3 aspekter

3 ASPEKTER

Ny musik i Festival 1962

Fra syv til tolv

Som en mild infektion og med en menneskealders forsinkelse har tolvtoneteknikken fået indflydelse på dansk musik. Et blik på det fyldige nutidige repertoire ved årets musikfestival giver indtryk af, at denne teknik og beslægtede fænomener, fra enkel rækketematik til helt avantgardistiske organisationsformer, optager de fleste komponister: Berg, Borup-Jørgensen, Gudmundsen-Holmgreen, Lewkovitch, Maegaard, Nørgård, Nørholm, Rovsing Olsen, Schultz; af de med ikke-serielle værker repræsenterede: Bentzon, Holmboe, Højby Nielsen, Koppel, Thybo og Weis har endvidere Koppel og Weis ved andre lejligheder arbejdet med tolvtonerækker. Om nogen frontdannelse er der altså ikke tale, og den ængstelse for uniformitet, som har været det kraftigste argument mod serialismen, har vist sig ubegrundet; ikke alene administreres teknikken på lige så mange måder som der er komponister, men ingen af dem har tilsløret deres individuelle træk, snarere forekommer nogle mere markante end tidligere.

Den strengere kontrol med tonematerialet giver en kromatisk syrning af både melodi og harmonik, til tider en foræring til komponisten, til andre tider en udfordring til ham. Svend S. Schultz' 4. strygekvartet kan tages som eksempel, et af de senere kammermusik værker, der har udgjort frugten af »beskæftigelsen med, eller måske snarere nysgerrighed over for de nye serielle tolvtone-problemer som til en begyndelse bedst realiseres i de mindre former«. Sideløbende hermed har Schultz fortsat produceret rent tonale værker, og han føler sig stadig bedst tilpas, når han »forener tolvtoneteknik med et harmonisk-rytmisk spændingsforløb, noget ganske tilsvarende som hos Frank Martin«, idet Schultz henviser til Ansermets karakteristik: Martin »lader paradoksalt nok de atonale dannelser domineres af en tonal proces«. Undertiden har den nye teknik dog ført Schultz ind på en mere »punktuel« udtryksform.

I Flemming Weis' stryger-concertino, som vi ligeledes får at høre ved festivalen, er der ingen serielle tendenser; det tematiske stof i de tre satser er beslægtet gennem et motiv af to faldende halvtonetrin (f-e-es i 1. satsens begyndelse). Tendenser med en strammere organisation har der været i tidligere værker som strygekvartetten »Fantasia seria«, og concertinoen »er det sidste, jeg har skrevet, som hviler på tonalt grundlag. Siden da har jeg ved beskæftigelse med tolvtoneteknikken søgt frem til en anvendelse af dennes principper, der for mig føles konform med det tilstræbte musikalske udtryk. - Spørger man mig hvorfor, kan jeg kun sige, at det primært var trangen til fornyelse, der - som eksperiment - førte mig ad den vej. Men arbejdet med det dodekafone stof, dets problemer og mangeartede muligheder, har holdt mig fangen, både ved den opnåede frigørelse for harmoniske funktioner og ikke mindst på grund af den selvstændighed hvormed hver enkelt tone gør sig gældende«.

På tilsvarende måde som Schultz og Weis tog Rovsing Olsen for en årrække tilbage tolvtoneteknikken op til praktisk efterprøvning, og den har haft tiltagende betydning inden for hans produktion, idet han dog stadig ikke »tilhører ... nogen stilmenighed. Fanatisme kan være berettiget, når man taler om målsætning, ikke når man taler om midler. Serialismen tilhører min tradition - som Mozart, Debussy og Stravinskij gør det. Som indiske, arabiske og eskimoiske musikfrembringelser gør det. Den er et middel blandt mange til at arbejde med flexible strukturer. For mig vil den strukturbestemte østgrønlandske sang, men i endnu højere grad de strukturinspirerende ragaer og maqamer tilsyneladende få betydning...« - I »Passacaglia« for fløjte, violin, cello og klaver, hvormed Rovsing Olsen er repræsenteret i festivalen, træffer man således både på »klassisk« tolvtoneteknik alle satser bygger på samme tonerække - og på rytmisk serialitet i form af strengt fastholdte rytmeinddelinger i slægt med de indiske talaer; i 5. sats f. eks. udfoldes samtidig tre rytmestrukturer på henholdsvis 9, 7 og 5% slag. For 3. sats er ikke blot tonerækkefølge og tonelængder forudfastlagt, også tonestyrke og artikulation følger et »prædetermineret« system. Omkring denne centralsats ligger de friere formede mellemsatser, og ydersatserne har karakter af prolog og epilog. »En vision: En ø, med strømmende vand til begge sider, og i hver rand en stump af det faste land. Er tredjesatsen statisk, er til gengæld sats nr. 2 og 4 bevægelsesartede . . .«
MOGENS ANDERSEN

