Improvisation - Et nyt fænomen i kompositions-musikken efter 1945

Improvisation - Et nyt fænomen i kompositions-musikken efter 1945

Af Carl Bergstrøm-Nielsen

Er improvisation et hensygnet fænomen i den klassiske, vesteuropæiske koncerttradition? Ganske vist'er der i de wienerklassiske og i en del romantiske solokoncerter afsat plads for solisten til at improvisere, ganske vist ved man, at renaissance-og barokmusik ofte skal forsires ud over, hvad der står i noderne. Og i organistuddannelserne indgår stadigvæk improvisation på basis af barokke og romantiske stilmodeller.

Men i forhold til andre musiktraditioner må man nok indrømme, der er en forskel - fx. til indisk musik, hvor det eneste nedskrevne ved en raga er skalaen -resten bliver faktisk realiseret improvisatorisk ved hver opførelse. Og mens den klassisk uddannede musiker i vesten primært har lært at reproducere og fortolke et givet nodebillede og normalt ikke behøver være indstillet på at improvisere, er improvisationen netop en helt grundlæggende ting for jazz- og beatmusikere.

Det kan være helt tankevækkende at forestille sig, hvordan det gennem tiderne er gået tilbage for den improviserede musikpraksis i den vestlige tradition. I 1938 udgav en musikforsker ved navn Ernst Ferand en bog,(1) hvor han ud fra et digert materiale af kildestudier undersøgte improvisationens rolle lige fra den første flerstemmighed (som udsprang af improvisation) og til barokkens forsiringspraksis og konstaterede hvordan musikken ved sin »rationalisering« og udvikling gennem nodeskriften blev mer og mer fastlagt fra komponisternes side. En vigtig drivkraft bag undersøgelsen var Ferands egne erfaringer som konservatorielærer; han har i forordet skrevet om det misforhold, han fandt mellem elevernes højt udviklede, specialiserede færdigheder i at fortolke selv store og krævende værker på deres instrument og deres manglende fortrolighed med selvstændigt blot at harmonisere enkle melodier fra bladet.

Specialiseringen og arbejdsdelingen mellem komponist og musiker er jo ikke blevet mindre siden. At der er blevet udgivet en del helt nøjagtigt nedskrevne stykker med titlen »improvisation«, kan næsten stå som et symbol på, hvordan begrebet har mistet sin oprindelige betydning og her står for en musikalsk form med et frit satspræg - og altså ikke mere går på musikkens opførelsespraksis. Det synes, som om den klassiske musiktradition har mistet den umiddelbarhed mellem musiker og musik som findes i jazzen, beat-musikken og i den folkemusik, der endnu har en levende tradition.

Faktisk er det inden for den blandt musikere og publikum almindeligvis så forkætrede »avantgardemusik« fra efter 1945, at der, tilsyneladende for første gang siden Hindemith, er blevet gjort alvorlige forsøg, ikke blot på at »inddrage« de udøvende i en mere aktiv rolle, men også på at udvikle en konkret, spillemæssig improvisationspraksis. Og dét ikke blot for særligt uddannede virtuoser, men på et alment grundlag i et sammenspil. Rimeligvis er inspirationen til et sådant kollektivt grundlag kommet fra jazzen, men de tekniske forudsætninger stammer fra den komponerede musik som udvikledes efter 2. verdenskrig, hvor nye æstetiske og kompositionstekniske erfaringer indhøstedes.

Det kunne ligefrem se ud, som om det, Niels la Cour har kaldt »fornyelsespsykose« (2) i modernismen hei: står over for en reel mulighed for at blive gennemlevet bevidst, uden at man behøver at fornægte hverken de bagvedliggende æstetiske chock-oplevelser eller det overordentlig fleksible håndværksmæssige grundlag fra den serielle musik. (3)

Hvad der anses for ret afgørende er det, at improvisation ikke bare er et nyt produkt, der produceres og afsættes gennem de eksisterende kanaler, men at der er tale om aktiviteter, som kan få komponister til at lette sig fra deres skriveborde for at gøre nye musikermæssige erfaringer og som kan provokere publikum til at vise en aktiv nysgerrighed - og ikke mindst til at spille selv.

