Lydprofetier?

Af
| DMT Årgang 32 (1957) nr. 02 - side 38-41

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Lydprofetier?

Af ELSE MARIE PADE

SÅ længe mennesket har eksisteret, er der opstået profeter blandt dem, — små som store — indenfor religion, politik, videnskab, kunst, kort sagt repræsenterende hele verdensbilledets brogede mangfoldighed. Desværre eksisterer også begrebet falske profeter — og hvordan kan man nu vide at skelne mellem de falske og de rigtige? Indtil dato har det menneskelige instinkt ikke vist sig videre sikkert i så henseende — alle former for historieskrivning bevidner dette — også musikhistorien. Det føles unødvendigt her at komme med direkte eksempler.

Det er en kendt sag, at en af samtiden fordømt og forkætret musik, ofte bare 50 år senere klart har indtaget sin plads i en naturlig og nødvendig musikalsk udvikling, og omvendt kan ligeså ofte musikalske produkter, der — stadig af samtiden — anerkendes og estimeres, efter samme 50 års forløb, kun anes sporadisk, hvis de da ikke totalt er forsvundet.

Chancen for at undgå slige fejlvurderinger kan ikke siges at være blevet mindre med tiden, snarere større, fordi vi, takket være de tekniske fremskridt på alle områder, kan nå at følge den musikalske udvikling over hele verden, efterhånden som den skrider frem. Naturligvis er det en fordel at have muligheden for så hurtigt at lære de nye ting at kende, men det er forståeligt, at den almindelige lytter forvirres af alle disse mangeartede nye toner, der under forskellige stilbetegnelser klinger næsten samtidigt. Heri ligger måske noget af forklaringen på den ret udbredte opfattelse af, at »moderne musik blot er en samling kaotiske lyde, der intet har med musik at gøre«.

Det er i denne forbindelse pudsigt, at en af de mange musikalske retninger går ud på at bevise, at lyde netop kan være musik. Ovenikøbet profeteres det videre, at fremtidens musikere ikke mere vil være at finde blandt vinderne af Prix de Conservatoire, men blandt toneingeniørerne. Pierre Schaeffer, der omtales som toneingeniør, komponist, musiker, skribent, må vist siges at være den første, der fremkom med disse påstande.

Pierre Schaeffer begynder i 1948 at arbejde med disse ideer ved Radiodiffusion française. På yderst charmerende fransk vis har han i sin bog »A La Recherche d'une musique concrète« (Editions du Seuil, 27. rue Jacob, Paris VIV.) søgt at beskrive denne konkrete musik, dens midler, dens mål. Bogen former sig som en slags musikalsk dagbog i tre hovedafsnit. Det første af disse (1948—1949) indledes naturligvis med oprindelsen til det hele.

Den konkrete musiks idé, opstået hos Pierre Schaeffer i januar 1948, går ud på at udtrykke selve det arbejdende, levende univers på musikalsk-kompositorisk vis ved hjælp af dets egne lyde, dets egne rytmer, dets eget materiale — det konkret foreliggende, — deraf navnet. Materialet omfatter generøst alle i forvejen bestående ting, både støj og musikalske toner, og en række højst forskelligartede lyd- og toneoptagelser (spændende fra tomme konservesdåser til præpareret klaver) bliver de første forsøg på at konkretisere det konkrete. Disse lydfragmenter bearbejdes og gennemprøves ved hjælp af de tekniske hjælpemidler, der beredvilligt stilles til rådighed af Radiodiffusion française. Der eksperimenteres med forskellige båndhastigheder, der køres bagfra, der tilsættes ekko, som ydermere kan tilbagekastes flere gange, forstørres, formindskes etc. Kort sagt, materialet gøres klar og indregistreres på plader, hvorfra der udvælges til eksperimental komposition ved en direkte montage, hvor resultaterne, lidt efter lidt, gerne skulle føre til realisation af komponistens vilje. De første, naturligvis noget primitive kompositoriske resultater, er en række »Etudes«, som Schaeffer selv er mester for. »Etude aux chemin de fer«, Jernbaneetuden, er vel nok den berømteste af disse. Seks damplokomotiver fungerer her som orkesterinstrumenter, og Schaeffer arbejder med dem i rytmiske og melodiske fragmenter, forsøger dialog, ledemotiv, kanon, spænding og afspænding ganske som enhver anden komponist. — Disse etuder udsendes i fransk radio oktober 1948, og lader til at vække interesse.

