Morder efterlyses

Ib Nørholm
Morder efterlyses

Efter DUT's festivalkoncert på Louisiana, der bl. a. havde Svend Nielsens tre sange til tekster af Gustav Munch-Pedersen på programmet, kunne man i »Berlingske Tidende«s anmeldelse læse følgende passus:

»Man tør slet ikke tænke på, hvilke følger en så reaktionær holdning vil kunne forvolde Svend Nielsen, når han står over for den lille hårde kerne af musikmordere.«

Det er jo stærke ord og et opskræmmende perspektiv, som anmelderen under signaturen J. B. opruller for os. Det må være i musiklivets interesse snarest at få lokaliseret og uskadeliggjort disse mordere, som åbenbart går frit rundt. Undertegnede ville i hvert fald grumme nødigt falde for musikmorder-hånd. Men hvem sigter hr. B. mon egentlig til? Hvem er disse afskyelige musikmordere? De har været for farlige til at nævne ved navn i anmeldelsen, men den rummer dog en opfordring til læserne om selv at gisne. Undertegnede hører ikke til hr. B.'s læsere, men som medansvarlig for DUT's programmer og dermed også for en disposition, der har bragt Svend Nielsen i så truende en fare, føler jeg pligt til at gisne med.

Lad os da undersøge, hvad der kunne tænkes at være en truende fare for en ung komponist. Hvilke magter møder hans værk på dets vej?

Denne vej kan forsøgsvis inddeles i følgende etaper:

inden for komponistens mulighed for indgriben:
I. fra konception til notation
II. fra notation til fremførelse

uden for komponistens mulighed for indgriben:
III. fra fremførelse til aflytning
IV. fra aflytning til bundfældelse

Stadium I, hvor værket opnår sin mere eller mindre definitive form, må i almindelighed anses for det afgørende og vitale og altså det hvor fjenden (musikmorderne) med størst resultat kunne antages at ville sætte dødsstødet ind. Ud over den ydre konfrontation med sådanne lokaliteter, som besøges i den hensigt at erhverve tekniske hjælpemidler som blyant, viskelæder, nodepen, papir, papirkurv etc., samt i sidste instans kontakten med den anonyme nodeskriver er dette stadium helt og holdent introvert præget. Scenen er komponistens indre og den dialektiske kompositionsproces er under fuld kontrol, beskyttet og usårbar - for så vidt komponisten magter at opretholde sin åndelige integritet, hvilket almindeligvis anses som et af talentets kriterier.

Først når værket har fået sin nedfældning, indledes anden etape. Dette må naturligvis tages med visse forbehold, eftersom værker i åben form først eksisterer éngyldigt med anden etape (musikerens valg), ja i visse tilfælde endda først i tredje (tilhørerens indflydelse).

Her dukker da den første af de magter op, som kunne tænkes at være hr. B.'s »musikmordere«, nemlig de udøvende musikere.

Før vi fortsætter vor efterforskning kunne det være ønskeligt at opstille et utvetydigt, alment signalement af en »musikmorder«, hvilket vanskeliggøres af hr. B.'s selvmodsigende brug af dette af ham selv opfundne begreb:

1. Han slår nogen (noget) ihjel (in casu musikken eller komponisten)

2. Mod den (det) pågældendes vilje (i. c. musikkens eller ophavsmandens)

3. Han må anses for uønsket og dukker altså op på eget initiativ.

Med hensyn til signalementets pkt. l må det indrømmes, at det godt kunne stemme med en vis musikertype, nemlig den af Helmut Kirchmeyer i Die Reihe nr. 8 omtalte »Nur-musiker«, for hvem »jede tiefere Einsicht in die überzeitliche Problematik seiner Kunst fehlt und der an seinen Zeitgenossen genau das missbilligt, was ihn an allen Vergangenen in Begeisterungsstürme versetzt: nämlich die gleichsam prophetische Gabe neue Klangräume und neue musikalische Gesetze zu eröffnen, und die geniale Beharrlichkeit, das traditionelle Erbe in seinem eigentlichen Geiste zu verstehen, zu übernehmen und weiter zu vollenden«.

På den anden side (alene fordi værkets vej jo endnu på stadium II ligger inden for komponistens kontrol) vil denne musikertype næppe komme i betragtning ved koncertopførelserne af ny musik, idet det - for at citere Johan Bentzon - »må være hans pligt at medvirke til, at han så sjældent som muligt kommer i den situation, at hans præstation ikke bliver præget af den arbejdsglæde, der kun opstår, når hver enkelt musiker er overbevist om betydningen af de toner, han spiller.«! Endelig har komponisten i stadium II jo endnu mulighed for indgriben ved valget af udøvende.

