Herfra til evigheden

Anker Blyme: FAGRE NYE VERDEN. DM, nr.3, september 1957. (Uddrag).

Igor Stravinsky: INTERVIEW. L'Expresse, 21. juni 1957. (Uddrag).

Anker Blyme:
SCHÖNBERGS eventuelle genius skal ikke diskuteres her, og at hans værk misbruges, kan jo ikke lægges ham til last. At mindre ånder med kyshånd har grebet hans system som den redningsplanke, det vel må være for en vis teknisk udfoldelse, gør heller ikke noget, for så længe man selv komponerer sin musik, bruger sin egen forstand og prøver at frigøre noget ved egen kraft, så længe er der håb om, at vi i fremtiden ikke udelukkende er henvist til folk af Stockhausens og Kreneks kaliber. Deres bestræbelser vil nemlig føre til en overflødiggørelse af mennesket, ikke i forholdet til maskinen, men i forholdet til sig selv som menneske, og så er vi ved vejs ende.

Det, der sker i laboratorierne rundt omkring er simpelthen forberedelserne til det afgørende spring væk fra musiken — i hvert fald det, vi hidtil har forstået ved musik — over til andre former for lydteknik. Den Schönbergske linje i musiken antager mere og mere karakter af en plump og rå kulegravning af sjælens skumleste mørke — en ensidig bekendelse til livets »skyggesider«. Det er en enestående ubehagelig form for toneorganisation, som slavebinder naturlige livsytringer i unaturlige tekniske og mentale rammer og tilstande.

Strawinskys noble opfattelse af begrænsningens kunst står for mig som en sund og sand kontrast til Schönbergs terassepsykologiske systematik, der er helt uden Strawinskys klarhed og som ganske savner den adel, der skulle gøre hans kunst til noget andet og mere end en opfordring til elektroteknisk dødedans.

Igor Stravinsky:
1. Det var Diaghilev, som inviterede Schönberg til at høre mine balletter: »L'Oiseau de feu« og »Petrouchka«, — og Schönberg inviterede til gengæld os til sin »Pierrot lunaire«. Jeg husker ikke mere, om det var Schönberg, Scherchen eller Webern, som dirigerede de prøver, jeg hørte. Diaghilev og jeg talte tysk med Schönberg. Han var meget elskværdig og hjertelig mod os, og jeg fik det indtryk, at han interesserede sig for min musik (især for »Petrouchka«). Det er vanskeligt at genkalde sig disse indtryk efter 45 år; men jeg husker meget tydeligt, at »Pierrot lunaire«s instrumentale substans betog mig umådeligt. Når jeg siger »instrumental«, mener jeg hermed ikke alene selve instrumentationen, men hele den kontrapunktiske og polyfone struktur, som indeholdes i dette enestående instrumentale mesterværk.

2. Interviewer: Vil De nævne et værk af en ung komponist, som har interesseret Dem mere end alle andre?

»Le marteau sans maitre« (Pierre Boulez). Vanskeligheden for gennemsnitsmusikeren, når han vil bedømme komponister som Boulez eller Stockhausen, opstår for dem, som ikke ser deres baggrund. Disse komponister er født voksne. Hos Webern, f. eks., kan vi se baggrunden tegne sig fra det nittende og de foregående århundreders traditioner. Men gennemsnitsmusikeren ignorerer Webern. Han kan stille spørgsmål som f. eks.: »Hvilken musik ville Boulez eller Stockhausen skrive, hvis de blev bedt om at skrive tonale værker?« Der vil gå endnu lang tid før værdien af »Marteau sans maitre« anerkendes fuldt ud. Imidlertid, jeg vil ikke gøre rede for mine beundring for dette værk, men lave en parafrase over et svar, Gertrude Stein gav, da hun blev spurgt hvorfor hun beundrede Picasso's billeder: »Jeg kan lide at betragte dem«. Jeg kan lide at høre Boulez.

3. Af vort århundredes musik er der to perioder hos Webern, som øver stor tiltrækning på mig: de sidste instrumentalværker og de melodier, som hører hjemme mellem de første 12 opusnumre og trioen; de undgår det altfor søgte, der findes i de tidligere værker, og rummer desuden det rigeste, Webern nogensinde har skrevet. Jeg siger ikke, at de sidste kantater betegner en nedgang — tværtimod, men deres følelsesindhold er mig fremmed, jeg foretrækker de instrumentale værker. Jeg ser, at vi slutter vor samtale med Weberns musik. De mennesker, som ikke deler mine tanker angående denne musik, vil blive rystede over min holdning. Jeg vil give dem mine grunde: Webern står for mig »overfor musiken«, som man står "overfor den Evige«, og jeg tøver ikke med at søge ly bag hans kunsts nådige beskyttelse, den kunst, der ikke engang endnu er kanoniseret.

Redaktionel efterskrift: Foranstående Stravinsky-citater, som Else Marie Pade har valgt at lade tale for sig, stammer oprindeligt fra det engelske tidsskrift »Encounter«s artikelserie »35 svar på 35 spørgsmål«. Intervieweren er komponistens nære medarbejder, dirigenten Robert Craft. Samtalen gengives i sin helhed i den nye Stravinsky-bog »Leben, und Werk — von ihm selbst« (344 s., udgivet ved samarbejde mellem Atlantis-Verlag, Zürich og B. Schott's Söhne, Mainz). Værket, som åbnes med et forord af Willi Schuh, omfatter iøvrigt »Erinnerungen« (Chroniques de mavie 1936, oversat til dansk 1943). »Musikalische Poetik« (Poétique musicale 1946, dansk udgave 1947), et rigt biografisk billedmateriale (64 billedtavler), værkfortegnelse og personregister. Skønt hovedparten af stoffet således vil være kendt på forhånd, vil publikationen dog ikke være overflødig på en dansk boghylde. Der er således grund til at gøre opmærksom på, at denne tyske udgave af »Musikalsk poetik« medtager Harvardforelæsningen »Die Wandlungen der russischen Musik«, som er udeladt i både den franske og den danske udgave, ligesom de herlige billeder nok gør den 21 DM værd.