Schaeffer og hans tekniske medarbejder, toneingeniør Jaques Poullin, arbejder i 1949 videre med »Suite pour quatorze instruments«, som bygger på klangændringer og transformationer af orkesterinstrumenter. Derefter finder Schaeffer på at bruge mennesket som instrument, dets hjerteslag, åndedræt, dets latter, gråd, sang, råb, skridt etc., dog tillades det præparerede klaver samt slagtøjsvirkninger at være med som menneskelige udtryksmidler i »Symphonie pour un homme seul«, som både Pierre Schaeffer og den unge komponist Pierre Henry (elev af Olivier Messiaen) lægger navn til. De tre eller fire klassiske satser er her erstattet med en række sekvenser, som benævnes efter hvad de prætenderer at associere: Collectif, Erotica, Scherzo, Cadence etc. Der er ialt ti sekvenser og symfonien varer 20 minutter.

I andet afsnit (1950—1951) beskriver Schaeffer, stadig lige charmerende, den konkrete musiks videre udvikling: notationsproblemer, akustiske problemer, lidt polemik, smigrende indbydelse fra Sorbonne og ny koncert, præsenteret af Serge Moreux, der sammenligner den konkrete musik og dens ophav med Robinson Crusoe og hans ø. Nye selvstændige værker af Pierre Henry og Pierre Schaeffers: »Air d'Orphée«, et lyrisk stykke, akkompagneret af konkret orkester, der betegnes som skitse til en fremtidig konkret opera. Den konkrete musik breder sig langsomt til andre lande, foreløbig gennem tidsskrifter og radioudsendelser, og i Frankrig omfatter den nu en aktiv gruppe, der bl. a. tæller navne som Olivier Messiaen, Pierre Boulez, André Jolivet m. fl.

I Darmstadt (Internationale Ferienkursus für neue musik) opføres bl. a. »Symphonie pour un homme seul«, hvor Schaeffer i anmeldelser må lide den tort at blive forvekslet med Elektronische musik. Det tredie og sidste afsnit (1952) former sig nærmest som et opgør mellem den konkrete musik på den ene side og al anden musik (fortidig som nutidig) på den anden. Nogle selvstændige værker af Pierre Henry omtales, bl. a. »Bidules en ut«, en slags fuga, hvor det irrationelle kontrapunkt bringes til at korrespondere ved hjælp af den aritmetiske taktinddeling. »Bidules en ut« er iøvrigt at finde blandt nogle plader, Radiodiffusion française har tilsendt den danske radio.

Schaeffer stiller med fornyet kraft de to spørgsmål, som med mellemrum er dukket op også i de foregående afsnit: Kan den konkrete musik betegnes som musik? Og: Er musiken et sprog på linje med f. eks. poesi og prosa? — Det er lykkedes Pierre Schaeffer gennem hele bogen i et enestående poetisk sprog at berette om den konkrete musik og dens udvikling uden eet eneste øjeblik at tilfredsstille ens nysgerrighed med hensyn til reelle »facts«. Jeg finder på en måde dette træk yderst tiltalende, fordi det her drejer sig om en ny og eksperimental form, hvor tvivlen og de mislykkede forsøg også må stilles åbent til skue for at give et rigtigt proportioneret billede.

Derfor lykkes det heller ikke Schaeffer at besvare disse to spørgsmål, men til gengæld mener han at kunne fastslå, at den konkrete musik er ægte revolutionerende, den revolutionerer mod alle hidtil brugte musikalske former, fordi det konkrete lydmateriale, hvor det end hidrører fra, er blottet for enhver allusion til sædvanligt tonemateriale. Schaeffer forsikrer iøvrigt, at han hverken har til hensigt musikalsk at chokere eller maltraktere sine medmennesker, men at det tværtimod gennem streng disciplin på linje med alle andre skoler, er hans ønske at mennesket må næres og profitere også af de konkrete værker. — Mulighederne foreligger absolut.

