En polyfoni af hviskende stemmer lød fra alle hjørner af rummet, mens en enkelt mand stod på scenen med et mikrofonstativ og et stykke papir i hånden, som skulle han til at holde en tale. Febrilsk vendte og drejede han papiret, krøllede det sammen og foldede det ud igen, mens umuligheden i nogensinde at formidle det, der stod på papiret, langsomt blev tydeligt for publikum. Hver eneste bevægelse i performerens nervøse dans med papiret gav genlyd i rummet, men intet blev nogensinde sagt.

De første fem minutter af MINU Festivals åbningsperformance med det tyske vokal- og performancekollektiv Maulwerker, hvor en enkelt mand stod med et stykke papir og aldrig fik en lyd over sine læber, var et stærkt øjeblik, der forekom mig at ramme direkte ind i en tematik, som hele festivalen på mange måder kom til at kredse om: Hvor meget kan vi komme til at sige i forsøget på at sige noget helt andet?

»Der er ikke én eneste musiker eller komponist, som ikke hader de der søjler,« griner Jens Rossel. Vi står i Metronomen på Frederiksberg, som har skabt fundamentet for koncertrækken Moderne Mandag. Musikhuset med det udfordrende scenerum – der til gengæld er gratis at leje – var oprindeligt et udstillingssted for byggematerialer, fortæller Rossel, mens han peger begejstret rundt i lokalet. Det er sammensat af vidt forskellige elementer i en egenrådig arkitektur: »Lidt ligesom meget modernistisk musik.« 

Der er noget trodsigt over søjlerne – som om de insisterer på at spille med, selvom de ikke rigtig passer ind. Måske er det derfor, Rossel finder rummet så inspirerende? Selv har han altid bestræbt sig på at placere modernismens perifere værker centralt i koncertprogrammerne. Og siden 2016 har han med Moderne Mandag i samarbejde med Arbejdsgruppe Gunnar Berg faciliteret et betydningsfuldt udstillingsvindue for den modernistiske musik, der ellers aldrig bliver opført. 

Der er mange undersøgelser af rum i Jacob Kirkegaards værker, fra otoakustiske emissioner i det indre øres arkitektur, til optagelser fra eksklusionszonen i Tjernobyl, samt lyden af grænsehegnet, der deler Mexico og USA.

Hans nye lydværk Landet bygger ligeledes på en form for lyd-rumlig læsning. Men »landet« er også en anderledes lokation at tage udgangspunkt i. For landet er spredt ud. Der er mange slags land, opland, jorder og randområder. Der er så dejligt ude på landet, minder Dan Turell os om. At »være på landet« kan ikke kun præciseres af geografiske betegnelser, men er også en tilstand. Det er uden for København, uden for Aarhus, uden for Aalborg. Landet ligger i provinsen, men kan aldrig reduceres til provinsen. Samtidig ledes tankerne også hen på nationen, på selve landet Danmark. 

It’s 1986. Iannis Xenakis writes a harpsichord concerto for an ensemble. He names his composition À l’île de Gorée. Despite its abstract, purely instrumental character, the piece delivers a powerful social and political criticism. Through its title, and explicit antiracist commentary, the piece is an homage to the African slaves, dedicated to the black heroes from the African continent. The titular Gorée island is an important place for slave history and memory in Senegal and West Africa. In the words of Xenakis, Goreé was a flourishing slave market.

En tæt tåge har lagt sig over Ørestaden. De pangfarvede valgplakater på lygtepælene toner ned i disen. I en måned har de dekoreret Ørestads Boulevard med farverige løfter og kæmpet om trafikanternes opmærksomhed. Men de lokkende smil virker metaltrætte i tågens grålige skær. Udmattet må de se sig slået i kampen om at dominere bybilledet og i stedet falde i ét med områdets betongrå atmosfære. 

Det er valgaften i morgen, men jeg har andre ting at tænke på end partifarver. Jeg skal skrive en anmeldelse af galleri Simians lydkunst- og performancefestival In Situ, der udspillede sig over tre dage i tre prægnante ørestadsbygninger: Crowne Plaza, Hub Nordic og galleriet selv. Lokationerne er forbundet ved placeringen midt i »Nordens største vejkryds«, som området omkring Ørestad station er blevet kaldt.