Det forud bestemte og det tilfældige
Blandt de emner, der mest har været draget frem i forbindelse med vore dages musik, er det forudbestemte og det tilfældige - ofte dog under falske forudsætninger, idet man er gået ud fra, dels at disse begreber udelukkende hører vor tid til, dels at de repræsenterer de yderste ekstremer af to uforenelige tendenser. Begge dele er lige forkert. Såvel komposition som musikudøvelse kan og har altid kunnet beskrives som et møde mellem det spontane og det givne.

To kompositioner på dette års festival-program føjer sig ind i den således standende diskussion, Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Chronos« for instrumentalensemble og mine »Due tempi« for orkester. Selv om det ikke her er stedet for at søge emnet udtømt, kan en kort gennemgang af træk ved de to værker måske belyse nogle sider af det.

I Holmgreens stykke kommer især tilfældigheden i betragtning. Den spiller ind i den rytmiske formulering og tjener den bedst mulige artikulation af den enkelte stemmes forløb. Der er benyttet en såkaldt optisk notation. Den fungerer, således at de regelmæssige slag, som dirigenten markerer, findes angivet i stemmerne, og noderne er da anbragt på eller mellem disse slag. Rytmisering og artikulation kommer således til at afhænge af, hvor nøjagtigt den enkelte musiker med øjet vurderer nodernes placering i forhold til taktslagene. Herved opnås med helt enkle midler en rytmisk svæven i den enkelte stemme og en rytmisk uafhængighed stemmerne imellem. Noget tilsvarende kunne vel også noteres eksakt, men det ville kræve et uendelig kompliceret nodebillede.

»I Chronos har jeg ønsket at videregive mit forhold til tiden, som den afvikler sig i naturen, 'hurtigt' og 'langsomt' på én gang. Forskellige elementer med hver sin tidsmaling møder hinanden, skærer hinanden eller løber parallelt med hinanden og skilles igen.« Når Holmgreen foretrækker den frie rytme, opfatter han det selv som en slags naturalisme - fuglene synger heller ikke i trefjerdedelstakt - og den energi og opmærksomhed, som musikeren ellers må ofre på tydningen af den ofte urimeligt indviklede eksakte notation, ønsker han at drage ind til fordel for artikulationen af den musikalske frase, således som musikeren oplever den gennem den langt enklere optiske notation.

Klangligt forløber stykket som følge af »akkorder«, d.v.s. klanglige komplekser på 24 eller 36 toner. Den enkelte akkord glider som regel gradvis over i den følgende, og hovedsagen i samklangsmæssig henseende er, at de klanglige rum udfyldes; om den enkelte tone kommer lidt før eller efter, er ikke det afgørende. I så henseende er det vigtigere, at den enkelte stemme får lov at forløbe på en for den spillende organisk følt måde. Den margen af tilfældighed i samspillet, som følger heraf, er således ikke tilstræbt som en dyd i sig selv, men følger med som prisen for en kontrapunktik, hvor hver stemme artikuleres individuelt, næsten med improvisationens præg.

I forhold hertil spiller det forudbestemte en ret underordnet rolle. Forskellige kurver, udledt af visse proportioner, regulerer forløbet af tonehøjder, styrkegrader m. m. De udsættes under stykkets forløb for udvidelse og sammenpresning i højden og i bredden alt efter behov, resulterende i den fortætning eller fortynding af satsen, som i det givne øjeblik tilstræbes.

I mine Due tempi er intet overladt til tilfældigheden; derimod spiller det forudbestemte en væsentlig rolle i form af såkaldt seriel organisation af tonehøjder, tidsværdier, styrkegrader, klangfarver og oktavfordeling. Notationen er eksakt, og det var ilde, om den enkelte musiker ville tolke sin stemme individuelt, bl. a. fordi det enkelte instrument kun yderst sjældent spiller noget i sig selv afsluttet. Det første stykke, Moderato, er ganske vist kontrapunktisk i den forstand, at en bestemt rytmerække gennemføres kanonisk et antal gange; men de »stemmer«, som derved opstår, er dels ikke enstemmige hele vejen, dels er de oftest spredt ud over hele registret, således at deres indsats og udtræden mere fornemmes som fortætning og fortynding af det totale klangbillede end som stemmer i en kanon. I øvrigt gennemføres de øvrige elementer ikke kanonisk. - Det andet stykke, Allegro, er mest enstemmigt, således at forstå at det, der sker, er ét forløb, ikke en samtidighed af flere. Et ostinat rytmemønster gennemføres med vekslende klangfarver og akkordtætheder; det udvides to gange undervejs, men vil ikke ud over sig selv. Det lader sig ikke smidiggøre eller modificere, modsætter sig endog en nuanceret dynamik og kan kun bringes til ophør ved så at sige at overdøves af de øvrige elementer. De to stykkers tempokontrast indbefatter således - og det er hovedsagen - en karakterkontrast: det nuancerede, modificerbare og flertydige contra det energiske, uforanderlige og entydige.

