Invitation til en opera

Af
| Årgang 42 (1967) nr. 06 - side 126-129

Ib Nørholm:

Invitation til en opera

Ib Nørholms af TV bestilte opera »Invitation til skafottet« går om kort tid over skærmen. Værkets tre ophavsmænd introducerer her på dmts opfordring deres bearbejdelse af Nabokov.

Det er ganske slående, at medens operaen i dette århundredes første halvdel kun syntes at øve ringe tiltrækning på i hvert fald danske komponister, så er situationen nu totalt ændret. Til grund for denne ændring i interesse-focuseringen fra ballet til opera kan fremføres en del bemærkelsesværdige årsager, som imidlertid ligger uden for denne artikels emne. Det skal her blot indledningsvis konstateres, at der i det sidste årti er blevet skrevet en længere række operaer, og at de tilmed har set dagens lys takket være en ganske vist pligtskyldig, men dog også prisværdig indsats fra såvel nationalscenens som radioens side. I denne danse celebre har undertegnede tiltrådt med en TV-opera »Invitation til skafottet«.

Når man som jeg i en længere periode har været tilrejsende organist i en nærtliggende købstad, vil billigbogsverdenens mirakler have været til megen trøst og vederkvægelse. Størst var min fryd, da jeg faldt over Vladimir Nabokovs tidlige værk »Invitation til skafottet«. En udredning af årsagerne hertil turde være overflødig for de, hvem alene titlen har været en uimodståelig tillokkelse, og uforståelig for alle andre. Længe var jeg ikke fordybet i bogen, før det stod mig klart, at det opera-sujet, der i årevis havde hyllet sig i forventningens kåbe, var trådt frem.

Det er efterhånden blevet mig klart, at min venden mig mod opera-komposition betød en afsked med en periode, der havde drevet musikkens mening til absurditetens grænser og dens stof og indhold til støjens overdrev. Jeg søgte en åbning hen imod en mere kollektiv appel, en vej væk fra det konstante irritament, fra de interne tour-de-force konkurrencer og endogene problemstillinger. Ikke fordi jeg ønsker mig indrulleret i den hårdnakkede skare af evigt-konservative nejsigere, men fordi de defineret avantgardistiske jagtmarker efter nogen tids uhyre givtighed synes degenereret til en ørken af kedsommelighed, hvis produkter står i et ejendommeligt misforhold til deres ophavsmænds opbud af tekno-socio-snakkesalighed.

Det var altså ikke med ønsket om at eksperimentere, at jeg nærmede mig opera-genren, men i en opfattelse af formen som fuldgyldig: næsten axiomatisk. Sagt anderledes: Operaen kunne jeg ikke betragte som en Happening, men som en organisme. Fremfor at beskæftige mig med vivi-section måtte jeg altså søge at erkende og underkaste mig organismens lovmæssigheder. Med hensyn til noget så primært som sangstilen gjorde poppens forføreriske egenskaber og dans triumfer hos mange, der alene i kraft af deres uddannelse burde repræsentere en sundere fornuft, et valg nødvendigt. For mig at se er der ingen tvivl om, at den skolede syngemåde og de klassisk-vokale udtryksmidler ubestridt er pop-og-visesangens undertiden chokerende, men bizarre dilettantisme overlegen.

Mere prekær var sagen med hensyn til spørgsmålet melodi. Dette nu så forladte og antikverede begreb forekommer mig trods alt ligeså uadskilligt forbundet med begrebet sang, som sangen er forbundet med begrebet opera. Derfor blev accepten af det sangbare i betydning den iørefaldende melodi for mig en provokation og måske den mest inciterende udfordring.

Min chance for at realisere operaen var en bestilling fra radioens musikafdeling. Et team blev dannet bestående af instruktøren Søren Melson, som altså var impliceret fra foretagendets start; forfatteren Poul Borum tog sig af librettoen og undertegnede stod for resten. En vinters møder resulterede i en libretto, samtidig med at jeg i et kammerorkesterværk »Serenade til Cincinnatus«, som blev uropført af Collegium musicum og Lavard Friisholm, havde skitseret min opfattelse af stemningen i emnet.

Først et lille år efter librettoens tilblivelse dukkede under arbejdet med et andet stykke musik Cincinnatus frem i skikkelse af et violinmotiv, der udbygget til en 12-toneserie skulle vise sig at ligge til grund for hovedpersonens musikalske stof. Dette princip kunne gennemføres for hele persongalleriet, således at hver person øser sit tema-materiale ud af hver sin bestemte serie. Det vil sige, at den enkelte persons fortløbende sceniske apparition musikalsk afspejles som en varia-tionsrække og det samlede forløb altså i store træk kan beskrives som »alternerende« variationer med et større antal tema-faktorer.