At decideret obstruktion fra for eksempel et større ensembles eller orkesters side kan føre til musikkens bratte død, er heller ikke herhjemme noget ukendt fænomen, der - signalementets punkt 3 taget i betragtning - kriminologisk dog snarere må karakteriseres som musikdrab end som mord.

Må vi altså omend med en vis tøven afvise, at hr. B.'s karakteristik kan have været møntet på musikerne, kan man skride til undersøgelsen af forholdene vedrørende etaperne III og IV, hvor komponistens kontrol holder op, og hvor forskellige faktorer med større eller mindre ret pretenderer at øve indflydelse på et værks fremtid og skæbne.

Det er stadig på mode at sige, at et stykke musik henvender sig til publikum, idet der derved ses væk fra de tilfælde, hvor musikken opfylder en rituel mission. Den henvendelse kan have større eller mindre »appeal« spændende fra en propagandistisk til en l'art pour l'art-præget holdning. I de fleste tilfælde vil publikum imidlertid bestå af fire hovedkategorier:

a. musikelskere

b. de professionelle aftagere (repræsentanter for forlag og koncertinstitutioner, kunstnere, dirigenter der søger nyt repertoire og så videre)

c. kolleger

d. kritikere

Idet vi formodentlig skal finde vor musikmorder inden for en af disse fire kategorier, kan det fastslås, at der går et skarpt skel mellem kategori a. og de øvrige, omend det naturligvis ikke kan udelukkes, at grænserne i individuelle tilfælde kan fluktuere.

Stadigt efter traditionel opfattelse anses den første gruppe (som reglen den fåtalligste) for den væsentlige, den, der giver komponistens eksistens en mening.

Som det passive, nydende element kan dette sjældne, elskværdige menneske ikke i nogen henseende anses for at være vor skumle musikmorder. Færdig med ham.

Så er der den professionelle aftager. Eo ipso kan hans eventuelle aktivitet kun være af positiv art. At en sådan aktivitet ikke er i gang her til lands, hvor for eksempel forlagsinitiativet, når det gælder ung musik når en bundrekord, er så en anden sag. Men manglende handling kan, så meget den end bør fordømmes, ikke opfattes som musikmord.

Hvad angår en ung komponists forhold til sine ældre og yngre kolleger kan det vist i almindelighed fastslås, at den vekselvirkning, der pågår mellem fagfæller indbyrdes, snarere har karakter af befordrende rådgivning om ikke ligefrem gensidigt inspirerende fortrolighed end af den lammende kritik, der kunne betegnes som mord.

Tværtimod er den fare, der lurer ved isolation, nemlig stagnation, en mere nærliggende, hvilket ikke er mindre indlysende derved, at en sådan stagnations vane-tænken og -skaben meget ofte - i hvert fald en vis tid - kan forveksles med originalitet og personalstil. Heroverfor kan man med god grund fremholde de mange eksempler på, at gruppedannelser med fælles æstetiske og tekniske synspunkter kan øve afgørende indflydelse på udviklingen.

Naturligvis kunne man forestille sig, at en sådan lille gruppe komponister havde opnået en dominerende indflydelse i en eller anden koncertinstitution, fra hvis programmer anderledes tænkende blev holdt ude. En sådan fremfærd kunne muligvis betegnes som musikmord, men det kan i vort aktuelle tilfælde ikke være hertil hr. B. sigter. Dels var forløbet af DUT's ekstraordinære generalforsamling egnet til at rense bestyrelsen for enhver mistanke af denne art, dels bevises det af selve sagen. Thi da ville Svend Nielsens placering oven i købet to gange i samme sæson slet ikke være forekommet og hans i vide kredse med spænding og skræk imødesete opgør med musikmorderne ikke være kommet på tale.

Men med udelukkelse også af kategori c. bliver tilbage kun sidste mulighed, kritikerne. Deres eventuelle indflydelse skulle dermed melde sig på værkets fjerde etape (det tidspunkt, hvor på den ene side hos tilhøreren det allerede hørte musikværk skal nedfælde sig - førstehåndsindtrykket konfronteres med eftertanken, værkets »chronos« afstemmes med dets »kairos« - og på den anden side hos komponisten erfaringen skal udmønte sig i konceptionen af et eventuelt næste arbejde. Denne etape minder om første, for så vidt som musikkens eksistens atter er usubstantiel, nu beroende på en erindring, før på forudanelse).