Bogens fjerde og sidste afsnit er skrevet af akustikeren André Moles og bringer en ualmindelig klar og fornuftig redegørelse for de tekniske problemer vedrørende konkret musik.

Den konkrete musik må altså, ifølge Schaeffers egne betragtninger, siges at stå som et isoleret fænomen. Den betegner et brud med ethvert andet tonesprog, både det for- og det samtidige.

Imens har de andre musikformer, altså de ikkerevolutionerende, også betrådt de eksperimentale veje og står med deres profetier om en helt ny klangverden, formidlet gennem den såkaldte elektroniske musik. Det må allerførst bemærkes, at betegnelsen elektronisk musik kan spores ret langt tilbage; i 1906 opfinder de Forest og v. Lieben elektronrørene, som bl. a. resulterer i fremstilling af forskellige elektriske instrumenter, hvoraf kinoorgel, hammond-orgel, vibrafon, elektrisk guitar er tilstrækkeligt kendte, mens de elektriske instrumenter af nyere dato (monochord, melochord, trautonium, mixtur-trautonium, ondes martinot) ikke synes at have fundet udbredelse i videre forstand.

Det er naturligvis ret begrænset, hvad der kan tilføres musiken af nye muligheder ved hjælp af et enkelt musikinstruments fremståen. Ret hurtigt lærer man dets klangfarve at kende — og ret hurtigt trættes man af den lidt stive, bestandigt vibrerende tone, der næsten kan stå som fællesnævner for samtlige elektriske instrumenter. En vis sammenhæng mellem de elektroniske bestræbelser, gældende både de elektro-akustiske som de elektro-instrumentale områder — og den kompositionsretning, der bl. a. repræsenteres af Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg og Anton Webern, synes at være til stede. Busoni beskæftiger sig med opspaltning af tonematerialet og mener i

(Billedtekst: En af partitursiderne til Olivier Messiaens komposition Timbres Durées. — Lydmaterialet består bl. a. af vanddråber, gedebræg og forskelligt slagtøj. Tallene, E2, E5, E9, E12 o.s.v., refererer til en lydliste, hvor lydenes karakteristika er beskrevet både i ords nodeværdier og geometriske figurer. Disse figurer, som nu blot benævnes E2, E5, E9, E12 o. s.v. optegnes sluttelig på linjesystem, hvor den i eksemplet angivne nodeværdi nu er omskrevet i cm. — Dynamik, og hvorvidt lydene bringes forfra, bagfra eller behandles i videre forstand, er ligeledes indtegnet i figurerne. Altså kommer det endelige tekniske partitur til at svare »takt for takt« til ovenfor anførte eksempel.)

Cahills elektriske orgel at se større kompositoriske muligheder. Schönberg interesserer sig især i begyndelsen af sin kompositoriske virksomhed for spørgsmål vedrørende Klangfarbenmelodie, d. v. s. at klangfarver analogt med melodiske toneforbindelser skal bringes i forhold til hinanden, den samme akkord fremstå i bestandig ny belysning. Schönberg forfølger dog ikke dette videre senere hen, derimod har Webern med sin proportionsrække-idé (harmonik og melodik betjener sig af de samme intervalproportioner) overtaget og videreført problemet. Mange af hans strukturer virker som elektroniske fragmenter og berører da også direkte aktuelle elektroniske spørgsmål.

Først efter at lydsammensætnings-tekniken efterhånden udvikledes og udvidedes hånd i hånd med elektro-akustiske undersøgelser, var et rent elektronisk kompositionsmateriale til stede, nemlig den fuldstændig overtonefri »tørre« tone, sinustonen, der fremstilles ved hjælp af tonegeneratorer. Disse sintistoner danner et slags råstof, som man derefter ad elektro-akustisk vej netop kan farve efter behag, tilsætte overtoner, lige som ulige eller begge dele, bringe i grupper, klange eller enkeltvis, tilsætte mere eller mindre efterklang etc. og ellers naturligvis gennemarbejde stoffet på normal kompositorisk vis.