Instrumentationen støtter dette princip ved at lade bestemte instrumentkombinationer følge personerne. F. eks. ledsages Cincinnatus gerne af en solo-violin, der spiller en så stor rolle, at dens parti nærmest er en violin-koncert. Direktøren karakteriseres ofte ved messingklange, medens M'sieur Pierre akkompagneres af sax., engelskhorn og basel. Emmie ledsages af en fløjte, bibliotekaren af klaver og cembalo samt moderen af mandolinen. Normalt stabiliserende i deres rondo-mæssige opdukken virker en række miljø- og handlingsmotiver f. eks. edderkoppens motiv (= fængslet), bankemotiverne (= håbet om befrielse), frihedsklangene, støj-klangene (= opløsning el. fiktion), ensom-hedsmotiverne. O.s.v.

Ønsket om en tydelig adskillelse af de forskellige oven for nævnte »variationsplaner« samt behovet for en klar psykologisk og associativ karakteristik af personerne har ført til at musikalske stilkontraster bliver stillet over for hinanden. Denne vel nok problematiske stilistiske inhomogenitet er altså paradoksalt værkets »stil«, ikke et almenbrugeligt princip, men her taget i anvendelse for at pejle den dramatiske konflikt mellem det »eneste menneske« og de ham omgivende »genfærd, varulve, parodier«. At stil-relativiteten også træder frem i situationskarakteristikken er indlysende f. eks. i forbindelse med Pierres pompøse indtog eller circus-scenernes sur-realistiske drømmeverden. Det rejser det hyppigt berørte spørgsmål om legaliteten af midler som collage, citat, pastiche og parafrase. På den ene side er de næsten uundgåelige, hvis man ønsker at give en situation en entydig, specielt en distanceret understregning. På den anden side medfører de nemt en gentagelsens ufriskhed, som hurtigt udmatter forløbet. Kun i et enkelt tilfælde er collage-teknikken ubenyttet, nemlig i det store familiebesøg, der slutter anden akt og som i sit grundlag uden de vokale dele svarer til et helt afsnit fra »Serenaden til Cincinnatus«. En speciel rolle spiller brevscenen, der kommer umiddelbart inden ovennævnte familiescene, og hvor C. med svigtende koncentration og klarhed søger at formulere sine tanker om liv og død i et brev til sin kone Marthe. For at illustrere hvorledes hans tanker gang på gang brydes mellem et panikslagent skrig og en hul frasefyldt ordstrøm er denne arie kompositorisk og metrisk bygget som en tvedelt parafrase over Tjaikovskys brevscene fra »Eugen Onegin«. At netop denne brevscene er valgt, kan opfattes som en intern reverens til Nabokov, hvis stærkt diskuterede Pushkin-oversættelse netop samtidigt fremkom. Hvis ovenstående kan opfattes som en traditionalists konfessionelle bekendelse til en definitiv genre, må det dog samtidig understreges, at selve TV-mediets krav og muligheder har medført så mange specielle udfoldelsesmuligheder, at værket adskiller sig væsentligt fra en traditionel opera, samt at netop disse betingelser måske har givet det afgørende incitament som udarbejdelsen af sujettet til en teateropera ville have udelukket.

Af disse muligheder har jeg taget følgende i betragtning:

En særlig frihed i balanceforholdet solist-orkester. En flersporet optagelsesteknik overflødiggør stort set den traditionelle bekymring for at orkester-akkompagnementet skal komme til at overdøve solisten. Denne frihed tillader igen en større rigdom i den instrumentale farvelægning. Videre kan en optageteknik, der fremfor at være »reportage« snarere har karakter af en art »registrering« friere tillade en sekundær bearbejdelse af orkestermaterialet med hensyn til nærhed og ekko, rum og balance. Produktions-teknikken med play-back og frie dispositionsmulighed inden for optagelsesperioden gør en artistisk uddybning af orkestersatsen naturlig og en større perfektionisme i udførelsen mulig. Desuden er en hyppig og pludselig afveksling mellem det talstærke tutti og et intimt kammermusikalsk akkompagnement ganske umiddelbart mulig. Mere afgørende end ovennævnte er dog tidsproblemet, som vel tillige er det, der mest afgørende skiller TV-opera fra teateropera. En situations- eller stemningskarakteristik kræver mere en betydelig udstrækning for at opbygges i et stort teaterrum, ligesom gentagelsens udpensling her er nødvendig for formidlingen over den store afstand, som orkestergraven lægger mellem scene og tilhører. Modsat dette er skærmens løsen koncentration, nuance og knaphed, ideel for den lette bevægeligheds mosaik. Den tunge teatermekanik fører let til en scenisk naturalisme, som TV ikke behøver og næsten ikke kan opbyde.

