En komponist uden krop

Vinderens Universitetsklinikk 1935

Kontrapunkt: Rapport nr. 73

Man har bedt mig lave en redegørelse for Fartein Valens psykiske helbred i forbindelse med ansøgningen om komponisthonorar. Det er en opgave, som jeg påtager mig med glæde og samtidig med en stærk følelse af ansvar; glæde, fordi psykiatrien i alt for ringe grad er blevet trukket ind i forståelsen af kunstnerpersonligheden, og ansvar, fordi vi her langt hen ad vejen er på jomfruelig mark, selvom der findes opslag hos dr. Freud til interessante analyser netop af kunstneren som karakter.

Fordi dette er en opgave, som ikke må nå offentligheden, har jeg ikke haft lejlighed til at undersøge kunstneren selv, interviewe ham og således danne mig et direkte indtryk. Det er naturligvis en stor ulempe, ikke mindst ville det have været af stor interesse at høre og se hans egne reaktioner på de hypoteser, jeg her lægger frem. På den anden side ville fagpersonen, i dette tilfælde undertegnede, i alle tilfælde være den, som har det endelige ansvar for, hvordan et menneske skal forstås; det kan ikke overlades til lægmanden, heller ikke til ham, som bliver genstand for undersøgelse. Jeg har derfor måttet basere mine konklusioner på det skriftlige materiale, som foreligger, først og fremmest de tekster, som komponisten har valgt at sætte musik til. Musikken, der er skabt til disse, vil jeg derimod være varsom med at analysere; det ligger i yderkanten af det, en psykiatrisk kyndig kan give en videnskabelig fortolkning af.

Det første, som nu må slå en upartisk analytiker, er, at Valen ikke har valgt at sætte musik til en eneste norsk tekst. Hvilke kunstneriske betragtninger, der ligger bag dette, skal jeg ikke udtale mig om, det måtte jeg eventuelt have spurgt kunstneren om. Men i et psykiatrisk perspektiv er dette meget slående ved, at det viser en klar tendens til distance, eller sagt på en anden måde, en frygt for nærhed, som må virke påfaldende. Spørgsmålet er, om vi kan se dette i andre træk ved hans tekster; og det er jo overhovedet ikke vanskeligt. Jeg vil ikke fæstne mig ved, at hans første valgte tekst er Ave Maria, skønt det også er påfaldende i et protestantisk land. Vil man først give en analyse af dette valg, er det madonnabillede, kunstneren synes at have dannet sig af kvinden, slående som noget, der igen kan udlægges som et bevis for frygt for nærhed. Der er også, som jeg forstår det, en stærk emotionalitet i den musik, som er valgt til teksten; her må jeg som fagmand støtte mig til andres dom, og dommen over denne komposition er som bekendt ikke entydig.

På den ene fløj hævdes det, at dette er en komposition med et stærkt teoretisk præg, nærmest en slags musikalsk matematik, bliver der hævdet. I så fald ser vi igen en distance til det kropslige og fysiske, som jo er typisk for hele madonna-kulten. På den anden fløj hævdes det, at emotionaliteten er meget stærk og nærmest påtrængende, men i så fald bliver det psykologisk interessante, at dette knytter sig til ”den himmelske dronning” og ikke til nogen jordisk kvinde. Imidlertid vælger jeg på det nærmeste at se bort fra denne komposition, fordi valget af tekst efter alt at dømme er taget af rent traditionelle grunde: at lave ny musik til Ave Maria er en form for svendestykke i komponistkredse, og i det omfang det i det hele taget er psykologisk interessant, må det ligge i opgøret med de musikalske faderfigurer, og således anskuet er kompositionen i hvert fald udtryk for selvstændighed. Men at sige noget om Valens forhold til kvinder ud fra denne tekst er rimeligvis forhastet.

