Om det aleatoriske princip i musikken

Witold Lutoslawski
Om det aleatoriske princip i musikken

I tiden mellem 1958 og 1961 skrev jeg postludier for symfonisk orkester. Disse værker blev ikke navngivet tilfældigt. Ordet »postludium« betyder: afslutning af noget og med hensyn til mine værker holder det stik. Postludierne for orkester er de sidste værker, hvori jeg ikke anvender tilfældighedsprincippet. Dette har tilmed spillet en vigtig rolle i alt, hvad jeg har skrevet siden postludierne. Uropførelsen af mit tredje værk i denne kategori, min strygekvartet, er en udmærket lejlighed for en redegørelse omkring denne vigtige forandring i min kompositionsteknik samt for nogle almindelige betragtninger over emnet: tilfældighedsprincippet i musikken.

Dette fænomen er ikke så enkelt og så fri for flertydighed, at det enten kan accepteres eller forkastes helt. Det vil være muligt at definere en komponists æstetiske og til en vis grad hans filosofiske holdning til sin opgave ved at iagttage den betydning, han tillægger tilfældighedsprincippet i sin musik. Jeg betragter indstillingen hos dem, der lader tilfældighedsprincippet være værkets grundlæggende faktor, og som derved indskrænker deres egen aktivitet til at organisere rammerne indenfor hvilke tilfældighedsprincippet vil fremtræde som værende den mest radikale. Her er komponisten blot igangsætteren af det spil, som engang startet af en serie tilfældigheder fortsætter i kraft af sin egen træghed. Som følge heraf kan det lydlige resultat naturligvis kun forudses i meget ringe grad. Det er imidlertid ikke helt uforudseeligt:

Vi kan således sige med fuldkommen sikkerhed, at f. eks. Brahms IV Symfoni ikke kan være blevet komponeret ved hjælp af tilfældighedsprincipper. Og hvis vi stadig vil fastholde det negative aspekt i vort tidligere udsagn, kan vi gå endnu videre og sige at hovedparten af neoklassiske værker ikke kan være fremgået af tilfældighedsprincipper. Hvis vi var endnu modigere, kunne vi vove at sige, at tilfældighedsprincippet må føre til lydfrembringelser, der har visse fælles stiltræk.

Skønt en komponist, der skriver på denne måde, ikke fuldstændig udelukker sig selv fra værket, og skønt resultatet af hans virksomhed ikke er ganske uforudseeligt, vil jeg definere dette standpunkt som det mest radikale, man kan tænke sig. Det var netop dette standpunkt John Cage utvivlsomt havde i tankerne, da han skrev : »A performance of a composition which is indeterminate cannot be grasped as an object in time«, og da han definerede opførelsen af denne komposition som: »nonknowledge of something that has not yet happened«. Og det var om dette standpunkt at Luigi Nono sarkastisk skrev: »Treating chance as a source of cognition can be the method only of people, who are afraid of making their decisions and of freedom involved in this.« Pierre Boulez tilskriver dette standpunkt en forkærlighed for orientalisme: »that makes a basic weakness in compositional technique; it would be a protection against the asphyxia of invention, the resort to a more subtle poison that destroyes every last embryo of craftsmanship.« En vis amerikansk musiker, der havde læst nogle få ord om aleatorik, som jeg havde sagt i et interview til New York Times, havde sikkert dette sidste standpunkt i tankerne, da han skrev til mig: »Aleatory music is the anthithesis of form, its amorphousness is the negation of artistic creation.«

Intet ligger mig fjernere end at fordømme en kompositionsmåde med den hensigt at underbygge det princip, jeg selv har accepteret. Et hvilket som helst princip, en hvilken som helst kompositionsmetode eller kunstnerisk stillingtagen til et givet problem kan kun forsvares eller angribes på én måde — ud fra selve det kunstneriske produkt. Uheldigvis giver denne fremgangsmåde ingen objektiv bedømmelse, da en bedømmelse af et kunstværk ikke kan være objektiv.

Heraf følger, at hvis jeg er opponent til det standpunkt, der hæver tilfældighedsprincippet til en væsentlig og bestemmende faktor i kunstnerisk aktivitet, er det ud fra helt andre grunde end de af Nono, Boulez og min amerikanske korresponderende anførte.