Det er klart, at vi her må være inde på noget, der berører spørgsmål af vital interesse for musikpædagoger, dels angående musikkens formidling, dels fordi man her må være i sin ret til at skimte en mulighed for at få komponister til at tænke mere på amatørerne. Et kollektiv i nærheden af Köln bestående af komponister, musikere og pædagoger har fx. nu eksisteret i 4 år og forbereder oprettelsen af en skole - et eksempel på, at improvisationsgrupper ingenlunde altid behøver udfolde sig udelukkende inden for snævert definerede koncertaktiviteter. (4)

Hvad jeg her vil behandle, er ikke så meget selve den didaktiske side af sagen. Derimod vil jeg komme ind på nogle generelle aspekter om den ny improvisationspraksis' baggrund i erfaringer fra komponeret musik og dens lyttemæssige og spilletekniske sider.

Ny kompositionsmusik og improvisation

Eftersom den her omtalte nye praksis for improvisation er startet af komponister og musikere som har en fælles baggrund i kendskab til klassisk musik og koncertmusik fra dette århundrede, er det ikke underligt, at der kan trækkes en hel del historiske udviklingslinjer op til den aktuelle situation. Et nærliggende startpunkt for en sådan betragtning af, hvad det er for erfaringer der ligger bag og hvordan man kom frem til den nuværende situation, kan være at betragte den udvikling, der begyndte med den serielle musik - for her skete en udvikling, i hvilken tidligere tendenser i dette århundrede, bl. a. fra expressionismen o. 1. verdenskrig blev ført så langt videre, at nye problemstillinger, der også havde med musikkens sociale sider at gøre, til sidst kunne gøres synlige og bearbejdes.

Som en del læsere allerede vil vide, startede den serielle musiks udvikling i tilknytning til de internationale feriekurser i Darmstadt med præ-determinationen af musikken - i anvendelsen af række- og seriebegrebet som en konstruktionsformel omfattende et maximalt antal af musikkens parametre: skalatrin, varigheder, oktavfordeling, klangfarve, instrumentation, styrkegrader, spillemåder m. evt. m. Man fik herved en musik, hvor der var komponeret så bevidst som muligt på alle dens akustiske dimensioner, der principielt ansås for ligeberettigede og hvor melodi og harmoni i almindelig forstand ikke fandtes. Det tone-mæssige, instrumentale og spilletekniske materiale blev så at sige rakt og strakt til det yderste i dets kontrastvirkninger i forarbejdet til kompositionerne, mens selve kompositionerne arbejdede med systematisk at blande relationerne mellem parametrene, idet mellemtrin mellem extremer ne og et uoverskueligt stort antal kombinationer, som i princippet kunne styres af en og samme serie i et komplexí system (mønstereksempler er fx. Boulez' »Structures« og Stockhausens »Kontra-Punkt«), opstilledes.

Denne udvidelse af materialet skete ud fra en tilsvarende ny lytteopfattelse, af at stå over for et univers af lyde som man gradvist lytter sig ind til nye sammenhænge og nuancer i - i modsætning til den traditionelle fremgangsmåde i fx. sonateformen, hvor et musikalsk miljø gradvist bygges op fra melodiske og harmoniske helheder. Snarere repræsenterer denne lyttemåde, kunne man sige, en åbenhed over for det uventede og en intens opmærksomhed over for det klanglige nu i alle dets nuanceringer og relationer, en erfaring, som ligger bag Stockhausens senere formulering af begrebet momentform.

Det elektroniske medium, altså båndmusikken, var ved sine præcist kontrollable klangmuligheder det medium, hvor serialismens idé så at sige kom mest adækvat til udtryk. Men mens der fokuseredes på materiale-dialektikken i formidlingen af klanglige kontraster, lod man tilsyneladende helt spørgsmål om instrumental opførelsespraksis ligge - hvad der ud fra en nutidig synsvinkel forekommer kritisabelt i betragtning af, at Darmstadt-kurserne handlede og stadigvæk handler om både komposition og interpretation.

At forestille sig en improviseret, seriel musik i denne klassiske forstand ville være nogenlunde så urealistisk som at tænke sig at en bordtennisspiller skulle kunne spille simultant med flere modstandere i forskellige byer på én gang. Det pudsige er blot, at den gennemorganiserede serielle musik faktisk kunne lyde, som om den var improviseret - noget, som blev mer og mer tydeligt efterhånden.