De to skarpt kontrasterende karakterer er begge resultat af en seriel fremgangsmåde. Det kunne tyde på, at den automatik, der ofte fremføres som argument mod seriel musik, ikke er så uhandlelig endda; den forudsætter blot, at komponisten tænker sig om, inden rækkerne slippes løs. Er de først startet, forløber de elementer, de dækker, naturligvis »automatisk«; men det mønster, som derigennem folder sig ud, skulle da gerne være et resultat af den igangsættende kompositoriske vilje - inspiration, om man vil. Og man er jo desuden frit stillet med hensyn til, hvor mange elementer den serielle automatik skal regulere. Begrundelsen for at anvende en vidtgående seriel organisation er den samme som for at anvende et hvilket som helst andet teknisk middel: at man anser netop dette middel for bedst egnet til opnåelse af de mål, man har sat sig.

På lignende måde som det er umuligt at adskille form og indhold, er det meget vanskeligt at skille midler fra mål.
JAN MAEGAARD

Vokale aspekter

Ved den kommende Ballet- og musik festival fremføres foruden Bernhard Lewkovitch' »Improperier«, der blev kommenteret i det sidste nummer af DM, ikke mindre end fem nyere danske værker, der beskæftiger sig med fortolkningen af en tekst.

For Herman D. Koppel er det vokale medium ret sent, nemlig først efter krigen, kommet til at spille en væsentlig rolle. Med de sange, som komponisten skrev til Aksel Schiøtz over nogle af de gammel-testamentlige Davids-salmer, indledtes til gengæld en værk-række, som i sin stadige fordybelse i denne emnekreds tør kaldes central i Koppels produktion og dermed i nyere dansk musik.

Teksternes indre, dramatiske spænding, musikalske deklamation og de direkte musikalske og instrumentale associationer udgør en del af baggrunden for den tiltrækningskraft, de udøver på komponisten og som har udkrystalliseret sig i værker som de tre »Davidssalmer« for kor og orkester, »Kærlighedssangene« for sopran og kammer-orkester o. a.

De afvekslende besætningsmæssige aspekter, hvori komponisten har iklædt dette stof, bliver nu kompletteret med tre a-cappella sange op. 74, som »Cantilena« under Tamas Veto bringer til uropførelse i Set. Maria Ícirke i Helsingør.

Den tematiske anvendelse af dodekafone elementer, som kan iagttages i visse af Koppels senere værker, er ikke fulgt op i dette værk, fordi komponisten anser det for uforeneligt med den sangbarhed og melodisk beherskede satsart, som sangstemmen efter hans mening kræver. Til gengæld er forløbet koncentreret og ikke af den brede monumentale holdning som i de tidligere »store« Davidssalmer. Fremherskende er den firstemmige, homofone sats, ofte tilmed med stemmerne parvis koblet sammen (S-T; A-B). Polyfoni i traditionel forstand er begrænset til brugen af duo-imitation.

Ved sarnme lejlighed fremfører »Cantilena« et afsnit af Vagn Holmboes monumentalt anlagte »Liber cantorum«. Dette værks foreløbigt fire bøger er komponeret i årene 1951-53 og omfatter i alt 14 flersatsede motetter, en betegnelse, komponisten i øvrigt nødigt ser anvendt på disse satser, hvis gammeltestamentlige tekster ikke er valgt for deres liturgiske anvendeligheds skyld, men på grund af det tidsmæssigt ubundne og almene menneskelige indhold, de udtrykker.

»Expectavimus pacem«, den femte og sidste del af »Liber cantorum I« henter sin tekst fra Jeremiae VIII vers 15-18 og 20. Hvert af de tre vers er behandlet i sit indbyrdes kontrasterende sats forløb. Førstesatsen med tempo-og karakterbetegnelsen »Affettuoso« vokser frem som et skrig med de fire-stemmige gradvise f-indsatser.

