Musik på musik

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 01 - side 9-16

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

» MUSIK PÅ MUSIK «
- nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik.

Af Karl Aage Rasmussen i forelæsning pa Keele University, England, april 1975.

Lad mig til en begyndelse understrege, at dette essay fremstår som en temmelig tilfældig samling af tanker og refleksioner over en side af den ny musiks æstetiske problemstilling, beslægtede, men ikke nødvendigvis sammenhængende og fuldstændige overvejelser omkring nogle (for mig at se) væsentlige fænornener i den ny musiks udtryksspektrum, som opviser såvel vanskelige som måske ligfrem foruroligende spørgsmål. Desuden vil det formodentlig være på sin plads at pointere, at de meninger, vurderinger og forsøg på forklaringer, som fremgår af det følgende, alle er subjektive, personlige og aldeles »ex officio« -- beregnet på at vække diskussion snarere end accept. - Det er altid risikabelt for en komponist at reflektere over værker af andre komponister; jeg frygter, at han altid vil være mere eller mindre dømt til indespærring i sine egne interesser, visioner og mulige ønsketænkning. I alt fald må jeg vedgå min egen manglende evne til at udpege de øjeblikke, hvor observation måske bliver til forblændelse.

Det ville langt overskride grænserne for denne undersøgelse at forsøge på en slags katalogisering af de utallige sammenhænge som inddrager begreberne citat og collage i musikken fra blot de sidste 20 år, . . . citatet som association, citatet som parodi eller ironi, som »reverens« eller erkendt nostalgi, som program eller »image«, som katalysator af velberegnede psykologiske effekter (i overensstemmelse med den Pavlov'ske »stimulus-response model«), som et kunstnerisk udtryk for særlige begreber om hvad tid og historie er, eller simpelthen citatet som et middel til at skabe musiksproglige kontraster i selve den musikalske grammatik, - alt dette ville blot være klassifikation af symptomer og ingenting forklare; allerede fordi »forklaringen« af sådanne musikalske funktioner kun kan rummes i musikkens eget sprog og i dens egenartede semantiske sammenhænge.

Derfor er min hensigt snarere at stille spørgsmålet hvorfor end spørgsmålet hvordan. Hvorfor er denne særlige holdning til det at komponere netop dukket op i de ellers så sen-romantiske 50'ere og 60'ere med deres næsten paranoide stræben efter originalitet (der dog ganske vist ofte tog systemer og metoder i anvende Ise som resulterede i ekstrem anonymitet) - hvorfor er denne interesse for de glemte tanker, det musikalske »antefacta« blevet en mere og mere åbenlys æstetisk faktor i vor tids musik?

Dette »hvorfor« indeholder uundgåeligt også en diskussion af den ændring i måden at lytte på, som må resultere af (eller simpelthen nødvendiggøres af) den tætte sammenstilling af førhen uassocierede lydobjekter, - det som Eric Salzman kalder "the shock of recognition and the recognition of transformation", altså dette at oplevelsen af det velkendte i det fremmede og af det fremmede i det velkendte i sig selv fremkalder nye betydninger og former, og derfor også nye måder at lytte på.

Det er rent ud forbløffende at konstatere hvor ringe interesse den »officielle, musikvidenskab har vi llet spendere på hele dette problemkompleks. Så vidt jeg har været i stand til at opspore, findes der overhovedet intet forsøg på en mere omfattende, endsige da sammenfattende undersøgelse eller fortolkning af fænomenet i dets generelle aspekter, bortset fra nogle monografier der indeholder individuelle undersøgelser af citat-teknik hos f. eks. Bartok, Berg og Ives. De eneste alvorlige forsøg jeg har kunnet finde fra de seneste år, er Elmar Buddes artikel »Zitat, Montage und Collage« i antologien »Musik der sechziger Jahre« (Schott) og en kort afhandling af Clernens Kühn med titlen »Das Zitat in der Musik der Gegenwart« (Hamburg Universitet).

At disse to enlige svaler er tyske er et faktum, der viser sig at være symptomatisk. Ingen af de to undersøgelser beskæftiger sig med amerikansk musik, hvad der er så meget mere overraskende som denne måde at komponere på er mindst ligeså hyppig i USA som i Europa (og måske endog dér er udtryk for en mere almen kulturel situation - et aspekt som jeg vil vende tilbage til). Kühn bruger en side på »fænornenet Ives«, men indrømmer, at han »ikke har haft adgang til partiturerne« (!) og Budde ofrer ikke amerikansk musik et ord. Begge helliger sig helt den europæiske musik (hvad der i denne sammenhæng med få undtagelser naturligvis betyder tysk musik ... ) Det lader til at Schönberg havde ret da han i sin hævdede at have gjort en opdagelse, der ville sikre den tyske musiks overherredømme i mere end 50 år!
Personlig er jeg overbevist om at denne frapperende mangel på musikvidenskabelig bevågenhed er mere end et tilfælde, - nemlig et symptom på at vi her har at gøre med en afgørende »ny« (i. e. »unik«) historisk situation. Denne musiktype (eller hvad man vil vælge at kalde det) gør brug af en fundamentalt ny forståelse og fortolkning af begreber som »nutid« og »samtid« - den afslører en ny kunstnerisk holdning, som ikke kun viser sig på materiale-planet, men virker i selve måden hvorpå musikken høres, opfattes, vurderes og bruges. - I alt fald kommer ingen bekvemme historiske paraleller os hjælpende og udlignende imøde.

