If the cultural landscape of the last hundred years had to be explained in headlines, one of them would read: »How we learned to love repetition«. Because yes, we have had a complicated relationship with what is otherwise such a large part of human everyday life.

The Frankfurt School warned against repetitive music, discouraged by machine-like crowds marching in time. Pop, jazz, anything that wasn't Webern: Yikes. Others called for a fight against art that seemed so reproducible that it was barely distinguishable from the abundance of goods pouring out of factories. American minimalism with endless patterns that only just evolved? Thanks but no thanks.

Freud talked about regression and the death drive. Soldiers who returned home from war and kept reliving the same traumas. Adorno feared a society so hypnotized by the possibilities of technology that it became blind to the horrors that the machines brought in practice: the holocaust, the atomic bomb, total barbarism amid the triumph of enlightenment.

But then, quite slowly, the repetition nevertheless won its admirers in the cultural elite. The hippies loved Terry Riley, the discotheques discovered that machine beats could lead to personal liberation, and when techno swept over the youth of the 80s and 90s, we stared the machine in the face and saw that it wasn't so different from ourselves.

It was the short trip of a century. Fortunately, the German musicologist Tilman Baumgärtel has written a longer version focusing on one of the most central phenomena that has shaped our musical culture since the Second World War: the loop.

Hvis de sidste hundrede års kulturlandskab skulle udlægges i overskrifter, ville en af dem lyde: »Hvordan vi lærte at elske gentagelsen«. For jo, vi har haft et kompliceret forhold til det, der ellers er så stor en del af menneskets hverdag.

Frankfurterskolen advarede mod repetitiv musik, afskrækkede af maskinagtige folkemasser, der marcherede i takt. Pop, jazz, alt, der ikke var Webern: Yikes. Andre kaldte til kamp mod kunst, der virkede så reproducerbar, at den knap var til at skelne fra overfloden af varer, der strømmede ud af fabrikkerne. Amerikansk minimalisme med uendelige mønstre, der kun akkurat udviklede sig? Tak, men nej tak.

Freud talte om regression og dødsdrift. Soldater, der vendte hjem fra krig og blev ved med at genopleve de samme traumer. Adorno frygtede et samfund, der var så hypnotiseret af teknologiens muligheder, at det blev blindt for de rædsler, maskinerne i praksis førte med sig: holocaust, atombomben, det totale barbari midt i oplysningens triumf.

Men så, ganske langsomt, vandt gentagelsen alligevel sine beundrere i kultureliten. Hippierne elskede Terry Riley, på diskotekerne opdagede man, at maskinelle beats godt kunne lede til personlig frigørelse, og da technoen skyllede ind over ungdommen i 80’erne og 90’erne, stirrede vi maskinen lige ind i ansigtet og så, at den alligevel ikke var så forskellig fra os selv.

Man kan ikke høre sporvognene, når Mary Halvorson spiller på sin elguitar i Kraków Filharmoni. Sporvognene har ellers altid været et problem under koncerter, fordi musikhuset ligger på et centralt hjørne i den polske by. Eller måske følger sporvognene blot den sjovt vuggende rytme i den amerikanske komponist og guitarist Halvorsens værk Belladonna (2022). Undertiden mærkes små elektriske vibrationer, skævvredne guitartoner, kørt gennem distortion-pedaler, der lyder, som om de kører i andre hastigheder, i hvert fald i andre stemninger, end de fire strygere fra Mivos Quartet. Man ved ikke helt, hvem der trækker i hvem; om det er guitaren, som er solist, eller strygerne, som fører an. Momentvis ramler den jazzificerede guitar ind i de langstrakte strygerklange. Guitarens stød og vrid er blide, for det meste – men i sidste stykke hugger Halvorsen til.

Samme aften opfører Sinfonietta Cracovia og dirigenten Lilianna Krych også Pure Voices (2021-2023) for strygerensemble og elektronik af den unge polske komponist Aleksandra Słyż

Frygten for at være nødt til at tage et fuldkommen ligegyldigt, ja, meningsløst, job for at kunne betale huslejen har altid siddet dybt i mig. Og jeg har altid haft stor medfølelse med de mennesker, der var tvunget til det.

Et job i et callcenter står for mig som noget af det værste, jeg overhovedet kunne forestille mig: Et job, hvor jeg i så fald havde til opgave at forstyrre tilfældigt udvalgte mennesker på arbejde eller derhjemme for at bede dem svare på spørgsmål, jeg dybest set vidste ville have en meget lille effekt. Jeg har for megen respekt for andre menneskers tid og gøremål til nogensinde at kunne få mig selv til det. Og heldigvis har det aldrig været nødvendigt for mig at skulle tage et job i noget som helst callcenter.

Sådanne jobs har eksisteret gennem det meste af den senmoderne epoke i store dele af verden. De er til dels omfattet af begrebet pseudoarbejde, som antropologen Dennis Nørmark og filosoffen Anders Fogh Jensen lancerede i deres fælles debatbog med samme titel fra 2018. Begrebet betegner alt det arbejde, som dybest set ikke gør nogen forskel, men alligevel findes, fordi målbarhed, styringsparadigmer og evalueringskultur er kommet til at fylde så meget i selvsamme epoke.