The masochist says to the sadist, »hit me«. And the sadist says, »no«. This little joke sums up the philosopher, Gilles Deleuze’s theory of masochism. He argues that masochists and sadists don’t actually relate to one another. Sadists just enjoy hurting people, so the kind of pleasure through pain that the masochist is after isn’t of interest to them. When a masochist asks someone to inflict pain on them the inflictor enters a masochistic relationship in which submission and domination are relative to the level at which you understand the interaction. There is an ethical power exchange going on that is never fully settled, which allows everyone to explore. 

Der er næsten ikke noget mere intetsigende end at skændes om, hvorvidt noget er kunst eller ej. Det skulle måske lige være at skændes om, hvorvidt noget er kunst eller musik, men når jeg indlader mig på det alligevel, er det fordi, jeg mener at genkende et blindt punkt eller en misforståelse, som går igen, når samtalen falder på lydkunst. Det blinde punkt kunne man kalde noget så kedeligt som institutionelt betinget – eller bare en misforståelse omkring samtalens udgangspunkt. Det handler om, hvordan vi ser forskelligt på den såkaldte lydkunst alt afhængig af hvilken æstetisk tradition vi ser fra.

I den tekst jeg har skrevet, der ledsager udgivelsen med Linien II’s værker, ser jeg på værkerne fra et billedkunstnerisk udgangspunkt, mens Michael Fjeldsøe i sin kommentar ser på dem fra et musikalsk. Det er det samme vi kigger på, og nu kan vi så skændes om, hvad det er vi ser. Eller rettere: hvad vi hører.

»The initial idea was, what if we conceptualised the piece as this huge gesamtkunstwerk that’s so massive you couldn’t ever make it, but that we pretend has been made, but we have access only to parts of it,« composer Conor McLean (b. 1996) tells me. His collaborator, the pianist Nikolaus von Bemberg (b. 1991), clarifies further in a way that temporally complicates things »we thought, what if we find a piece in the future but only parts of it because it came to us in a mysterious way. So these are its fragments.« 

When they started working on the piece more than two years ago, it was the depth of the covid lockdowns that had put an end to the vast majority of live performances and also all that made them thrilling; the feeling of being there, with people, sharing something. At that moment, they wanted to project themselves into the future.

I’m calling Hania Rani from Reykjavík, where I am staying for Nordic Music Days. Hania, or Hanna, as I got to know her when we studied together in Berlin some eight years ago, is in Amsterdam, where she works at the moment. Before getting into the interview, Hania tells me that she too is about to go to Iceland, for a quick recording session. We’ll be missing each other by a couple of days. After that, she goes on touring, which also will bring her to Denmark, for concerts at the new music festival Resonator in Odense and a sold out concert in Copenhagen. It’s been some years since we last saw each other. While I have stayed in classical music in the broadest sense, Hania has moved on towards pop music. I’m interested to hear how this came about.

I remember our lessons at Hochschule für Musik Hanns Eisler. We were playing »Dichterliebe«. 

Jeg ringer til Hania Rani fra Reykjavík, hvor jeg opholder mig i forbindelse med Nordic Music Days. Hania, eller Hanna, som jeg lærte hende at kende, da vi studerede sammen i Berlin for omkring otte år siden, er i Amsterdam, hvor hun arbejder i øjeblikket. Inden vi går i gang med interviewet, fortæller Hania mig, at hun skal til Island for en hurtig indspilningssession. Vi kommer til at misse hinanden med et par dage. Derefter tager hun videre på turné, hvor hun også gæster den nye musikfestival Resonator i Odense samt en udsolgt koncert i København. Det er nogle år siden, vi sidst har set hinanden. Mens jeg er blevet i den klassiske musik i bredeste forstand, er Hania gået over til popmusikken. Jeg er interesseret i at høre, hvordan det er kommet til.