Efter Stockhausen ..

Af
| DMT Årgang 33 (1958) nr. 02 - side 48-49

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Efter Stockhausen . . .

Ekstraordinær koncert 30. marts 1958 »ALLE levende ting forandrer sig« — således begyndte Karlheinz Stockhausen sin orientering om instrumentalværket »Zeitmasse« fra 1956. Det er fuldstændig rigtigt, at alt er i evig bevægelse •— også musikken gennem forskellige former og stilretninger — men hvorfor og hvornår og hvordan synes at være ret vanskelige spørgsmål. Én ting er i alle tilfælde givet: selve bevægelsen, foranderligheden, men det kan være svært at føle sig tryg i denne bevægelse dersom man: 1) enten selv føler sig tilknyttet et andet punkt i bevægelsen, 2) eller ikke erkender bevægelsen.

Ved et prisværdigt initiativ og et veltilrettelagt samarbejde mellem Statens museum for kunst, Det unge tonekunstnerselskab og Københavns kommunale fortsættelseskursus, sluttede museumskoncerterne i en præsentation af tre værker, der gav enhver interesseret tilhører muligheden for at iagttage og følge et stykke af musikkens foranderlighed.

De to første værker: Hans Erich Apostel: 5 bagateller for fløjte, klarinet og fagot, opus 20, og Hanns Jelinek: Sonatina a tre for obo, engelsk horn og fagot, opus 15, nr. 7, viste to forskellige sider af tolvtonesagen. De 5 bagateller slyngede sig arabeskagtigt og melodisk gennem rækkerne, af og til naturligt hvilende i samklange eller cadenze-prægede solosteder, mens Sonatina a tre mere arbejdede sig gennem motorisk-rytmiske faser af veltilrettelagt musikalsk karakter.

Som fællesnævner for de to stykker stod en mere konsonanspræget brug af intervaller end man almindeligvis forbinder med tolvtonemusikken — samt fødselsåret for de to komponister (1901).

Karlheinz Stockhausen er født 1928. Vi må derfor naturnødvendigt befinde os på et andet punkt i bevægelsen. Hvor og hvorfor gjorde Stockhausen på sympatisk enkel og saglig vis rede for efter første gennemspilning af »Zeitmasse« for fløjte, obo, engelskhorn, klarinet og fagot.

Stockhausen har i sin elektroniske musik nøje udnyttet de muligheder, der kan stå som karakteristika for de elektroniske formidlere (tonegeneratoren og båndmaskinen) : den fuldkomne præcision, komponistens frie og eneansvarlige beherskelse af sit stof; thi nøjagtig hvad han har villet og ment med sin komposition, idet den sendes gennem maskinerne, kommer ud igen — intet andet. En sådan præcision er ikke menneskelig mulig i instrumentalmusik, — og når Stockhausen vender sig imod de instrumentale områder, er det i fuld bevidsthed om den menneskelige upræcision i erkendelse af fortolkerens individualitet m. h. t. reaktionstid, spilleteknik, opfattelse af tempo etc. — En kompositorisk udnyttelse af denne upræcision er ikke mulig ved hjælp af hidtil anvendte notationsprincipper; man må da finde andre — og det har Stockhausen gjort. »Zeitmasse« bygger på metronomtal — og ud fra forløb med fælles grundrytme springer fire andre: 1) Så langsomt som muligt, 2) så hurtigt som muligt, 3) gradvist langsommere i forholdet 4:1 (240-60), 4) gradvist hurtigere i forholdet 1:4 (70-280).

7ed hjælp af disse gradueringer indkorporeres således den menneskelige unøjagtighed m. h. t. interpretationen som en del af kompositionen, der på denne måde bevidst nyskabes fra gang til gang ud fra instrumentalistens forudbestemte frihed.

Selve musikken i »Zeitmasse« føltes som en naturlig konsekvens af punkt- og elektronmusik. Rigt varieret vistes kombinationsmulighederne af: Korte punktuelle forløb, klangblokke, der udtyndes eller bygges gradvist op, impulsagtige, rytmiske virkninger, klangintensitet, stærkt kontrasterende dynamik, tonerækker i indbyrdes uafhængighed spændt ud i yderste eller inderste intervalforhold.

Det fremgik klart af de to afspilninger af »Zeitmasse« samt af Stockhausens egne ord, at her foreligger en musikalsk tankeform, som er ny i sin realisation, så meget må man erkende, hvad enten man vil anerkende eller det modsatte.