De næste stationer i udviklingen herefter er da også præget af, hvordan erkendelsen af dette gradvist bredte sig og fik konsekvenser. Mens den serielle musik var skrevet ned i traditionel nodeskrift (de forslag til nye halvtoneskrifter der fremkom fik ingen særlig praktisk betydning) og som regel var rasende kompliceret at udføre, fremkom der i den senere udvikling en lang række bestræbelser på at notere musikken sådan, at den beholdt det flertydige og varierede, men nu overlod en række detaljer til udførelsen - til improvisation inden for en begrænset ramme eller til tilfældet. Mens komponisterne af seriel musik opstillede en struktur for musikken der var så detaljeret, at den i sig selv ikke var hørbar og derved gav helhedsindtrykket et præg af tilfældighed, gik John Cage uafhængigt heraf netop ud fra tilfældigheden som princip - ud fra en helt modsat filosofi, der dog sært nok gav et næsten lignende resultat. Resultatet af disse modsatte fremgangsmåder blev da, at man mer og mer, primært gennem nye notationsformer, blev i stand til at styre et musikalsk forløb efter hvad man har kaldt »globale« principper.

Grunden til at jeg bruger læserens tid på at opregne hele denne udvikling, som muligvis for nogle tager sig ud som en musikhistorisk smøre, eller for dem der selv har fulgt den på samtidigt hold (hvad jeg selv ikke har) som noget forlængst overstået er, at jeg vil fremføre det - muligvis igen provokerende - synspunkt, at hele denne udvikling ind i noget kompliceret og tilbage til noget enklere samtidig med at man tilegnede sig et nyt materiale eller måske rettere fik et nyt syn på udgangsmaterialet, har haft en ret vigtig indflydelse på den lytteholdning og de spilleteknikker, der kom frem i improvisationsprægede værker og improvisationsoplæg (se senere!). Man kan sige, at disse værker og oplæg er udformet på baggrund af erfaringer, der tillader en reduktion af midlerne fra komponistens side til det enklest mulige.

Naturligvis er beskrivelsen af problemerne i hele denne udvikling og kritikken af den på ingen måde udtømt med bemærkninger som disse. Men det skulle hermed være forsøgt påvist, hvordan den komposi-tionstekniske udvikling som frembragte den præ-determinerede »punktmusik« gennem et omslag til brug af styret tilfældighed førte frem til teknikker til egentlig improvisation.

Variable værker og improvisationsoplæg

Spørgsmål som disse kan tit melde sig, når man hører ny musik: er det skrevet ned altsammen? hvor nøjagtigt er det noteret? er noget af det improviseret? Man kan ofte opnå et bestemt klangligt resultat ad flere forskellige veje; musik der lyder meget koordineret behøver ikke altid at være nedskrevet eksakt, og omvendt kan det der lyder improviseret være helt fastlagt i noderne som fx. følgende passage i Ligetis »Aventures« (1962-63) for sopran, alt, bariton og kammerensemble, der lyder som en ivrig, fælles pludren (ex. 1). Her er komplexe rytmer, dynamiske angivelser for hvert eneste element, relative og absolutte tonehøjder, fonetiske tegn (som der er 119 forskellige af!!) og detaljerede teater-mæssige verbale anvisninger skrevet ned. Ligeti må, skulle man synes, være blevet inspireret af lyde fra grupper af mennesker eller evt. vokale improvisationer og have rekonstrueret en realistisk virkende gengivelse med eksakte midler. Han ser selv med interesse på brug af impro-visationsteknikker, men har altid noteret sine værker helt filigranagtigt minutiøst ned.

En beslægtet erfaring kan man gøre som musiker når man forventer at skulle improvisere og det så viser sig, at »oplægget« i sig selv kræver så meget studium af og koncentration om anvisningerne, at improvisationen får en underordnet plads.

Noget andet er, at det at en komposition systematisk frembringer tilfældighedskombinationer ikke er det samme, som at den lægger op til improvisation. Exemplet her (ex. 2) fra Christian Wolff: »Pairs« for 2, 4, 6 eller 8 medvirkende på instrumenter ad lib. er jeg selv lidt i tvivl om, ang. hvorvidt det kunne kaldes et variabelt værk, hvor der indgår improvisation som en integreret del, eller om det er en eksakt noteret tilfældighedsmusik. Det er nok nærmest det sidste, i hvert fald fra komponistens side; Wolff er med i kredsen omkring John Cage.