Det her omtalte standpunkt interesserer mig ikke, fordi jeg simpelthen intet finder i det, der blot i ringeste grad kan hjælpe mig til at finde, hvad jeg selv søger efter. Jeg er ikke selv det mindste interesseret i at undgå ansvar for mit arbejde, og jeg er ikke interesseret i musik, der udelukkende er bestemt af tilfældighedsprincippet. Jeg ønsker, mit værk skal være noget, jeg selv har skabt, og at det skal være udtryk for det, jeg har at meddele andre. Den »absolutte« aleatorisme, som jeg her tænker på, kan derfor ikke være en brugbar metode i mit kompositoriske arbejde.

Det samme er tilfældet med den anden slags aleatorisme, som jeg kunne tænke mig benævnt: »form-aleatorisme«. Denne types væsentligste træk er, at den udøvende gives fuld frihed til at vælge den rækkefølge i hvilken de formale elementer, som de er blevet fastlagt af komponisten, fremstilles for publikum. Denne fremgangsmåde kan sammenlignes med formgivning af arkitektoniske enkeltdele, ved hjælp af hvilke bygherren frit efter behov og fantasi kan etablere et hele, og er et udtryk for komponistens modvilje mod at tillade gentagelser snarere end udtryk for en forkærlighed for tilfældigheder. Imidlertid, opfylder den sin funktion? Sikrer den virkelig på denne måde fuldkommen individualitet for hver version af et arbejde? Det er vanskeligt for mig at besvare dette spørgsmål, da jeg som komponist ingen erfaring har haft på dette felt. Der er intet mærkeligt i dette, da jeg overhovedet ingen modvilje har mod gentagelser, endog ikke inden for et og samme værk. Denne metode forekommer mig ikke ny og jeg finder heller intet særligt spændende ved den, ligesålidt som jeg er specielt interesseret i flere på hinanden følgende opførelser af Chopin's 24 præludier. En komponists ønske om at enhver opførelse af hans værk må blive anderledes, vil i sidste instans kun være forståelig, hvis han komponerede på en øde ø og hvis han var den eneste person, der lyttede til hans arbejde. I de fleste tilfælde er det imidlertid ikke sådan, og jeg finder det mere naturligt at overlade til lytterne, hvad jeg har skrevet og at tilfredsstille det konstante behov for noget nyt, som enhver komponist føler, ved konstant at skabe nye kompositioner. Er det ikke bl. a. af dette, at den kreative mekanisme er afhængig?

Det er på høje tid, at jeg definerer det væsentligste træk i den form for eleatorisme, som i mange år har været objekt for mit arbejde som komponist. Denne aleatorisme kunne kaldes »begrænset« eller »satsteknisk« aleatorisme. For at give en kort beskrivelse af dette fænomen kan jeg citere den kendte Mayer-Epplers definition: »Aleatorisch nennt man Vorgänge deren Vorlauf im Groben festgeliegt aber im einzelnen vom Zufall abhängt«. En musik der følger denne definition tilhører klart en typisk europæisk konvention og tradition.

Hertil kommer, at et musikalsk værk mere end noget andet er en begivenhed. Det er ikke nogen tilstand. John Cage's definition af denne kendsgerning er meget rammende: »The form aspects essentially conventional to European music are for instance, the presentation of a whole as an object in time having a beginning, a middle, and an ending, progressive rather than static in character«. Indførelse af det aleatoriske princip i musikken, forstået på denne måde, behøver ikke nødvendigvis at forandre dens karakter. Men det er tilfældet, når området, indenfor hvilket man opererer med tilfældighedsprincippet, bliver tilstrækkeligt begrænset af komponisten, når tilfældighedsprincippet ikke spiller den kontrollerende rolle i arbejdet og er underordnet i forhold til det mål, komponisten har sat sig, og endelig når det beriger forrådet af udtryksmuligheder, bevidst benyttet af komponisten, og ikke bliver brugt til at organisere lydforekomster, der skal være en overraskelse for såvel lytter som komponist. Forstået på denne måde er aleatorisme måske ingen stor fornyelse; men den forandrer musikkens karakter radikalt.