De næste tekster fra Valens hånd er des mere interessante. Jeg tænker især på Goethe-sangene i opus 6 og Mignon-sangene i opus 7. I mit psykologiske perspektiv er også opus 9 med tekst af Walt Whitman af stor interesse. Det slående i dette tekstkorpus er jo faktisk hele tiden kombinationen af frygt for nærhed, dyrkelse af det eksotiske og kredsen om ensomheden. Det første motiv ser vi klarest i Mignon-sangene i opus 7. Her slår komponisten, gennem Goethes stemme, fast, at han aldrig kan betro sig, selvom han gerne ville:

Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen, Denn mein Geheimnis ist mein Pflicht,

hedder det her, og til sidst i digtet skriver Goethe, at enhver søger til sin ven mod aften og betror sig og giver sin klage luft ved vennens bryst, men dette kan han ikke – Mignon-skikkelsen hos Goethe – for han er bundet til en ed, som kun Gud kan løse ham fra. Hvorfor vælger komponisten denne tekst? Det er vanskeligt at se, at det kan skyldes andet, end at han selv oplever det således. Det må videre betyde, at han bærer på en slags hemmelighed, som gør, at den intime nærhed er lukket af for ham, men han kan ikke tale om det. Det er dette, jeg karakteriserer som en frygt for nærhed, et fænomen, der for os psykiatere på ingen måde er ukendt. I det andet Mignon-digt bliver dette på en mærkelig måde forbundet med distance til det kropslige og til det kønslige. Her beder nemlig Mignon, der altså er en lille mand, en slags dværg, som var i fyrsters tjeneste, om han må vise sig sådan – i sin hvide kjole. For om kort tid skal han flytte fra jorden til ”det faste hus”, altså fra det kropslige til forestillingen om det evige, og i dette rige vil der ikke være nogen, som spørger, om han er kvinde eller mand, påstår han.

Det er altså noget, han generes af i dette liv, og derfor vil han gå i sin hvide kappe. Men han vil i det næste liv lægge sin kappe og sit bælte fra sig og altså møde evigheden nøgen, hvad han nu lægger i det. Det psykologisk interessante her er, at kønsforskellen opfattes som en slags forstyrrende element, som fortælleren ser frem til at lægge bag sig for altid. Det egentlige er altså forankret i noget andet end kroppen, og kroppen er på sin side knyttet til en hemmelighed, der ikke kan afsløres. Dette viser alt i alt, at vi har at gøre med en psykisk struktur, hvor frygten for nærhed er det dominerende. En kritiker skrev engang om Valen, at han ikke kendte den nærmeste kilde til musikken, nemlig den nationale kultur, og det kan sammenstilles med det, vi ser i disse vers. Her bliver de jordiske, kropslige og dermed også de nationale kendetegn gjort til noget uegentligt, noget man længes væk fra. Der opstår en længsel efter det ikke-kropslige, et sted hvor man kan vandre rundt i fuld fortrolighed uden at være bundet til krop eller køn. Fra et psykologisk synspunkt virker dette betænkeligt.

I stedet for at lovsynge kvinden, som mere robuste naturer gør i deres digte og deres musik, naturer, som vedkender sig deres driftsimpulser, vender man sig her til fantasibilleder, hvilket ytrer sig i nogle af de andre digte. Eksotiske fænomener som Sakontala, en slags drømmevækst, og Suleika, en eksotisk (kvinde-)figur erstatter genkendelige billeder af levende mennesker. I digtet Suleika bliver den kropslige skønhed straks ædt op af tiden; aldrig så snart har digt-jeget konstateret, at spejlbilledet er skønt, så løber tanken videre til, at det, som er skønt i dag, det vil være fortæret af ælde i morgen; denne usunde og overdrevne dødsbevidsthed ser vi hos nogle patienter, ofte mennesker med religiøs orientering, som ikke kan glæde sig et sekund over kropslig og jordisk skønhed, uden at det slår over i ond samvittighed, noget, som i næste omgang slår ud i en uerotisk memento mori-fascination. Det ser vi også her i flere af teksterne. Rækkerne af narcisser i digtet Hvide som liljer står dér så smukke, så hvide og så duftende, men poeten må straks spørge dem, hvem de venter på, og der kan næppe være tvivl om svaret: de venter på døden. Således må enhver tanke om den sunde erotik øjeblikkelig vendes om til dødsbevidsthed, for den jordiske glæde må straks konverteres til en himmelsk; det er netop kernen i den religiøse neurose.