Fastsat er her koordinationen mellem stemmerne parvis visse steder, intervaller i tonegrupperne, nogle styrkegrader og varigheder, relativt fastsat er »højt og dybt i en vis henseende« (noder med pil opad eller nedad), ændring af klangfarven på to enkelte tonerider valgfrit kan spilles med forskellige, givne styrkegrader) og endelig er selve tonehøjden afhængig af, om man læser noderne med bas- eller diskantnøgle og hvor tit man bytter om på dem. Noget, som hele tiden kan frembringe uforudsete resultater er den regel, at toner, der falder uden for instrumentets omfang, skal transponeres mindst to oktaver. På den anden side kan man også påvirke stykket improvisatorisk gennem de måder, klangfarven ændres på og gennem dynamikken.

Det kritiske spørgsmål synes næsten her at være af psykologisk art og at have at gøre med, hvorvidt anvisningerne primært stimulerer til egen opfindsomhed hos musikerne, eller den stadige, varierede frembringelse af tilfældigheds-kombinationer opleves som spændende nok i sig selv.

Rich. Ortons »Cycle« har en mere ramme-præget karakter (ex. 3). Hver af de to udøvende (man kan evt. fordoble til fire) spiller en ring i cirklen igennem, og ringene sidder på skiver, som man kan stille som man vil i forhold til hinanden. Hver gang man kommer til et afsnit laver man et »mellemspil« med materiale fra den inderste cirkel. Her er der virkelig tale om at stykket lægger op til improvisation. Det sker på en meget fleksibel og pædagogisk måde derved, at anvisningerne i deres art udgør et kontinuum: fra at give et bestemt antal toner med fastlagt styrke og relativ varighed som skal vælges ud fra en akkord (en sådan ses yderst ca. nordøst) og kombineres til melodier og harmonier - altså fra en ret eksakt beskrivelse af afsnittets materiale, omend ikke af dets struktur, som man kan holde sig til - til hvide flader, en i hver stemme, hvor man enten kan holde pause eller improvisere frit. Ind imellem disse extremer findes så grafik og verbale anvisninger der også angår reaktionerne på den anden.

Selvom man nu kan udforme afsnittene som man vil efter anvisningerne og koordinere strategiske afsnit med hinanden og improvisere helt frit i de blanke flader, skal man stadig spille et bestemt antal afsnit med et relativt givet klangpræg, og man kan som regel ikke pludselig slå over i noget helt spontant for længere tid ad gangen, men må indarbejde sine ideer i det givne. Selvom to opførelser med forskellig besætning og udformning kon komme til at lyde ret forskelligt vil stykket bevare en vis identitet, i hvert fald for musikerne. Der er derfor stadig tale om et »variabelt værk«.

Et stykke, der ligger på grænsen mellem »værk« og »improvisationsoplæg« er japaneren Toshi Ichiynagis »Sapporo« for 3-15 medvirkende og dirigent, idet det er meget enkelt og lader mange parametre stå frie (ex. 4). Linjerne står for statiske, udholdte toner af mindst 2 sekunders varighed, punkterne står for korte ansatsprægede lyde. Skrå linjer angiver glissandi. Alle lyde undtagen de ansatsprægede spilles piano, medmindre de bliver kraftige af »uundgåelige årsager«. Ellers er stykkets varighed, tonehøjder, klangpræg og valg af lydgivere helt overladt til de udøvende (foruden ens »hovedinstrument« kan man bruge stemmen, trommer, fløjter, kazoo og hvad man ellers kan finde på). Tegnet M betyder at man skal betragte en af de andres bevægelser mens vedkommende spiller (hvordan man reagerer på det eller ikke er op til én selv); C at man skal se på og lade sit spil påvirke af dirigenten. løvrigt kan grupperne af tegn spilles i fri rækkefølge.

Forskellige udførelser af stykket (de 4, jeg har hørt), har alle det samme intenst-statiske præg, og oplægget er derfor et godt exempel på, med hvor små midler en klanglig forestilling kan realiseres - betragtet fra komponistens side - og på, hvor få anvisninger der behøves for at blive sat i gang med at improvisere, set ud fra de udøvendes side. Hvad det gælder om her er at spille løs, bruge fantasien og lytte efter hinanden; stykket stiller ingen bestemte tekniske krav. Det afhænger helt af ens egen indstilling fx. som stryger, om man i dobbelt-glissaderne spiller med dobbeltgreb eller spiller en enkelt glidetone samtidig med at man synger den anden. Stykket er kort sagt ideelt for amatørgrupper og små orkestre! (5)

Tænk INGENTING. Vent, til der er helt stille i dig. Begynd så at spille.