Et spil, der som »Invitation til skafottet« skildrer en hallucination, hvis handlingsramme og egentlige scene er Cincinnatus' bevidsthed; som følgelig i høj grad om end naturligvis aldrig med bogens lethed må håndtere identitetsskrift og situationsbrydninger og som i sin begyndelse som i sin slutning toner ind fra og ud i intetheden kalder på TV-mediet som et »sine qua non« for at realisere sig. Derfor er denne opera ikke en omskrevet teateropera, bliver aldrig en omskrevet TV-opera, men tilfredsstiller sine ophavsmænd ved i hvert fald at være det medium, som den gør sin opvartning, tro.

Poul Borum:

Librettisten ta'r ordet

Det er overordentlig enkelt at skrive en operalibretto. Man tager bare en roman og laver den om til a) drejebog, b) drama, c) digte. Så lader man komponisten om resten. Så ser man det færdige resultat fire år efter og har glemt hvad man selv skrev, så man ganske objektivt kan være overmåde godt tilfreds.

Den 21. november 1963 meddelte dagbladet Information: »Radioen har bestilt en fjernsynsopera hos komponisten Ib Nørholm, der skal være færdig med den om et år.« I begyndelsen af juni 1964 begyndte jeg i overværelse af komponisten og operaens instruktør bearbejdelsen af roman-grundlaget.

Som er: Vladimir Nabokov: Invitation til skafottet (udgivet på russisk 1935, i forf.s og hans søns engelske oversættelse 1959, på dansk 1962). Den læste jeg en, to, mange gange, delte den ind: dens 20 kapitler faldt i 73 scener og disse faldt sammen i 5 akter. Så diskuteredes hver enkelt scene igennem på ugentlige møder og jeg sad og tegnede underlige figurer på papir, streger, zigzagger, firkanter, cirkler, pile etc.: figurer, rækkefølger, proportioner: et forsøg på gestisk at finde ind til tekstens og hver enkelt sætning omtrents grundrytme.

Og så skrev jeg. En akt ad gangen.

»Invitation til skafottet« er en tragisk farce om et tredimensionelt menneske i en todimensionel verden, der i en skærsildsperiode søger sin identitet i relation til fortid (familie og samfund), nutid (fangenskab og flugt) og fremtid (henrettelsen: døden/befrielsen). Han går i ring om sin egen identitet, han sidder i en biologisk celle der nedbrydes, han dør måske. Det gjaldt om at fastholde Nabokovs dækket direkte handling.

Formen gav sig af sig selv sådan som form giver sig af sig selv når en digter ta'r ordet ...

Dog var V. Nabokov en god støtte her, både i stort og småt: hans »koloraturprosa« (som kritikeren Denis Donoghue nylig kaldte den) og romanens egen musik, med forfatterens egne ord fra forordet 1959: »Musik i tomrummet« — eller endnu mere suggererende på engelsk: »A violin in the void.« (Dette er hovedpersonens rolle i den eksistentielle farce - det er også librettistens rolle - og komponistens).

Og nu er den færdig og kan ses.

Konklusioner kan drages, også af mig. (Tak til alle sider). Jo, det har været fascinerende at være med til, instruktørens, dirigentens, sangernes alvor og kvalitet. Og sidst som først: komponisten. At få lov at samarbejde med en kunstart hvor man véd hvad man gør og hvorfor man gør det, hvor man har et solidt og usensationelt teoretisk grundlag - det er overraskende og misundelsesvækkende og inspirerende for en fra den usikre forfatterprofession.

Og en sidste, vigtigere, ud over det private førende konklusion: operaen. Som sådan. Musikteatret (og tilmed på TV hvor man kan næsten alt). Jamen, i den genre (også i den) hvor alt er gjort (Wag. & Ver.), der er der alt at gøre. Thi opera er jo, hvis jeg må citere J. W. Goethe, den tyske citatforfatter, en kunstart som består af »betydningsmættede situationer i artificielt arrangeret rækkefølge«. Arbejdet med »Invitation til skafottet« fra juni 64 til i dag har fået mig til at tro på et praktisabelt al-kunstværk, nutidigt og utidigt. Noget i den retning ville librettoen og det havde librettisten ikke ventet da han først tog ordet.

