Musik i det tyvende århundrede

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 04 - side 117-119

Witold Lutoslawski

Musik i det tyvende århundrede

Ved dette års ISCM-fest er Polen repræsenteret med ikke mindre end fire værker (se programmet s. 130-31). Tilfældet er symptomatisk: den unge polske musik er i dag placeret i all er -forreste række. For at give læserne et indblik i dette lands musikalske klima bringer vi her to artikler. Først har en af Polens store, lidt ældre komponister, WITOLD LUTOSLAWSKI, ordet. Han opsummerer i et stærkt personligt bidrag århundredets musikalske situation. Lutoslawski, der er født 1913, har i de senere år forladt et mere klassicistisk tonesprog og med overbevisende begavelse sluttet sig til den unge polske avantgarde. Hans orkesterværk »Jeux v ene ti ens«, blev spillet med stor succes ved en torsdagskoncert i vinter. I den følgende artikel gennemgår den fremstående Warsehawa-kritiker TARDEUZ ZIELINSKI grundigt de aktuelle forhold i polsk musik.

Begge artikler er oversat af NIELS JØRGEN STEEN.

Hvis man vil forstå den fulde betydning af nutidig musik på dette tidspunkt i dens historie, må man tage musikhistoriens forløb, fra den sidste klassiske periode til i dag, i betragtning. Den sidste klassiske periode omfatter det attende århundrede og begyndelsen af det nittende, dvs. den såkaldte wienerklassiske periode. I den tids musik er der absolut en sådan sans for proportionerne og en sådan harmonisk blanding af alle elementer, at man er tvunget til at indrømme, at det så godt som opnår den sande fuldkommenhed. Men skønt jeg ser denne fuldkommenhed i visse værker, er jeg ikke desto mindre på vagt over for den fejltagelse at tro, at dette ligger i de faktiske udtryksmidler, dvs. i selve det musikalske sprog. Ja, mere end een musiker, kritiker og lytter er blevet fristet til at tro netop dette. Vi hører ofte den fejlagtige påstand, at funktions-harmonikens jernlogik, den diatoniske melodiks utvungne naturlighed og formens fuldendte balance er de klassiske værkers vigtigste dyder og garanterer deres storhed. Denne misforståelse træder frem, når man indser hvilket enormt antal værker der opfylder disse krav og alligevel er fuldstændig blottet for kunstnerisk værdi. Alle tonesprogets kvaliteter er relative, og hvad vi føler som en dyd i et ægte kunstværk bliver en mangel i et middelmådigt; logiken i den tonale melodiks harmonik bliver til overfladisk dygtighed, den diatoniske melodiks charme og naturlighed til banalitet, og formens balance til anstrengt formalisme. Sandheden er, at man ikke udelukkende kan benytte den fuldkomne beherskelse af sproget som målestok på wienerklassikernes værdi, og dog er det ikke mindre sandt, når man siger, at der sandsynligvis ikke er nogen epoke i musikkens historie, som har frembragt så mange mesterværker som denne, i hvilket dette musikalske sprog herskede.

Klassikernes sprog, som har taget form igennem århundreder, og som er resultatet af adskillige komponistgenerationers bestræbelser, er som et mægtigt bygningsværk, hvis eksistens synes at være sikret Í al evighed. Der findes kulturer, særligt i Asien, som har fulgt det samme mønster af kunstneriske konventioner gennem tusinder af år. Men dette kunne aldrig blive tilfældet i vor egen kultur, på grund af den besynderlige rastløshed og neurotiske intensitet, som dominerer den europæiske mentalitet. Det synes at europæeren er lykkeligere, når han stræber efter et bestemt mål, end når han har nået det: han foretrækker processen at fuldkommengøre fremfor selve fuldkommenheden, og udforskningen af nye muligheder giver han større tilfredsstillelse, end den påfølgende udnyttelse af dem gør det. Konsekvensen af dette ses tydeligt i vor musiks historie fra klassikernes tid til i dag. For at opbygge noget, der var nyt, var det først nødvendigt at nedrive den enorme bygning, jeg allerede har talt om - nemlig den, som er klassikernes traditionelle sprog. Denne nedrivelses historie er et af aspekterne i de i de sidste 100 års musikhistorie.

Wassili Kandinsky skrev i 1923: »I løbet af de sidste få årtier har de skabende kunstnere på alle områder analyseret deres kunstneriske status. Med radikal grundighed indskrænker de ethvert aspekt af deres kunst til dets elementære grundlag og, bevidst eller ubevidst, undersøger de deres egnethed indenfor en given ramme. Det er faktisk en epoke med intens analyse, og samtidig hører vi ophidset diskussion fra alle sider om den store syntese. Denne nedbrydning til bestanddele er en nødvendig forberedelse til fornyet opbygning, opløsning - for atter at stykke sammen«. Jeg er ganske enig med Kandinsky, men jeg finder, 40 år efter disse ord blev skrevet, at hvad angår den store »syntese«, er vi desværre stadig ikke kommet videre end »den ophidsede diskussions« stadium. Jeg antager endda, at denne store syntese stadig vil udeblive endnu et godt stykke tid. Men i det mindste vil den intense analyse, eller som jeg tidligere har udtrykt det, den store opløsning, fortsætte, til trods for at begyndelsen af denne proces rækker så langt tilbage som til romantikkens tid. For det var de romantiske komponister, som leverede det første slag. I begyndelsen begrænsede de sig til angreb på den klassiske form; men senere kom til en vis grad det tonale system under deres ild. Men Debussy var den første som alvorligt underminerede dette system, mens Schönberg, for sin del, søgte helt at udslette det. Stravinsky udryddede den klassiske rytmiks stivheder, mens Webern gjorde det af med melodikken, opfattet som en ordnet række af lyde i et hele, idet han brød den ned til små grupper eller enkelte toner - en fremgangsmåde som hans efterfølgere udnytter til dens yderste konsekvens. Konkret og elektronisk musik fører til at fratage de enkelte toner det hovedformål, som de har haft hidtil, mens John Cage og hans disciple har til hensigt at ødelægge den indtil nu fastholdte opfattelse af et musikalsk værk som en sammensætning af lyde, som følger et bestemt rytmisk forløb.