[nodeeksempel]

Den seks-stemmige andensats (Lento e tranquillo) når kun i et enkelt udbrud op over et dæmpet p og pp-lament O', som i den motiviske udvikling er bestemt af en gregoriansk melodi, der i øvrigt i sin helhed afslutter satsen. I finalen (Allegro con brio) udspilles en duel mellem to kontrasterende elementer: et rytmisk energisk, synkoperet, homofont f-udbrud og et roligt flydende, melismatisk, imiteret p-pp motiv af ekspressiv karakter, hvilket sidste følgende tekstens slutfrase »Et nos salvati non sumus« danner afslutningen på satsen.

På den Hirschsprungske Samling fremføres Axel Borup Jørgensens sangcyklus »Hjemkomst« over fem kinesiske tekster. Den blev komponeret i årene 1953-55 for sangstemme og to akkompagnerende instrumenter, men senere omarbejdet til den nuværende besætning med fire instrumenter: fløjte, clarinet, viola og cello.

Benyttelsen af de kinesiske tekster må ikke forstås som en form for eksotisme eller eskapisme, men er begrundet i parallellen mellem vor nutidige situation og digtenes datidige; et ræsonnement som Per Nørgaard på et mere personligt plan ligeledes lægger til grund for sit valg.

De fem tekster gennemgår en indholdsmæssig udvikling fra desperation og protest (Krigsudbrud) til resignerende selvopgivelse, »Den hvide hejre«). Titlen »Hjemkomst« bliver altså at forstå bitter ironisk. (På lignende måde som Gudmundsen-Holmgreens i efteråret uropførte »In terra pax«) : - Det kan blive for sent at vende tilbage, når tiden har påtvunget en en fremmed skæbne.

Den samlede grundstemning i hele cyklen dikterer komponistens fortolkning af de enkelte digte. F. eks. er teksten i nr. 2 »Æbletræet« tilsyneladende blot udtryk for en blid, harmløs hjemve. Dens meget smertefulde, musikalske udlægning har man fra kritikerside foreholdt komponisten efter uropførelsen. Heroverfor vil han selv sige: »Hvis man stiller spørgsmålet: 'Så du, om æbletræet ved mit vindue stod i blomst?', så er det afgørende for spørgsmålets indhold, om man befinder sig på ferie i Schwarzwald eller er deporteret på livstid til Sibirien. Hvilken udlægning, den direkte eller den indirekte, er da udtryk for en poetisk misforståelse?« Parallelt med digtenes, dramatisk set aftagende progression, foregår der i behandlingen af sangstemmen en udvikling fra talesang og glissando-diktion i det første henimod en mere bel-cantopræget sang i slutdigtet.

[nodeeksempel]

Eks. 2 viser begyndelse af første sang, der indleder p som en betroen sig til tilhøreren med tilbageholdt stemme. Allerede i anden sætning er imidlertid den tilbageholdte ophidselse ved at bryde igennem (cresc.-glissando).

Akkompagnementet, der i denne som i de øvrige sange har en programmatisk, malerisk funktion, består her af en trommeagtig viola-rytme i små sekunder, der atter dukker op i det selvstændige mellemspil mellem 2. og 3. sang.

[nodeeksempel]

Repræsenterer dette 8-9 år gamle værk det principielle og aktuelle syn på sangkomposition hos denne komponist, der i de senere år har vundet stadig større interesse for sine bestræbelser? Spørgsmålet må besvares bekræftende, for så vidt som der i denne cyklus tilstræbes en nøje sammensmeltning mellem sang og lyrik.

Denne søger Borup-Jørgensen at opnå ved at aflytte teksten dels dens mundrette rytme, dels sprogmelodiens stigen og falden under hensyntagen til tekstens udtryksintensitet (jo stærkere udtryk, desto større interval). Denne, i sit principielle syn, ydmyghed over for teksten ved komponisten vil kunne ramme ham som en boomerang i det øjeblik han på Nonos og Kagels vis begynder at arbejde ud fra fonetiske hensyn med opløsning af teksten i enkeltlyde, hvilket for tiden forekommer ham en både spændende og plausibel vej.

På Louisiana fremfører Lavard Friisholm med Collegium Musicum og med Karen Heerup som solist Per Nørgaards »Nocturner« for sopran og kammerorkester over kinesiske digte. Komponisten har omarbejdet den oprindelige klaversats til et stærkt differentieret partitur, der tager 19 instrumenter i anvendelse: 6 blæsere, slagtøj, harpe og klaver samt 9 solostrygere.