Søren Melson:

Invitation

til

TV-mediet

TV er principielt et visuelt betinget meddelelsesmiddel - uafhængigt af om det gør brug af auditive elementer eller ej - en hvilken som helst billedfølge har et (mer eller mindre kompliceret) rytmisk forløb i en given udstrækning i tid og selve billed/montagens filosofi og teori er i grundprincip identisk med love der osse gælder for ethvert musikværks udvikling og udstrækning i tid - bringes de visuelle og de auditive elementer i disponerede relationer opstår der én ny kunstnerisk realitet som er summen af de meddelelser der når øje og øre -.

Alle TV-drama former udtrykker sig gennem billedbølger med rytmisk forløb - det musikalsk betingede grundprincip for etableringen af de givne forløb er det samme uanset dramaformens art.

TV-operaformen lader sig vanskeligt definere udover at: netop identiteten mellem grundprincipperne for et musikværks udfoldelse og forløb og et billedværks udfoldelse og forløb giver helt uanede muligheder for at skabe kunstneriske oplevelser der kun kan udtrykkes gennem TV-mediet: »Invitation til skafottet« har fået en TV-operaform der helt og konsekvent er betinget af sine auditive hensigter og funktionæer der både angiver og bestemmer arten og omfanget af alle visuelle forløbs udstrækning i tid - og angiver og bestemmer arten af alle forløbs psykiske dimensioner.

Det er endvidere centralt at have præsent at TV-mediet har to realiserings-grundformer:

a) den direkte udsendelse (transmissionen) hvor kameraer og mikrofoner registrerer en begivenhed som videresendes til publikum samtidigt med begivenhedens forløb,

b) den »ikke direkte« udsendelse hvor kameraer og mikrofoner har registreret en begivenhed som har fundet sted.

M.a.o. det drejer sig om h.h.v. et nutidigt og et fortidigt begreb.

Den direkte form er stadig en fuldt intakt »udtryksmåde« - den »ikke direkte« form er i forhold til en række kunstneriske områder (som f. eks. opera) i en krisetilstand fordi udviklingen har intensiveret kravene til kunstneriske og tekniske ydelser og gjort de konventionelle arbejdsvilkår (= registrerings-måden) utilstrækkelige.

»Konventionelle arbejdsvilkår« kan defineres som den optagelsesproces der foregår i studiet: kameraer og mikrofoner registrerer et i forvejen til formålet for alt og alles vedkommende tilrettelagt hændelsesforløb

- inden for så snævre tidsrammer som muligt - så godt som muligt. Det »klassiske« krav er iøvrigt at hændelsesforløbet skal udvikle sig kontinuerligt i én strøm som et i alle henseender færdigt resultat - om dette »resultat« videresendes til sit publikum samtidigt med at det bliver til eller om det konserveres og sendes senere er principielt ligegyldigt. Metoden repræsenterer på én gang en nutidig og en fortidig form - men forudsætningen for at metoden kan praktiseres er at de kunstneriske hensigter og krav er forenelige med de tekniske vilkår og krav - er forudsætningerne forkerte så hensigt og vilkår ikke kan forenes må der enten skabes andre vilkår eller det påtænkte arbejde må opgives. Det er forholdet til opgaver der overskrider de tekniske og kunstneriske normer der er et af TVs store og aktuelle problemer. Indtil videre er der etableret en »kompromisarbejdsform« hvor de nye behov imødekommes gennem en overbelastning af de tekniske faciliteter.

»Invitation til skafottet« er et (inspirerende) eksempel på overskridelser i enhver henseende af kunstneriske og tekniske normer - inspirerende fordi overbelastningen var indkalkuleret allerede fra begyndelsen - i og med accepteringen af Nabokovs roman som tema.

Der er for mig ingen tvivl om at operaformen har helt enestående muligheder for at udfolde sig som en levende og aktuel kunstform specielt gennem TV-mediet.

I den givne situation har jeg derfor valgt at lade instruktørens betragtninger over arbejdet med »Invitation til skafottet« blive et par - meget fragmentariske - betragtninger over nogle af de vilkår d.v.s. praktiske og teoretiske forudsætninger som gør TV-mediet til et kunstnerisk udtryksmiddel.