Elektronische Musik har sit hovedsæde i Tyskland, men også andre steder i verden er elektroniske kompositioner det sidste par år så småt begyndt at manifestere sig. Den unge tyske Karlheinz Stockhausen, der siden 1953 har været fast medarbejder ved Elektronische Studio des Westdeutschen Rundfunks, Køln, må dog siges at stå som øjeblikkets mest produktive elektroniske komponist. Fra Køln er udsendt nogle af hans kompositioner, der betegnes som Elektronische Studien (svarende til de Schaefferske Etudes, måske) — og som det første i sin art foreligger nu det trykte partitur til en af disse: Karlheinz Stockhausen, Nr. 3. Elektronische Studien, Studie II.

Foran i partituret findes på tysk, engelsk og fransk Stockhausens egen redegørelse for den i Studie II anvendte metode: Der vælges en frekvensskala på 81 trin, beliggende fra 100 Hertz og opefter — med en konstant intervalenhed: 25 [kvadratrod] 5. Sinustonerne stilles sammen, 5 og 5 ad gangen, den mindste intervalforskel er l, 2, 3, 4, eller 5 x 25 [kvadratrod] 5. Det giver et antal toneblandinger fra l—193 i Hertz. Frekvensen af hver af de 5 sinustoner optages på båndstykker af nøjagtig samme længde (4 cm), derefter klæbes de 5 toner sammen i rækkefølge fra den dybeste til den højeste tone og puttes i efterklangsrum (med ca. 10 sekunders efterklangstid) — kun den derved opnåede efterklang bibeholdes, de oprindelige 5 sinustoner klippes fra. Altså, de bibeholdte klange, der nu komponeres sammen, er efterklangene af de originale. Selve notationen er det svært at gøre rede for skriftligt, klangene fremtræder som tegnede figurblokke af forskellige størrelser på tæt linjesystem, dynamiken er ligeledes tegnet i figurer på linjesystem nedenunder; klangplaceringen angives i tal (hertz), styrke ligeledes i tal (Decibel) og håndlængden i cm (se næste side).

Studie II, der varer ca. 2½ minut, er bygget op udelukkende på disse rent elektroniske klangblandinger, hvilket i længden må give en altfor stor ensartethed, der ikke formår at tilfredsstille de krav, der må stilles til en musikalsk komposition.
Stockhausen har da også i sin næste komposition, Studie III, forladt sine strenge principper en smule, idet han foruden de elektroniske klange bruger drengestemmer, der ganske vist også er bearbejdet elektronisk, men som dog giver den musikalske afveksling, der savnes i Studie II.

Det er uendelig svært at danne sig en mening om de to musikretninger på baggrund af de få eksempler, det har været muligt at aflytte. Foreløbig synes begge at have bragt en hårdt tiltrængt fornyelse indenfor alle former for underlægningsmusik (film, fjernsyn, hørespil etc.). Endnu er det for tidligt at udtale sig med hensyn til enkeltstående kompositioner og deres berettigelse. Den franske Musique concrète synes i nogen grad at have taget for mange muligheder i betragtning på een gang, — til gengæld er den i et og alt præget af den specielle franske atmosfære, som får én til at tilgive meget. Elektronische musik derimod fraviger meget nødigt sin klare, logiske arbejdsmetode, udtrykt i tørre tal, der kan efterkontrolleres af enhver, og kan derfor virke for afgrænset, som om komponisten måtte bukke under for reglerne og ikke omvendt.

Fælles for de to musikretninger er imidlertid, at de frembyder nye muligheder, som fortjener interesse og lydhørhed, ikke alene fordi det virkelig kan dreje sig om rigtige profetier, der bør støttes, men også fordi de kan være falske og derfor bør bekæmpes.

ELSE MARIE PADE, komponist og pianist, født 1924 i Århus. Afgangseksamen fra Det kgl. danske Musikkonservatorium 1949 (klaver). Derefter studeret komposition hos Vagn Holmboe, Jan Maegaard og Leif Kayser. Har desuden arbejdet med konkret og elektronisk musik (TV og radio). Gift med programsekretær ved Statsradiofonien Henning Pade.

Årgang 32/1957, nr. 02