Det foregående billede viser kun een side af problemet; det er et kort resumé af denne storstilede nedrivning og opløsning - eller som Kandinsky ville have sagt det - af den intense analyses proces. Karakteren af denne proces er, i den sidste ende, kun tilsyneladende negativ; hvis fremtiden kommer til at indføre nye elementer i vort musikalske sprog, af hvilke nye kunstneriske konventioner vil udvikles, er det først og fremmest nødvendigt at afskaffe de gamle. Dette er en lang proces, som afgjort endnu ikke er overstået. Og alligevel ser jeg allerede et positivt tegn i selve hastigheden af denne grundige nedrivning, fordi jo hurtigere det gamle musikalske mønster opløses, des hurtigere vil et nyt opstå; og fra dette mønster kan der ved syntese udvikles holdbare konventioner, som vil være grundvolden i en ny klassisk periode. Dette er naturligvis hvad vi alle ønsker.

Som jeg nævnte før, er den »grundige nedrivning« kun een side af de sidste hundrede års musik. Jeg mener langtfra, at denne periode intet har givet musikken uden en gradvis opløsning af de klassiske konventioner. For samtidig er det en periode, i hvilken en enorm og hidtil uanet rigdom af frugtbart tonemateriale såvel som helt u-ventede muligheder med hensyn til rytmisk opfattelse af musik, er blevet opdaget.

De romantiske komponister afslørede den kromatiske harmoniks uanede rigdomme for os. Alene Debussy repræsenterer en hel tids viden om harmonier. Schönberg er ophavsmanden til dodekafonien, Stravinsky opdager helt nye verdener med hensyn til rytme, mens Webern er ophavsmanden til opfattelsen af strukturen som grundlæggende element i en ny musikalsk form, som kan anses for prototypen til den senere »objet sonore«. Vi kan endnu ikke forudse fremtidsmulighederne i vor tids vigtigste opdagelser - konkret og elektronisk musik. I hvert fald kan vi allerede i dag tale om opdagelsen af områder i tonernes verden, som indtil nu har været komplet ukendte, og som går langt udover den hidtidige tolv-toneskalas grænser.

Endelig er der John Cage. Han og hans disciple har åbnet for hidtil nye perspektiver i den rytmiske opfattelse i musikken og muliggjort starten på en ny stil i selve processen at skabe musik.

Trods disse uafviselige og vældige landvindinger, kan jeg alligevel ikke lade være at tro, at syntesens periode, som Kandinsky forudså så tidligt som 1923, stadig ligger langt ude i fremtiden. Hvad får mig til at tro det? Min opfattelse er så sandelig ikke udelukkende baseret på et studie af de sidste hundrede år, som jeg lige har gennemgået på en forsætlig simplificeret og skematisk måde. Der er en ret vigtig omstændighed, som man må tage hensyn til, når man taler om fremtiden. Jeg mener omstændigheden, at værker fra det syttende, attende og nittende århundrede stadig udgør størstedelen af koncertrepertoirer og radioprogrammer i hele verden. Honegger's sarkastiske bemærkning: »Bach slår os ihjel« er stadig gældende. En nutidig komponist føler det, under et program ved en abonnement-koncert, - igen under henvisning til Honegger - lige som om han sidder til bords i et hus, hvor han ikke er inviteret. Denne situation begunstiger ikke rigtigt skabelsen af nye stilarter og konventioner, og så længe den varer er der ikke meget vi kan gøre. Vi kan imidlertid håbe, at det øjeblik måske vil komme, i hvilket selv de største mestre fra de foregående tre århundreder vil dele deres forgængeres skæbne, når deres værker langsomt vil udvikle sig til museumsgenstande, som kun kan interessere specialister. Først da kan vi forestille os den sande opblomstring af samtidig musik. Mine betragtninger her kan muligvis blot synes at være håbløse udflugter til fantasiens verden, hvis de ikke gjorde det muligt for mig at klarlægge mit eget ståsted i den nutidige sammenhæng. Skønt den moderne komponists rolle er, som Honegger skildrer den, lidet misundelsesværdig, så har den ikke desto mindre et formål - nemlig at befordre kunstens stadige udvikling, selv under de mest utaknemmelige forhold, og forberede dens ny opblomstring i fremtiden.