The masochist says to the sadist, »hit me«. And the sadist says, »no«. This little joke sums up the philosopher, Gilles Deleuze’s theory of masochism. He argues that masochists and sadists don’t actually relate to one another. Sadists just enjoy hurting people, so the kind of pleasure through pain that the masochist is after isn’t of interest to them. When a masochist asks someone to inflict pain on them the inflictor enters a masochistic relationship in which submission and domination are relative to the level at which you understand the interaction. There is an ethical power exchange going on that is never fully settled, which allows everyone to explore. 

Der er næsten ikke noget mere intetsigende end at skændes om, hvorvidt noget er kunst eller ej. Det skulle måske lige være at skændes om, hvorvidt noget er kunst eller musik, men når jeg indlader mig på det alligevel, er det fordi, jeg mener at genkende et blindt punkt eller en misforståelse, som går igen, når samtalen falder på lydkunst. Det blinde punkt kunne man kalde noget så kedeligt som institutionelt betinget – eller bare en misforståelse omkring samtalens udgangspunkt. Det handler om, hvordan vi ser forskelligt på den såkaldte lydkunst alt afhængig af hvilken æstetisk tradition vi ser fra.

I den tekst jeg har skrevet, der ledsager udgivelsen med Linien II’s værker, ser jeg på værkerne fra et billedkunstnerisk udgangspunkt, mens Michael Fjeldsøe i sin kommentar ser på dem fra et musikalsk. Det er det samme vi kigger på, og nu kan vi så skændes om, hvad det er vi ser. Eller rettere: hvad vi hører.

»The initial idea was, what if we conceptualised the piece as this huge gesamtkunstwerk that’s so massive you couldn’t ever make it, but that we pretend has been made, but we have access only to parts of it,« composer Conor McLean (b. 1996) tells me. His collaborator, the pianist Nikolaus von Bemberg (b. 1991), clarifies further in a way that temporally complicates things »we thought, what if we find a piece in the future but only parts of it because it came to us in a mysterious way. So these are its fragments.« 

When they started working on the piece more than two years ago, it was the depth of the covid lockdowns that had put an end to the vast majority of live performances and also all that made them thrilling; the feeling of being there, with people, sharing something. At that moment, they wanted to project themselves into the future.

I’m calling Hania Rani from Reykjavík, where I am staying for Nordic Music Days. Hania, or Hanna, as I got to know her when we studied together in Berlin some eight years ago, is in Amsterdam, where she works at the moment. Before getting into the interview, Hania tells me that she too is about to go to Iceland, for a quick recording session. We’ll be missing each other by a couple of days. After that, she goes on touring, which also will bring her to Denmark, for concerts at the new music festival Resonator in Odense and a sold out concert in Copenhagen. It’s been some years since we last saw each other. While I have stayed in classical music in the broadest sense, Hania has moved on towards pop music. I’m interested to hear how this came about.

I remember our lessons at Hochschule für Musik Hanns Eisler. We were playing »Dichterliebe«. 

Jeg ringer til Hania Rani fra Reykjavík, hvor jeg opholder mig i forbindelse med Nordic Music Days. Hania, eller Hanna, som jeg lærte hende at kende, da vi studerede sammen i Berlin for omkring otte år siden, er i Amsterdam, hvor hun arbejder i øjeblikket. Inden vi går i gang med interviewet, fortæller Hania mig, at hun skal til Island for en hurtig indspilningssession. Vi kommer til at misse hinanden med et par dage. Derefter tager hun videre på turné, hvor hun også gæster den nye musikfestival Resonator i Odense samt en udsolgt koncert i København. Det er nogle år siden, vi sidst har set hinanden. Mens jeg er blevet i den klassiske musik i bredeste forstand, er Hania gået over til popmusikken. Jeg er interesseret i at høre, hvordan det er kommet til.

Memoriam slutter nogenlunde som det begynder: Med de medvirkende musikere fra Scenatet siddende på scenegulvet. Gestikulerende, messende, mumlende. I sig selv lyden af en lavmælt, monoton og tryg musik, et billede på almenmenneskelig aktivitet. Og et billede på, at mennesker er sociale væsener, at de kan foretage sig utallige ting i fællesskab, at de kan skabe, at de kan destruere. Men også en pendant til Pär Lagerkvists roman Det evige smil (1920), hvor alle de døde sidder sammen i evigheden og mumler sammen, mens de i glimt erindrer deres tid som levende væsener, lige indtil Gud en dag viser sig for dem og resigneret siger: Jeg gjorde det så godt, jeg kunne, ved at give jer livet. 