Det er givet, at en kritikers nøgterne, udførlige observationer ledsaget af en velovervejet vurdering i afgørende grad kan øve indflydelse på den læge musiklytters dom og dermed bidrage til et kunstværks skæbne, undertiden ligefrem til dets udslettelse. Man har imidlertid også - ved siden af endnu flere mislykkede bestræbelser i så henseende - eksempler på, at det er lykkedes mere smarte end egentlige velfunderede kritikere at begå, hvad man med hr. B. kunne kalde musikmord.

Det skal her ikke bebrejdes kritikerne over de fyrre år, at de i det store og hele har ment sig i stand til at fastslå den unge danske komponistgenerations talentsvaghed. De kan meget vel have ret i dette specielle tilfælde, og deres iagttagelse har ikke undladt at gøre indtryk mange steder. Man vil således erindre, at d'herrers bestræbelser på at udelukke ung dansk musik fra Ballet- og musikfestivalen til en vis grad kronedes med held dette år. Den definitive afstandtagen, som de samme kritikere tillige har indtaget over for hele den europæiske efterkrigsgenerations musikalske manifestationer, kan imidlertid ikke fritage dem for mistanken om at være de musikmordere, vi med flid eftersøger.

Det kan hertil indvendes, at hr. B. umuligt kan have haft i sinde at stemple sine kollegaer og allermindst sig selv på denne injurierende vis. Heroverfor kan atter bemærkes, at hr.B., der altid har været anset for en skarpt ransagende ånd, endelig kunne have fundet anledning til selvransagelse.

Selv om alt således taler for, at det er lykkedes at indkredse hr. B.'s »lille hårde kerne af musikmordere«, rejser der sig dog straks betænkeligheder ved at godtage denne karakteristik. Thi selv om det kan fastslås, at de pågældende vel sidder inde med midler til at realisere deres skumle hensigter, er det afgørende, om de evner at håndtere midlerne med den fornødne kompetence.

Og herom kan man nære nogen skepsis.

Musiklivets og dermed musikkritikerens hovedcentreren om og finsmagen inden for den historiske musik, lader ham a priori vurdere ny musik ud fra andre end dens egne forudsætninger og gør ham blind og døv over for de aktuelle æstetiske og tekniske problemer, hvis drøftelse kunne afstedkomme noget positivt. Det er bemærkelsesværdigt, at musikkritikeren i så henseende er anderledes stillet end sine kolleger såvel inden for litteraturen som de bildende kunstnere.

Dermed være naturligvis ikke sagt, at dyberegående kendskab til ældre musik skulle udelukke, at beskæftigelse med det nye kunne blive frugtbar (eller omvendt) - tværtimod gælder den erfaring stadigt - selv om den herhjemme stort set kun har abstrakt gyldighed - at de to ting i væsentlig grad kan belyse hinanden.

Men denne hans principielle hovedinteresse giver selvsagt ikke kritikeren impulser til at sætte sig ind i musiklitteratur og teoretiske skrifter, der kunne anfægte hans overbevisning om sit grundlags absolutte gyldighed. Men hvor den indsigt mangler, taber en kritiker sin jævnbyrdighed med stoffet og hans ord dermed deres vægt. At konkretisere hvorledes en sådan indsigt erhverves er straks en vanskeligere sag. Ud over en lang række af vanskeligt tilgængelige og kostbare partiturer må imidlertid nævnes de indtil nu udkomne årgange af »Die Reihe«, Darmstädter Beiträge, Gravesano Blätter, den udførlige afhandling af Boulez »Musikdenken heute« o. s. v. På hvor mange kritikerarbejdsborde står mon de nævnte publikationer.

Og så hjælper det hele endda intet, hvis ikke denne indsigt forbindes med en fordomsfri forståelse for og kærlighed til sagen.

Man kunne supplere dette med ønsket om, at den mest oplagte journalistiske overfladiskhed i stoffets behandling, hvis første symptom er den skik, at anmelderen skal nå førstkommende morgenudgave, kunne undgås ved at proceduren efter europæisk skik blev udsat en dag.

Det er jo ikke blot for komponister og fagfolk, at kritikeren indflydelsesløs fortoner sig som en bleg, gennemsigtig lillebitte Monsieur Pierre af en skarpretter. Selv om irrelevante betragtninger og vildledende slutninger en vis tid kan bringe den læge tilhører ud af kurs, vil også hans instinkt trodse de B'ske morderiske snigløb.

Måtte vor undersøgelse altså resultere i en konklusion, der kan berolige såvel Svend Nielsen som andre opskræmte, så må man på den anden side være hr. B. taknemmelig for med sin alarmerende bemærkning at have henledt opmærksomheden på de foruroligende forhold, der råder inden for vort musikliv, for så vidt som kritiker virksomheden ikke blot henhører dertil, men må siges at have en uundværlig mission at opfylde.