Naturligvis er det blevet hævdet, at i alt fald citatet er et både meget gammelt og meget respektabelt virkemiddel i alle kunstarter. At intet udtryk kan opstå løsgjort fra alle forudsætninger og at musikalske »lån«, tema med variationer, imitation og transmutation simpelthen er forskellige udtryk for den måde historien fungerer på. Og det er alt sammen meget rigtigt og meget irrelevant i denne sammenhæng: de musikalske manifestationer jeg her behandler er nemlig hverken resultater af efterligning eller påvirkning. Det drejer sig om brugen af i forvejen eksisterende musikalske udtryk i totalt nye sammenhænge og rettet imod nye udtryksmæssige formål.

For så vidt er det indlysende, at musikvidenskaben som vi kender den i dag, må være skeptisk og tøvende overfor de æstetiske problemer, som rejses af citatog collage-teknikken: 1700-tallets mekanistiske og positivistiske musikteori blev naturligvis helt eller delvis fortrængt af den romantiske idealisme. Men Schönberg blæste unægtelig nyt liv i den (bl. a. ved at gen-introducue ideen om den »historiske nødvendighed«), og resultatet var, at det højeste æstetiske kvalitetskriterium igen blev logik, - altså analysérbarhed, integritet, klarhed, konsekvens, eenhed, - I korthed: alle de overleverede dyder fra renæssancen. Men hvad der ikke overlevede fra renæssancen var den underforståede æstetiske teori, alle de kunstneriske vurderinger som gjorde dyderne til nødvendigheder. Æstetisk tænkning (som den dyrkedes af f. eks. Hanslick, Busoni, Nietzsche eller Ives) forsvandt næsten helt. Siden Stravinskys »Musikalsk Poetik« er der næppe o, ort et eneste helhjertet forsøg på at formulere i en æstetisk teori om vor tids musik. Berømte »traktater« som f. eks. Stockhausens »Wie die Zeit vergeht«, Boulez' »Musikdenken Heute« og selv Messiaens »Mon Language Musical« er hovedsagelig tekniske, statistiske eller perceptions-psykologiske studier, og synes at bekymre sig meget lidt om egentlige æstetiske problemer, - ]øst som de synes at være på forhånd i og med accepten af den strukturelle tænkning.

Den pludseligt opstående interesse for Charles Ives' musik i 60'ernes Europa er en sigende og typisk illustration: det var naturligvis den utrolige fornyer, patentmager og pioneer man hentede frem af glemselen og hyldede, diskuterede og indspillede, - så sandelig ikke musikfilosoffen Ives, den komponist som utilsløret nægtede at acceptere nogen analytisk, påstået »logisk« basis for skabelsen af kunst. Med hans egne ord (fra »Essay before a Sonata« ): " 'substance' is too indefinite to analyze ... it is practically indescribable. Intuitions (artistic or not?) will sense it, process, unknown," Men hans egen »originalitet« - periodens europæiske kardinallyd. - blev tilbedt som en frit i luften svævende kvalitet, uden tanke på dens prærnisser, Med en variation over én af hans egne karakteristiske formuleringer: hans »manner« blev hyldet og accepteret, fordi hans »substance« ikke passede i rationalisternes æggebæger!

Monteverdi skabte musikhistorie ved at skelne imel-, lem, hvad han kaldte »prima« og »secunda prattica«, og afdækkede derved som den første modsætningen imellem »tradition« og »modernitet«, eller sagt mere præcist: han indså at ideen om en »fortid« og en »nutid« i brugen af musikalsk materiale måtte få konsekvenser for det, vi i dag kalder stilen. Og hans begrebspar antyder altså muligheden for et valg imellem stilistiske udtryk: en ny praksis (det ukendte) og en gammel praksis (det omhyggeligt gennemprøvede). Altså om man vil, begrebet »moderne« brugt som ideologisk afsikring.

Konsekvenserne af denne tankegang lyser os i øjnene i dag mere end nogensinde; et musikalsk verdensbillede med total »fusion« af samtidigt eksisterende strømninger, stilarter, metoder og teknikker (for slet ikke at tale om hensigter og ideologier). Det er ideen om åndelig pluralisme, som allerede blev klart formuleret f. eks. af Henry Cowell i 1917:
"to-day no single inherited style, no single acquired technique will enable a composer to live in the 20th Century".