Men hvad så, hvad sker der, når man ikke har lov at glædes over øjeblikket, over det sted, hvor man bor, ikke over kvinden, ikke over nationen? Når man er så fuld af interessante hemmeligheder, at man ikke kan gøre andet end at tie, fordi en gud har bedt en om at tie? Da begynder besværgelsen af cølibat og ensomhed, og det ser vi også rigelige eksempler på i teksterne. I de to gribende kinesiske digte bliver vi placeret henholdsvis før og efter et møde mellem to venner; i den første tekst er det forventningen om vennens komme, der skildres; hele naturen ser ud til at tale om vennens komme, men vennen kommer ikke. Menneskene går hjem efter endt arbejde, de er trætte og søger sammen mod natten, kun fortælleren bliver endnu ude, han venter på sin ven, for han vil dele aftenens skønhed med ham.

Men kommer vennen? Det fortæller digtet ikke noget om, det fortæller kun om længslen efter hans komme. Man mistænker fortælleren for at dyrke ensomheden i sig selv og overvejer, om tanken om vennen kun er et påskud for at dyrke ensomheden; og karakteristisk nok, i det andet digt i samme opus er vennen allerede ved at drage af. Det er ikke en afsked for en kort periode, det er et opbrud for altid. Det er, fordi verden ikke vil unde ham nogen lykke, at han rejser: mir war in dieser Welt die Glück nicht hold. Derfor bryder han op, derfor søger han hvile for sit trætte hjerte, han søger altså egentlig døden, og fortælleren, som står tilbage, er tilbage i ensomheden. Det er en tekst, som må læses sammen med teksterne om hemmeligheden, der ikke kan røbes, for ud af frygten for nærhed springer der to ting: et sværmeri for ensomhed og en dyrkelse af det eksotiske, gerne i form af dødssymboler. Her kan man spørge, om det, Valen formidler, er sund og opbyggelig kunst.

Bedre bliver det ikke, når man trækker Walt Whitmans tekst ind, han, som vil bryde op fra den kendte verden og appellerer til sjælens vovemod – ”darest Thou Now, O soul”. Mens man for eksempel i Brahms’ Lieder finder sund og naturlig længsel efter den elskede og sundt og naturligt savn, når hun er borte, finder vi her noget helt andet. Det at søge efter noget helt anderledes end det naturlige, kærligheden og erotikken eller kærligheden til stedet, bliver fremstillet som noget heroisk og forbilledligt.

Darest thou now, O soul

Walk out with me toward the unknown region Where neither ground is for the feet nor any path to follow

No map, there, nor guide Nor voice sounding, nor touch of human hand, Nor face with blooming flesh, nor lips, nor eyes are in that land

Er dette ikke en sublim, for ikke at sige sublimeret, form for berøringsangst? I stedet for at søge den naturlige nærhed, som den Valens tekster afviser, skal man give sig i kast med det kosmiske, der hvor båndene til tid og rum løsner sig, og man flyder frit uden tilknytning til tid og rum:

Till, when the ties loosen, All but the ties eternal, Time and Space, Nor darkness, graviation, sense, nor any bounds, bound us Then we burst force – we float, In Time and Space, O soul – prepared for them, Equal, equipt at last – (O joy! O fruit of All!) them to fulfill O soul.

Det er dette, Freud kalder for oceanfølelsen, men den er nok langt mindre kosmisk end poetiske gemytter af Whitmans type tænker sig; dette er kendt som en variant af regression, en længsel tilbage til mors liv, det Freud også omtaler som dødsdrift. Det passer så alt for godt med den sværmeriske omgang med dødssymboler i Valens tekster.

Hvad indebærer det så i psykologisk forstand? Som sagt har jeg ikke haft lejlighed til en samtale om det med Valen, men lad mig inddrage nogle elementer fra hans livshistorie: Som toårig barn flyttede han til Madagascar og derefter tilbage til Norge som seksårig. Det er også velkendt, at han blev skilt fra sine to søstre, den første, da han rejste til Afrika som toårig, den anden, da hun måtte rejse fra ham til Norge, og særligt den sidste oplevelse kan have sat spor. Sådanne oprivende afskedsscener kan forvanske den naturlige adskillelse fra moderskikkelsen, sådan at det enten fører til et fremprovokeret brud eller til en idealisering af et infantilt bånd til moderfiguren, som man ikke kommer fri af. Dramatiske opbrud i familien repeterer nemlig på en eller anden måde adskillelsen fra moderen.