Den mest typiske form for »begrænset« aleatorisme er at spille kollektivt ad libitum inden for et instrumentalt eller vokalt ensemble. Det mest karakteristiske træk ved musik udført på denne måde er mangelen på en fælles tidsinddeling, som alle optrædende skal indordne sig under. I mine værker vedrører dette kun de fænomener, der optræder inden for rammerne af særlige afsnit af den givne musikalske form. Stort set er indsnittene mellem de større detaljerede dele af formen fælles for alle de optrædende, d.v.s., de falder på samme tidspunkt. Heraf følger det, at værkets form som et sæt af større detaljerede dele er fuldstændig fastlagt af komponisten. Nedbrydningen af den fælles tidsinddeling til flere særskilte tidsafsnit foretages kun i kortere passager. Dette er imidlertid tilstrækkeligt til at en sådan musiks rytmiske fysiognomi adskiller sig væsentlig fra al anden musiks. Den forskel som vi taler om, kunne sammenlignes med forskellen mellem poesi og prosa, skønt dette naturligvis er en grov forenkling.

I virkeligheden er strukturen af det rytmiske »kollektiv ad libitum« summen af alle de rytmiske strukturer, der forekommer i de forskellige enkeltstemmer. Denne sum er et rytmisk fænomen, som er langt mere kompliceret end de polyrytmiske strukturer, der findes i traditionel musik. Den er f. eks. influeret af muligheden for forskudte accelerandi og ritardandi i de forskellige stemmer ved fremførelse af et afsnit af musikken, og der er mange lignende muligheder. De er resultater af princippet accepteret af komponisten i forvejen, ifølge hvilket hver enkelt optrædende skal spille inden for et fastlagt tidsafsnit, som om han spillede alene, uden at interessere sig for, hvordan han forholder sig i tid til de stemmer, de øvrige medlemmer af ensemblet udfører. På denne måde opnår den rytmiske struktur en »fleksibilitet«, som er det karakteristiske træk ved denne musik, og som ikke kan opnås på nogen anden måde.

Her opstår så spørgsmålet: I hvor høj grad kan komponisten kontrollere det endelige resultat af denne fremgangsmåde?

Det kan kun besvares udfra hans oprindelige intention. I mine værker var denne intention altid en speciel klanglig forestilling, hvis væsentligste træk er, at den forbliver uberørt af det accepterede kollektiv ad libitum. Dette billede må være således, at dets natur ikke kan forandres af visse toner eller grupper af toner, som ikke nødvendigvis altid kommer i den samme rækkefølge. Når jeg komponerer et sådant »lydbillede«, må jeg derfor i princippet forudse alle mulige versioner som kan fremgå af mit materiale og komponerer dette materiale sådan, at alle disse versioner vil realisere min intention.

Dette kan gøres relativt nemt: Man komponerer kun én version af hvert formled, som sammenlignet med den oprindelige intention kunne kaldes »den mindst fordelagtige«. Med andre ord, af alle de mulige situationer, der kan opstå af de kombinerede elementer i mit »lydbillede« som resultat af et ad libitum, vælger jeg den, som afviger mest fra min intention. Ved at forestille mig denne »mindst fordelagtige« kombination, som kan opstå af elementerne, kan jeg, hvis det er nødvendigt, let lave de nødvendige rettelser, således at selv denne »mindst fordelagtige« situation vil modsvare det ønskede. Ved at gøre dette, kan jeg være sikker på, at alle andre mulige versioner endnu bedre kan opfylde det ønskede.

Det er klart, at de betingelser, som et således komponeret lydbillede opfylder, ikke kan defineres alt for præcist; ligesom skarptskårne rytmiske konturer, i hvilke den mindste forandring i tid vil introducere en væsentlig forandring i billedet, ikke kan anvendes i kompositionen. Disse skarptskårne konturer kan naturligvis optræde i de enkelte stemmer, men de er genstande for en proces, i hvilken de vil blive delvis ud jævnet, idet de vil indgå i et resultat, hvor der ingen fælles rytmisk puls findes. Således opstår en lydstruktur, hvis væsentlige træk er en ustabilitet, som dog ingenlunde udelukker muligheden for skarpe rytmiske kontraster, og hvis formål især er at berige rytmen med elementer, som en traditionel teknik ikke ejer.