Meyer-Quintetten fra Westdeutsche Rundfunks orkester udførte musikken, så den stod som et fuldt oplyst ønske om at give komponisten, hvad komponistens er — og tilhøreren, hvad tilhørerens er. Else Marie Pade.

Stockhausen på musæum SÅ kan vi da endelig tælle os blandt dem, som med egne øjne og øren har været i stand til at høre og se denne prunkløse gigant, som ikke alene medbragte sit geni, men også en stor sav til lejligheden. For hvorledes få udfoldet dette geni, hvis ikke evt. hindringer kan fjernes? I sin hellige iver efter at overbevise også andre om sine evner, savede han løs på den gren, der alt for længe har båret ham. At han ikke opdagede, han selv gik med i købet, gjorde hele denne komsammen aldeles parodisk. Alt indtil 1952 er passé, messede han, og dermed var temaet og niveauet givet. Maskinen er en forlængelse af håndværket, forkyndte han; hvem vil ikke føle sig fristet til at fortsætte en så gudbenådet tankegang med følgende: Håndværket er en fortsættelse af mennesket, mennesket en forlængelse af Stockhausen, Stockhausen en overdimensioneret forøgelse af ingenting (født voksen*(!) men alligevel!!), og ingenting resultatet af slet ingenting. Han er ude af stand til at skelne mellem de mange virkninger, videnskaberne kan have på mennesket, i mennesket, for mennesket og evt. gennem mennesket.

Men ellers er der for Stockhausen sikkert ikke mange hemmeligheder af betydning, og han løftede ved denne lejlighed sløret for et par af sine skarpsindigste iagttagelser. F. eks. har han i sin uendelige visdom fundet ud af, at ikke alle kan spille lige hurtigt eller lige langsomt, og der skal her forsøges at gøre rede for, hvorledes dette skal forstås. At spille hurtigt, siger han, betyder at spille så hurtigt som muligt! At spille langsomt, hævder han, betyder at spille så langsomt som muligt! Som man vil se, er definitionen ret simpel, når man får den forklaret (det skal i den forbindelse siges, at man ikke vil kunne hente hjælp i Schumanns: So schnell wie möglich!). Et andet eksempel på hans enestående fantasi og humor, er et forsøg fra hans side på i sit stykke »Zeitmasse« at overbevise os om, at en klarinet ikke er et bilhorn, men blot er et instrument, man bestræber sig på at få til at lyde som et sådant (bilhorn).

Men for at vende tilbage til hastighedsteorien, så er selve det at spille så hurtigt eller så langsomt som muligt, langt sværere end at forstå det geniale i tanken. Det at spille så hurtigt som muligt eller så langsomt som muligt, betyder ikke at spille langsommere eller hurtigere end så hurtigt som det langsomst mulige i hvert enkelt tilfælde, hvor det rent psykisk vil være umuligt at spille langsommere end det hurtigst mulige, hvis de indre og ydre årsager er relative i forhold til den omvendt spejlvendte omvending, d.v.s. de ydre og indre årsager til at spille netop så hurtigt og langsomt, som komponisten har følt det i hvert enkelt tilfælde, da han i det afgørende øjeblik lod ånden lyse over det af ham udvalgte medium, som imidlertid desværre ikke var i stand til at spille med tilstrækkelig fart og følelse på det tidspunkt, da det modsatte ville have været tilfældet i tilfælde af et tilfælde af tilfældets irrationelle indtræden i stoffet.

Skulle nogen mod forventning være lidt i tvivl om meningen med dette, kan det tilrådes at søge hjælp til befrielse for musikalske tvangstanker og malplacerede forhåbninger om på noget som helst tidspunkt at få orden på et rodet og sørgeligt forsømt åndsliv. Og dog behøver vi ikke fortvivle. Vi har jo endnu Stockhausen, manden der gjorde kål på fortiden. Ganske vist nåede han ved denne lejlighed kun til det herrens år 1952, men så længe der er maskiner er der håb — og ved det skal vi næres. Så længe, der er strøm på batteriet, er der også ånd at købe: ... og har du penge, så kan du få, men har du ingen, så kan du gå! (Egen melodi, evt. den til teksten: »Ach, wie ists möglich dann...). Amen!!! Anker Blyme.

* jvnf. Stravinskys udtalelse, DM, nr. 4, 1957.

Årgang 33/1958, nr. 02