De tre vokale og to instrumentale satser hedder vårnat, interludio-høstnat, preludio-opvågnen. Heraf er ydersatserne ret analoge med hensyn til stoflighed og formal disposition. Interludiet, der nærmest har karakter af et impromptu, går uden ophold over i »høstnat«, med hvilken det har et let erkendeligt motivisk fællesskab. Derimod er den i og for sig lige så dybtgående identitet mellem preludiet og »opvågnen« af ikke eller næppe hørbar, mikrostrukturel art, d.v.s. at stoffet i disse afsnit er udledt af den samme serielle tone- og rytmeorganisation.

I praksis vil dette sige, at der er etableret forskellige grader af satsteknisk strenghed: fra det helt frie i interludiet til det gennemorganiserede (determinerede) i preludiet, hvor tonehøjde og -længde, registervalg og dynamik er bestemt ved en forud fastlagt seriel afvikling.

Det tekstlige udgangspunkt for undertegnedes »Kenotafium« er et digt af den debuterende lyriker Asger Pedersen, som findes i hans samling »Genesis«.

Den første af digtets to gange fem linier begynder med ordet »søgende«, som ved benyttelse af en gammel praksis har givet komponisten det udtryksmæssigt tilstræbte motiviske udgangspunkt: Eks. 4, som sammenholdt med sin omvending danner et tema med es som centraltone. Nodelængderne bestemmes af de øvrige toners afstand fra denne central tone (eks. 5). Motivet har, hvis man vil undgå tonegentagelse, kun én mulig transposition (eks. 6), en forstørret-kvart-sænkning, som medfører en tilsvarende dobbelt-halvering af nodeværdierne.

[nodeeksempel]

Dette motivstof og dets samtlige indbyrdes intervalrelationer danner kompositions-materialet for ca. halvdelen af de 15 afsnit. Tonerne c og fis mangler og dukker først op i denne sammenhæng i koda-afsnittet som et korisk orgelpunkt på teksten: »en pibe for havet at synge i«.

Af anden tekstlinies første ord »gransker« er ved en lignende proces udledt et kontrasterende tema (eks. 7), som i forbindelse med sin spejl- og krebsform kan optræde som i eks. 8.

Denne motivdannelse og de videste relationer, der kan udledes af den, ligger til grund for de resterende afsnit. En kompositionsteknisk udredning af den videre fremgangsmåde ville her være meningsløs, fordi den kunne give det indtryk, at komponisten anser sine konstruktive hjælpemidler for vigtigere end den rent intuitive impuls, der har bestemt valget af dem.

Dog ville det måske være på sin plads at antyde et serielt udviklingsprincip, som er blevet anvendt i enkelte afsnit: Det nævnte fire-toners-motiv indeholder i forhold til sin begyndelsestone en række intervaller, som i det efterfølgende projiceres ud som vist i eks. 9 (tallene angiver summen af halvtone-intervaller) og dermed afgives stof til stadigt nye intervalprojiceringer.

[nodeeksempel]

Udnyttelsen af det vokale element i »Kenotafium« spænder fra den polyfone 8-stemmighed til en fortrinsvis homofon 4-stemmighed og fra en én-stemmig »orgelpunkt-linje« til den flerstemmige, rent punktuelle sats a-cappella, der er placeret centralt i forløbet.

I forholdet kor-orkester er der for det meste tale om en vekselvirkning, således at orkestret ofte tier, når koret har ordet, ligesom mange afsnit er rent orkestrale.

Ved så vidt muligt at undgå at skifte tekst-stavelser på taktslaget og i udstrakt grad at anvende uaktive, forlængede synkoper, har komponisten tilstræbt en fri deklamation, hvor betoning d.v.s. kvalitet er erstattet af udstrækning: kvantitet.

De 15 afsnit er tilstræbt kædet sammen i et nogenlunde frit forløb. Dog er der ikke tale om et symfonisk udviklingsforløb, der som dette idealt set skaber sig selv organisk under afspilningen, men snarere om et forsøg på at realisere en formforestilling, der svarer til skulpturen; med ubevægelige proportioner, glatslebne og i dimension nøje svarende til hinanden - hvilende i sig selv, strengt vogtende over sit eget formål - et Kenotafium.
IB NØRHOLM

Ny dansk musik er repræsenteret på fire koncerter i Festival 1962:
Louistana i Humlebæk, den 17. m.aj kl. 20.30 (Niels Viggo Bentzon, Gunnar Berg, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Vagn Holmboe).

Den Hirschsprungske Samling, den 20. maj kl. 15 (Svend S. Schultz, Gunnar Berg, Poul Rovsing Olsen, Per Nørgård).

Rådhushallen i Odense, den 21. maj kl. 20 (Herman D. Koppel).

Rctdiohusets koncertsal, den 30. maj kl. 20 (Jan Maegaard, Leif Thybo, Ib Nørholm).