Her er beskrevet nogle typiske træk ved den kompositionsteknik, som jeg har kaldt »begrænset« aleatorisme. Jeg har forsøgt at understrege nogle af de muligheder, som denne teknik yder på det rytmiske felt. Fremførelsen af denne musik åbner imidlertid helt andre perspektiver: Det er let at indse, at udførelsen af en sådan musik kræver noget helt andet af musikerne, end nogen anden musik gør. Da de udøvende gennem mange år er vænnet til at følge den almindelige puls hos hele gruppen, vil de muligvis have vanskeligheder ved at spille med fuldkommen lethed uden nogen anstrengelse og uafhængig af, hvad der sker samtidigt i de andre stemmer. Den udøvende må acceptere den kendsgerning, at hver fremførelse vil bringe noget nyt i dens små afdelinger, og at han derfor aldrig må gentage det, han hører de andre spille, helt nøjagtigt.

Dette skyldes udelukkende, at der ikke eksisterer nogen fælles puls, der indebærer en forskydning i tid samt en afkortning og forlængelse af de enkelte kompositoriske elementer. »Kollektiv ad libitum« giver desuden de udførende mulighed for udnyttelse af alle de fordele, som i den traditionelle musik udelukkende er forbeholdt solostykker. F. eks. er »tempo rubato« muligt inden for udførelse af ensemblemusik med fælles pulsslag, men kun i begrænsede målestok. Her i »kollektiv ad libitum« er alle variationer af rubato-spil mulige. Overlapningen af flere stemmer spillet rubato på en af hinanden uafhængig måde er det mest karakteristiske træk ved den ovenfor beskrevne opbygning. De vanskeligheder, der måtte opstå ved udførelsen af denne slags musik, består udelukkende i at overvinde en lang traditions koncertvaner. Jeg er overbevist om, - og mange af mine personlige erfaringer underbygger denne overbevisning, - at disse vanskeligheder er langt mindre end de, der til tider opstår ved udførelse af musik, som har en tidsinddeling fælles for hele ensemblet.

Selve begrebet »kollektiv ad libitum« kan betragtes som en reaktion fra komponistens og de udfør endes side på de ofte absurde krav, som nogle komponister har stillet til de udøvende i de sidste par år. Sådanne krav er resultat af en fuldkommen abstrakt tilnærmelse til musik betragtet udelukkende som en serie af akustiske fænomener, der foreløber i tid. Jeg anser en sådan opfattelse af musik som værende overmåde snæver. Jeg betragter ikke alene musik som en serie lydfænomener, men også som et handlingsforløb, der bliver båret af en gruppe mennesker — de udøvende. Hver eneste af disse er udstyret med flere og rigere muligheder end dem, de rent abstrakte partiturer kræver. Jeg ønsker at medtage den rigdom i repertoiret af kompositoriske midler, der indeholdes i et menneskes individuelle psyke - den udøvendes. Jeg er overbevist om, at denne er et af de musiske elementer, som indtil nu kun er blevet meget lidt brugt, og som indtil for kort tid siden var fuldkommen overset. Og jeg tror også, at det rummer nye og endnu helt ukendte muligheder.

Derimod regner jeg overhovedet ikke med de udøvendes mulige kreative evner. Jeg forudsætter ingen improviserede dele, end ikke de korteste i mine værker. Jeg er tilhænger af en klar adskillelse af rollen som komponist og rollen som udøvende, og jeg ønsker ikke engang delvis at frakende mig autorskabet til den musik, jeg har skrevet.

Denne artikel er på ingen måde en samling af dogmer eller procedure-principper, som jeg har accepteret. Den er heller ikke et program for fremtiden, ifølge hvilke jeg vil fortsætte i mine fremtidige værker. Den er blot en fragmentarisk kronik om min aktivitet som komponist, idet jeg har beskrevet de tanker, der har været knyttet til mit arbejde i de sidste par år.

Vil disse tanker beholde deres aktuelle betydning for mig? Vil de blive genstand for revision eller forandringer, eller vil jeg en dag helt afskaffe dem? Det interesserer mig ikke. Jeg passer på, at ingen af disse ideer får lov til at dominere mig, end ikke i den mindste grad, og at ingen af dem begrænser min frihed til at forsøge at opnå noget, som min fantasi i fremtiden vil kunne anspore mig til.

Oversættelse: Birgit Giedekier