Så snart du begynder at tænke, hold op og forsøg igen at nå tilstanden af IKKE-TÆNKEN. Spil så videre.

Karlheinz Stockhausen, maj 1968.

EX. 5

Disse 3 sidste exempler har alle foreskrevet mer eller mindre konkrete ting inden for mer eller mindre konkrete rammer, der som kompositionsteknisk baggrund har teknikker til »global formning« og tilfældigheds-producerende, materiale-udvidende teknikker. Dvs., man kan se visse træk, visse forskrifter for materiale og musikalsk struktur, som også fandtes i den komponerede musik og som her bruges i variable værker der inddrager improvisation (Pairs og Cycle) og i et oplæg til en friere improvisation (Sapporo).

Hvor vi har at gøre med musik efter tekster uden eksakte anvisninger overhovedet som i ex. 5 fra Stockhausens »Aus den sieben Tagen«, er fortolkningssituationen aldeles åben og afhænger af de udøvende, men oplægget vil ofte have en samlende virkning der gør, at man kan »spille løs« og intuitivt omsætte impulserne til musik, en proces der undertiden kan blokeres hvis man forsøger ad udelukkende mundtlig vej at blive enig om en måde at improvisere på. Noget tyder også på, at de synæstetiske associationer fx. mellem billede og musik ikke behøver at være 100 % individuelle. De tids-strukturer, der gør sig gældende når øjet aflæser et billede, kan styres gennem »bevægelse« i det, dybde, perspektiv og ved tomme pletter, der danner pauser - og kan derved få en identitet også i det hørbare.

1. sats af Bent Viinholt Nielsens »Vegetationer« (ex. 6) blev således efter en kort diskussion i Gruppen for Alternativ Musik, hvor jeg selv var med, læst samtidig af alle på følgende måde: vi begyndte fra »kernen« (der er gul og orange; »indmaden« og »skallen« er blå) i den største af figurerne og arbejdede os ud og tog fat på den næste figur efter en kort pause. To ting blev prøvet igennem separat: dels at frembringe en ligesom fastlåst klang med et »flydende« indhold, svarende til »skal« og »kerne«, dels at lave en »firkantet« sammenstilling af toner, der bestod i at ingen spillede samtidig, som ved et stafetløb. Uden at det var aftalt, opstod der ved en af gennemspilningerne i det ret blandede ensemble, da vi nåede til »indmaden« i den store figur, en meget homogen og sammen-smeltet klang, ved at klaveret spillede på strengene, violinen på e-strengen med metallisk klang, hornet uden mundstykke eller stoppet og basunen med dæmper. Men naturligvis er dette kun én af mange mulige måder at udføre oplægget på

Improvisation socialt set

I det foregående er fænomenet improvisation blevet undersøgt indirekte, gennem en betragtning af, hvordan en række skriftlige oplæg kræver en improviseret, medskabende virksomhed for at kunne udføres. Men, kan man indvende, det vigtigste er trods alt ikke reglerne, men det, der foregår »mellem nodelinierne« - improvisationens egentlige væsen er at være en sag mellem musikeren og den musik han/hun skaber. Dette er nok uimodsigeligt, men det må bemærkes, at begrebet har flere betydninger. Dels kan improvisation historisk set være noget, der foregår inden for bestemte geografiske og sociale områder og har en definerbar teknik og tradition, som bl. a. i indisk raga-musik og i jazz-beat, dels har begrebet en psykologisk betydning, der går på det spontane og kreative element i modsætning til det gengivende. Men faktisk findes der i andre kulturer og i tidlig europæisk musik slet ikke en sådan skarp grænse mellem improvisation og komposition ...

Hvad der er blevet beskrevet i det foregående afsnit kan siges at høre til en praksis, der er udgået fra den modernistiske kompositionsmusik, men som giver den udøvende en meget mere aktiv rolle, til forskel fra den gængse opfattelse af klassisk musikudøvelse. Kan man sige, der hermed har etableret sig en »stil«? I hvert fald er der tale om, at man kan definere visse forskelle i teknik og holdning til klassisk musik, nyere kompositionsmusik med mere »klassicistisk« præg og jazz-beat, men afgrænsningen er på ingen måde absolut. En del musikere, der er med i de improvisa-tionsgrupper, der dannes rundt omkring, har erfaringer med jazz, samtidig med at initiativet til gruppernes dannelse ofte tages af komponister. Og der synes i selve det tekniske grundlag at ligge en »pluralistisk« åbenhed, hvad der kan give en meget spændende mulighed for at overskride egne musikalske og derved også personlige grænser i gruppesamværet. (6) Komponisten Vinko Globokar har herom sagt:

