådan med klassisk musik, hvordan er det så med samtidsmusikken? Ved koncerter med elektronisk musik bliver publikum kun, hvis der er en tydelig rytme. Ellers går de. Husker du koncerten, som jeg talte om, hvor jeg sloges på scenen. Det gjorde jeg, fordi jeg gerne vil involvere publikum. Jeg tror, at det vil tage mange år, før vi har et ordentligt publikum.

Men det kræver også, at vi har flere egyptiske komponister. Og det skal være egyptiske komponister. For vi føler det samme. Det er noget andet end at lytte fx til Berio. Det har ingen relation til et egyptisk publikum og det føler ingenting.

Hvad med de praktiske forhold for ny musik? Koncertarrangører og den slags?

Stort set den eneste er Sharif al-Razzaz. Det var ham, der arrangerede de første koncerter for samtidsmusik i Egypten. Det var i Alexandria i 2009. Og selv om det egentlig ikke var hans tanke at fortsætte, blev det begyndelsen til The Egyptian-European Society for Contemporary Music.

Det var den organisation, der arrangerede festivalen Heritage and Modernity, hvor vi mødtes sidste år.

Nemlig. Og i 2011 nogle måneder efter, at jeg havde skrevet min første strygekvartet, arrangerede de for første gang Cairo Contemporary Musik Days, hvor nogle af Europas bedste ensembler deltog. Det var på det amerikanske universitets ny campus i den nybyggede forstad Ny-Cairo, og her hørte jeg mit livs første koncert med samtidsmusik. I 2013 lavede The Egyptian-European Society for Contemporary et formidlingsprojekt med foredrag og koncerter. Det var i den forbindelse, jeg skrev The Art of Fear. I den forbindelse stiftede jeg også et orkester for samtidsmusik. Men det blev kun til én koncert, for alt måtte gøres gratis, og det var så svært at organisere, at jeg måtte stoppe.

Det er ærgerligt. For det er næsten vigtigere at bygge noget op her end at invitere kostbare udenlandske ensembler.

Ja, det var netop min pointe. Hvis vi får fat i de unge musikere og uddanner dem, så vil de om 10-15 år være specialister i samtidsmusik.

Jeg var lidt overrasket sidste år, da det gik op for mig, at The Egyptian-European Society for Contemporary har adresse i Tyskland.

Jamen, det er fordi Sharif Azzaz bor i Tyskland, og fordi det er lettere at etablere et selskab i udlandet end i Egypten. Lovene her er meget komplicerede. Det er meget svært her, og måske er der også nogen, der vil have dig til at betale noget under bordet. Og måske vil du blive modarbejdet af regeringen. Der var et center for samtidskunst nede i bymidten. Det blev lukket tre gange, og til sidst besluttede de at rive huset ned![3] Så det er bedre at stifte noget i udlandet. Det er meget lettere at præsentere noget som udlænding.Foto: Mostafa Abdel Aty

Hvis man er en star, så er alting muligt
Hvad med din egen situation som komponist lige nu?

Lad mig være ærlig. De fleste komponister får ikke rigtig lavet noget lige nu, fordi de er nedtrykte, og fordi musikerne ikke er indforstået med deres stil, og fordi publikum ikke kan acceptere dem som komponister. Nogle af er begyndt kun at lave kommercielle ting. Lydspor til reklamer og den slags.

Hvad så med dine egne fremtidsplaner?

Jeg tror egentlig, jeg har en slags løsning på de problemer, jeg talte om. Det handler jo om, at folk ikke føler, at det er deres musik. Og sådan må det være, så længe det er fremmede musikere, der spiller fremmede komponisters musik. Det er nødvendigt at uddanne musikere og komponister og bygge en ny stil op, som er forbundet med denne scene. Der var sådan set det, jeg prøvede at gøre med det ensemble, som jeg talte om før. Men det er klart for mig nu, at jeg har brug for støtte. Jeg kan ikke gøre det alene. Men for at få den støtte, så er det nødvendigt, at jeg først bliver berømt.

Det er en fin plan!

Ja, og det er jo ikke fordi jeg gerne vil være berømt. Men hvis man er en star, så bliver alting muligt.

Ja, du har brug for en vis autoritet, for at få sådan noget stablet på benene.

Ja, og hvis det engang lykkes, så vil jeg vende tilbage til Cairo og lave et akademi for samtidsmusik og få de bedste lærere til at undervise. Så vil vi efter nogle år have musikere og komponister af høj kvalitet, og hvis du præsenterer publikum for høj kvalitet, forstår de, at du respekterer dem, og de respekterer dit arbejde. Hvis man præsenterer noget meningsløst vrøvl , så sker der ingenting.

[1] Riad al-Sunbati (1906-1981), egyptisk musiker og komponist, kendt for sin teknisk overlegne udnyttelse af maqam-systemets muligheder og for sin udvidelse af arabisk vokalmusiks klassiske former. Han var komponisten bag en stor del af sangstjernen og national-ikonet Umm Kulthums sange.

[2] Khalil (ell: Kahlil) Gibran (1883-1931): The Prophet, New York: Alfred A. Knopf, 1923. Det citerede stammer fra afsnittet “On Crime and Punishment”.

[3] Der må være tale om galleriet Townhouse, hvis lukning har vakt stor opmærksomhed også i udlandet.

Værkliste, Bahaa al-Ansary

25th January, 2011 (String Quartet)
https://www.youtube.com/watch?v=bvZHHpybPJI

ATMOSPHERE, 2012 (Duo for Hon & Harp)
https://www.youtube.com/watch?v=LIDHbhTannA

The Art of Fear, 2013 (String Quartet)
https://www.youtube.com/watch?v=LxfD2pP0rc0

The Art of Growing, 2015 (Saxophone Trio)
https://soundcloud.com/bahaaelansary/bahaa-el-ansary-the-art-of-growing-2015-saxophone-trio

A Hope in The Dark Age, 2015 (Bass Saxophone, Soprano Saxophone & Saxophone Ensemble)
https://soundcloud.com/bahaaelansary/a-hope-in-the-dark-age-2015-bass

NIGHTMARE, 2015 (Trio for Violin, Viola & Guitar)
Recording Session
https://soundcloud.com/bahaaelansary/nightmare-recording-session

The Art of Crime, 2015 (Actor & String Trio)
American Arts Festival 2015
https://www.youtube.com/watch?v=i1Y54VFZl6A

LOST, 2015-2016 (Solo Harp & 30 Cellos)
D-CAF Festival 2016
https://soundcloud.com/bahaaelansary/lost-harp-30cellos-dcaf

L’Éternité du Nil, 2016 (Large Ensemble) Extract
Gaudeamus Muziekweek 2016
https://www.youtube.com/watch?v=huDsMPm9PPE