Det er også kendt, at Valen boede sammen med forældrene på Solbakken, den norske skole for missionærbørn, som er blevet efterladt hjemme for skolegangens skyld. I nyere tid er betydelige vanskeligheder for disse børn kommet for dagen, også hos børn, som har klaret adskillelsen både behersket og stilfærdigt. Valen oplevede ikke selv en sådan adskillelse, men han var vidne til mange andres. Denne omstændighed kan have lagt grundlaget for en generel frygt for følelser og dermed også en reservation over for nærhed. Det kan være dette, der afspejler sig i de tekster, jeg har analyseret med det psykologiske for øje. Dyrkelsen af det eksotiske, symbolerne, der forsøger at harmonisere ensomheden og gøre den til en slags dyd, svarer da til den religiøse idealisering af offeret, som er så karakteristisk for religiøse miljøer af den art, som Valen er vokset op i.

Igen har jeg ikke haft lejlighed til at snakke med hr. Valen selv og har kun i begrænset omfang fået indsigt i hans livsførelse. Men jeg forstår, at han lever alene og ikke har til hensigt at leve sammen med nogen kvinde, dersom mine informanter har ret (og jeg har gode informanter i musikmiljøet, det er derfor jeg er blevet forespurgt om denne opgave). Den karakteristiske idealisering af ensomheden og frygten for nærhed har dog ikke ført til nogen total afsondring fra andre mennesker, som vi ellers ofte ser eksempler på. Tværtimod fortælles det, at Valen har en hel kreds omkring sig, mange af dem unge kvinder, unge begavede kvinder, siges der. Men, som det også bliver sagt af mine informanter, disse unge kvinder må finde sig i at dyrke deres helt på betryggende afstand.

De psykologiske indsigter, der er erhvervet de sidste 40-50 år skulle forsikre, at det bedste helbred opnås ved naturlig erotisk udfoldelse. Selvom man kan forblive psykisk sund ved meget begrænset erotisk aktivitet, ja endog ved et liv i cølibat, må det betragtes som en undtagelse fra hovedreglen. Også hos Freud findes der tilløb til tanken om, at afholdenhed kan afgive større kraft til kunstnerisk eller intellektuel udfoldelse, nemlig i teorien om sublimering. Nyere forskning ser ikke ud til at bekræfte dette synspunkt, snarere tværtimod: afholdenhed vil i de fleste tilfælde kun bestyrke karakterpanseret, og det vil også hæmme den kunstneriske udfoldelse.

Men hvis dette synspunkt alligevel skulle have sin berettigelse: skulle man ofre kunstnernes lykke til fordel for større og mere energiske kunstværker, hvis det altså forholdt sig sådan, at den erotiske energi kunne flyttes fra sin naturlige udfoldelse mellem kvinde og mand til at få udløb i kunstværket? Med det vi nu ved om risikoen forbundet med seksuel afholdenhed, er det meget at kræve af kunstneren. Men dersom det drejer sig om storartet kunst, kunne det måske forsvares. Nu er det ikke min opgave at bedømme Valens kunst, men at sige noget om ham som psykologisk karakter, hvilket jeg har forsøgt at gøre ved at analysere teksterne, han bruger, og det, jeg har indhentet om hans personlige historie. Men hvis jeg skal komme med et personligt synspunkt også på musikken, så tror jeg, han trygt kan tillade sig en noget større aktivitet på det erotiske område, for gik vi af den grund glip af et kunstværk eller to (noget, forskningen altså ikke ser ud til at bekræfte), så ville i alle fald jeg kunne leve med et. Det er en form for kunst, som særdeles få ser ud til at have nogen glæde af.

Jeg forstår, at denne rapport skal bruges i en vurdering af Valen i forhold til komponisthonorar. Jeg forstår også, at der findes gode kandidater i den nationale skole. Som jeg har påvist ovenfor, findes der en betydelig distance i Valens musik, en distance til køn, til krop, endda til stedet og dermed nationen. Jeg vil derfor ikke modsætte mig, at denne vurdering bliver brugt for at finde en national kandidat, som har et mere umiddelbart forhold til tilværelsens materielle og kødelige aspekter, og som således afspejler et sundere forhold til tilværelsen rent generelt. Sundhed er evnen til at nyde, og der kan sættes spørgsmål ved, om Valens evne til at nyde er fuldt udviklet.

Vinderens Universitetsklinikk 1935 / Gabriel Landfeldt