»Det er alt for enkelt blot at påstå, at denne form for fri improvisation blot er den sidste konsekvens af en udvikling inden for den postserielle musik ... når der tilfældigvis dukker en person op i gruppen, der kun har spillet jazz eller indisk musik, ændrer resultatet sig grundlæggende. Det bliver en egenartet og uudlignet blanding af to verdener. Jeg vil straks føje til, at det uudlignede her ikke nødvendigvis er en negativ faktor.« (7) Hvis én musiker opfatter det frembragte som en stor flade af klange, en anden hører det som en følge af polytonale harmonier, en tredje læggger mærke til et bestemt rytmisk præg, en fjerde nysgerrigt lægger mærke til, hvordan vedkommendes spil bliver kommenteret af de andre - (osv.) - ja, så er resultatet simpelthen summen af alle disse oplevelser for dem, der spiller.

En sådan åben improvisationspraksis stiller nye krav til de komponister, der laver oplæg til improvisations-grupper - som Globokar siger, komponisten »manipulerer med mennesker, på samme måde som han manipulerer med toner«. Der er tale om en meget direkte kommunikation mellem deltagerne i en gruppe, og komponisten bliver herved en koordinator, der ud fra en kompositionsteknisk, psykologisk og sociologisk viden skal levere et materiale, som stiller så meningsfyldte og relevante sociale og tekniske krav som muligt.

De problemer man møder ved improvisation i en gruppe er ikke så meget af instrument-teknisk art, tværtimod er begrænsningerne få, og sammensætningen af et ensemble kan være til det yderste fleksibel. De krav om åbenhed i sammenspillet, som improvisation stiller til de spillende, er ikke altid lige lette at imødekomme. Man improviserer ikke på kommando, men først, når man føler trang til at udfolde sig. Det hele får først mening, når man indefra har oplevet, hvordan man i en gruppe kan skabe en musik selv, der kan være lige så engagerende som en i forvejen komponeret og som opstår som et kollektivt udtryk mellem hænderne på de medvirkende. Der ligger her på det almene, gruppedynamiske plan en kraftig udfordring til pædagogerne!

Noter:

(1) Ernst Ferand: Die Improvisation in der Musik. 1938.

(2) Se DMT 8, 1974.

(3) Dette er min - muligvis provokerende - opfattelse af den serielle teknik, på hvilken det følgende afsnit bygger, som jeg selv finder nyttig til bearbejdelse af et givet materiale og/eller tidsforløb. Jeg kan således på det nærmeste være enig i det, Stockhausen sagde i Darmstadt sidste sommer: "... someone said to me that we live in a post-serial area - what a stupid question I said, because, serial organisation is just a way of thinking that guarantees the equality of elements in a given form - you have a maximum of variation and a minimum of elements - it's an economic kind of organisation".

(4) Hvis nogle vil høre nærmere om deres erfaringer, er deres adresse: Begegnungsstätte Kreative Oberstaat e. V., 525 Engelskirchen, Oberstaat 10, BRD.

(5) I Rote Reihe, Universal Edition, er der blevet publiceret et virkeligt omfattende materiale af litteratur om pædagogik i forbindelse med gruppeimprovisation og pædagogiske værker og improvisationsoplæg. Hvis nogle - det gælder naturligvis også amatørgrupper - er interesseret i en oversigt over den improvisationsmusik jeg selv har kunnet støve op, bl. a. en del uudgivne, danske værker og oplæg, sender jeg gerne et kommenteret uddrag af den bibliografi, jeg har lavet til en afløsningsopgave til Universitetet, som denne artikel er skrevet på grundlag af. Skriv m. frank, svarkuv. til adressen: St. Kannikestræde 2, 1169 Kbh. K.

(6) I en historisk-sociologisk sammenhæng belyses dette af Max E. Keller: »Improvisation und Engagement«, Melos 1973,4 - i forbindelse med kritik af Adorno.

(7) »Man improvisiert ... Bitte, improvisieren Sie! ... Komm, lasst uns improvisieren«, Melos 7972, 2, s. 87. En anden udmærket artikel er Erhard Karkoschka: »Aspekte der Gruppenimprovisation«, Melos 7977, 7.