Jobs af denne type – og flere andre med dem – er blevet betegnet med det uforglemmelige begreb McJob, sådan som det skete i den amerikanske forfatter Douglas Couplands roman Generation X fra 1991. Begrebet betegner de optimalt kedelige og perspektivløse jobs, som er ufaglærte og dermed dårligt lønnede, og som ikke har noget som helst potentiale set i et karriereperspektiv.

»Jeg mener, at vi lige nu befinder os i en tid præget af ‘emotional hacking’ og manipulation! Vi er grundlæggende utroligt bange for at blive følelsesmæssigt manipuleret og meget skeptiske, hvis vi mistænker nogle for at ville bruge fx teknologiske værktøjer til det. Når et fænomen som ASMR er så interessant i den sammenhæng, er det fordi, det er baseret på helt bestemte teknikker, der skal trigge og påvirke vores følelser meget direkte.« 

Sådan sagde den canadiske komponist, medie- og performancekunster Erin Gee, da Seismograf mødte hende i efteråret til en samtale om hendes arbejde i et multimodalt domæne, hvor menneskelig fysiologi og følelser møder algoritmer og digitale systemer. Udgangspunktet var egentlig en diskussion af, hvad AI og automatisering betyder for musik- og lydproduktion, men kom i lige så høj grad til at handle om, hvad der er gået forud for og har informeret den aktuelle udvikling. 

Årslister er en illusion, det siger sig selv. Som fuldtidskritiker hørte jeg i 2023 mere musik end de fleste, et par tusind album, velsagtens, og det er selvfølgelig rigtig flot, Sune. Det syntes Spotify Wrapped i hvert fald og roste mig for at ligge i top-én-procent af alle verdens mest miserable lyttejunkier.

Men selv heroppe på toppen af bjerget, hvor folk går rundt med rander under øjnene og gror fast til deres ørebøffer, er reel oplysning et fatamorgana. Hvad jeg hørte i 2023, svarer til, hvad der blev uploadet til Spotify i løbet af en enkelt formiddag.

Så forstår man jo godt, at tidens mest populære bogprojekt, Solvej Balles septologi Om udregning af rumfang, er en meditation over at være fanget i den samme novemberdag år efter år. Endelig tid til at indhente det tabte. Oh, lykke.

Måske er det tidens utilstrækkelighed, der i år fik mig til at sætte pris på de album, der formåede at bygge en egen, hel verden op. Det bedste af dem, Bára Gísladóttirs Silva, var både en rolig meditation for kontrabas og et forsøg på at portrættere hele livet: naturens mørke impulser, lysets lette spil og eksistensen som en tåget bevægelse ind og ud af det apokalyptisk-paradisiske.

Fire mænd i kjoler og netstrømpebukser dækker et langbord. Velourdugen er rød, lysestager kommer på bordet. Det højtidelige orgel og detektivjazzen på anlægget varsler om en ilde skæbne for det spraglede middagsselskab. Er det her deres sidste nadver? 

De har den mærkeligste måde at kommunikere med hinanden på: Man snakker ikke ved bordet men skriver iltert breve med fjerpen og skiftes til at gestikulere overdrevent. Der er noget Chaplinsk over pantomimekomikken, tænker jeg i mit rådvilde forsøg på at placere det mysterium af et værk, Michael Hope har skrevet til sit komponistensemble Current Resonance – allersidste indslag på den københavnske MINU-festival. Pludselig slukker lyset, et skrig runger fra højttalerne. En forbrydelse har fundet sted. 

Nu flasher lyset i den mørke sal med en stemplende blitzlyd, som fanger ensemblet på fersk gerning i forskellige inkriminerende fotografier. Smilet breder sig på mine læber. Hvad er det for en obskur Cluedo-æstetik, vi er vidne til? Til slut er ensemblet tilbage ved bordet, og lyset er skiftet til mørkekammerets røde skær. Den stroboskopstøjende finale efterlader mig med en rundtosset tvivl om, hvorvidt værket faktisk var en mordscene, der udspillede sig eller bevismaterialet fra den. Hylende morsomt var det i hvert fald!

Det er da egentlig fornærmende lidt, vi musikkritikere har skrevet om Louis Franz Aguirres vildt kaotiske og sært fascinerende musik. De sidste tyve år har cubaneren været en særling i dansk musikliv, aktuelt bosiddende i Aalborg og endnu mere aktuelt omdrejningspunkt på Orula, et nyt album fra Ekkozone Records.

Hvad de tre slagtøjstunge værker på udgivelsen imidlertid viser, er, at Aguirre er en af de særlinge, man ikke skal undervurdere. Hu hej, en fest, jeg har haft med at drømme mig ind i den afrocubanske spiritisme, de ældgamle sydindiske systemer og den eksistentielle kamp, der gennemsyrer 55-årige Aguirres besatte og besættende musik på det, der er en af årets mest vitale udgivelser.

Det sidste, det med vitaliteten, er måske overraskende, for helt centralt for værkerne står omgangen med afdøde ånder. Alligevel emmer Orula af liv, og selvom de tre værker alle er skrevet inden pandemien – fra 2004 til 2020 – er det svært ikke at læse en personlig erfaring med en slags genfødsel ind i musikken.