På vej op ad trappen til Musikhuset Københavns altid smukke, indbydende og velproportionerede palæsal var mit hoved fyldt med overvejelser om værkets titel. På latin betyder titlen som bekendt »minde« eller »erindring«, hvor det indgår som del af den faste vending »in memoriam«, dvs. »til minde om« en afdød.

NASA har nu gjort det muligt for rumvæsener at tage et lyt til Jordens musikkultur. Voyager-rumskibet, som blev sendt op i 1977, havde en gylden plade med i lasten, en slags mixtape til et publikum i rummet, flersprogede hilsener og et forsøg på at etablere en fælles sproglig forståelsesramme. Europæisk klassisk musik er tungt repræsenteret: Pladen starter med Bachs Brandenburg Concerto no. 2., indspillet af Münchener Bach-Chor, hvorpå følger stykker af verdens musikarv. De amerikanske bidrag består af Chuck Berrys »Johnny B. Goode«, Louis Armstrong and His Hot Sevens »Melancholy Blues« og Blind Willie Johnsons »Dark Was the Night, Cold Was the Ground«.

Mixtapet som format har altid haft til formål at imponere og forføre, at projicere både en overflade, såvel som sårbarhed. Men hvordan ville vi selv fortolke en mundsmag af musik fra et andet solsystem: Hvilken effekt ville den have på os?

»En komponist, der kommunikerer. Han tager en med på en rejse«. Sådan beskriver komponist, pianist og organist Bo Lundby-Jæger komponisten Poul Rovsing Olsen, som døde i 1982, kun 59 år gammel. 4. november ville Rovsing Olsen være fyldt 100 år i år, og i den anledning har hans enke, Louise Lerche-Lerchenborg, taget initiativ til en række koncerter.

En af dem afholdes i slutningen af oktober i Gladsaxe Kirkes kapel, og det er i den forbindelse, at Bo Lundby-Jæger kommer ind i billedet. Han er organist i kirken og med til at arrangere koncerten. 

Jakob Kullberg siger pludseligt: »Per Nørgård har altid sagt: Forvir flest mulige mennesker mest muligt. Jeg siger: ‘Knus så mange drømme som muligt’. Til alle mine koncerter håber jeg, at mindst ét lys slukkes.« 

Vi sidder rundt om et stort bord dækket med et overdådigt udvalg af pizza, sushi og øl udenfor The Village Recording Studio i Vanløse. Kullberg holder en dramatisk pause, inden han bryder ud i et stort, entusiastisk grin. Den anerkendte cellist delte gavmildt ud af den slags vittigheder, da jeg en lørdag i juni tilbragte en hel dag i studiet i selskab med ham og den islandske komponist Daniel Bjarnason. Sammen med et hold musikere (basklarinettisten Carolyn Goodwin, perkussionisten Bjørn Heebøll og Anders Filipsen på keyboard) var de to i færd med at indspille en radikal og eksperimentel genfortolkning af Bjarnasons Bow to String III – Air to Breath: Et stykke musik, der er utroligt stemningsfuldt, men som samtidig har en underliggende urolighed, et mørke, der forhindrer, at den sødmefulde melankoli kammer over i det romantiske.

Kunst har altid været fascineret af modsætningsforholdet mellem natur på den ene side og den kultiverede civilisation på den anden. Det ene evigt og uforanderligt, det andet forgængeligt og fluktuerende. Eller forholdet mellem den eksakte, naturgivne matematik og den menneskabte kunst. 

To lydkunstudstillinger i København og på Frederiksberg behandler dette forhold – på vidt forskellig vis. 

Især renæssancen og barokken var fascineret af relationen mellem matematik og kunst og brugte talmæssige forhold til at skabe smukke proportioner enten i arkitekturen, billedkunst eller i musikken. Om det er vinduerne i en slotsfacade, haven i en barokhave, det gyldne snit og tingenes placering i et renæssancemaleri eller en fuga fra barokken, så ligger der stor matematik bag. J. S. Bach er topeksemplet på en uhyre matematisk tilgang i sin kompositionsstil – forhold der let kan skaleres ned til simple brøker.