Fornyelse og originalitet blev de kategoriske imperativer. Men altid i bund og grund forstået i den materielle dimension. Originalitet var det samme som materialemæssig originalitet. Eksplosionen i brugen af alle slags musikalsk materiale gjorde komponisten til en særlig version af opfinderen: han skabte sine materielle patenter og forsvarede dem i reglen med et patent-bureaus beslutsomhed. Hvis f. eks. Ligeti f. eks. fik den ide at slukke for orglet mens det spillede, ja, så ville naturligvis ingen komponist med nogen selvrespekt drømme om at anvende tricket igen, ligegyldig hvor mange andre sammenhænge ideen eventuelt kunne passe ind i. Stockhausen gik så vidt som til at tage patent på sin notation (en ung svensk komponist bliver i »Nutida Musik« reduceret til absurdum fordi han har vovet at anvende grafiske tegn, der minder om »Momente«). Patentet, tricket var i sig selv budskab.-t. Hvorefter den aleatoriske bevægelse (»tilfældighedsmusikken«) måtte opstå som en slags naturnødvendig afskaffelse af muligheden for det kalkulerede trick.

Dette førte uundgåeligt til en situation, hvor enhver form for udvikling af de musikalske materialer forekom afsluttet og umuliggjort. Jeg erindrer en anden svensk komponist (Jan W. Morthensson) proklamere på et seminar: »Vil én eller anden ikke være så venlig at gå op til tavlen og skrive en original melodi, harmoni eller rytme?« ... Ingen rejste sig!

Akut eller ikke, så lod situationen ikke mange valg stå tilbage. Hvis en komponist ikke ønskede at blive taget til indtægt for den forfalds-filosofi som f. eks. tyskeren Heinz-Klaus Metzger formulerede (i fortsættelse af Adorno og Darmstadt), ja, så måtte han finde sig i at anvende materiale som allerede var der, eller evt. forsøge at etablere en helt ny, mindre materiel og mindre kvantitativ definition af det stoflige grundlag for musikken. Cage gjorde dette - som alt andet - med forbløffende konsekvens. Han opgav det traditionelle kunstbegreb og forsøgte at erstatte det med sanselig modtagelighed og aktivitet. Den eneste de.finition vi behøver, er at kunst er det vi tror det er. »Når jeg bevæger min arm er det musik« sagde Cage! Og denne forestilling levner naturligvis ingen plads for materialet, som noget der kan eksistere adskilt fra vores oplevelse af det.

Cage afslørede den blotte udstilling af materiale som meningsløs, - som det Thomas Mann kaldte »das mekanisierte Sein«. Kunst kan ikke i længden blot være fremvisning, præsentation, udstilling, - »se, hvad jeg har fundet« ! Den må være bearbejdelse og formulering, den må være »personlighedens stempel i materialet«. Men når den kvantitative fremvisning af materiale bliver den fornemste værdidom og synonym med originalitet, så må dette materiale naturligvis aflades og opbruges med en hidtil ukendt hast.

I denne situation bliver gen-overvejelsen af begreber som »fortid« og »nutid« til et sine qua non.

Lad mig henlede opmærksomheden på en amerikansk komponist, som er blevet på det nærmeste negligeret i Europa, selvom han hører til de hyppigst spillede i USA. George Rochberg (f. 1918) var i mange år en hengiven serialist. Men da hans unge søn (en meget begavet digter) pludselig døde i 1964, ændrede det hele hans kompositoriske univers. Hans første værk efter denne krise har den karakteristiske titel: »Contra Mortern et Tempus«. Han skriver: »Det blev pludselig lysende klart for mig at jeg ikke kunne fortsætte med at skrive såkaldt seriel musik. Det var slut, hult, meningsløst. Det eneste der kan berettige til betegnelsen kunstner er at åbne sit kunstneriske udtryk fuldstændig for livet i hele dets register af rædsler og glæder (virkelige eller opfundne). Og jeg genopdagede og gensikrede med en hidtil ukendt intensitet de grundlægende impulser der i sin tid overhovedet havde fået mig til at begynde at komponere«.

Rochbergs foreløbig betydeligste værk skrevet ud fra denne erkendelse er hans 111. strygekvartet fra 1973. Han skriver i programnoterne:

»Min søgen har ført mig til ustandselige overvejelser af hvad »fortid« egentlig betyder, både musikalsk og på andre områder. De nyeste biologiske undersøgelser giver Darwin medhold: vi bærer fortiden i os. Vi begynder ikke helt forfra, - vi kan ikke begynde helt forfra i enhver generation, fordi fortiden er uafviseligt prentet i vores nervesystem. Hver eneste af os er del af et enormt psykisk-mentalt-åndeligt væv af tidligere liv, eksistenser, tanke-modeller, vaner og oplevelser; af handlinger og følelser som rækker meget længere tilbage end dét, vi kalder »historien«. Vi er brudstykker af en universel bevidsthed; vi drømmer hinandens og vore forfædres drømme. Og således er tiden ikke lineær, men cirkulær. Enhver kunstner har brug for ustandselig at overveje hvor han er, hvor han har været og hvor han søger hen. Meningen med kunst er ikke blot at erhverve teknisk overlegenhed og måske en »personlig stil« - det er åndelig rejse mod kunstens og kunstnerens grænseoverskridelse. I dét som jeg opfatter som min »vending i tiden« var jeg nødt til at opgive ideen om originalitet, i hvilken kunstnerens pcrsonlighed og ego er højeste mål. Denne ensporede og en-dimensionale ide har skilt os fra fortiden og dermed fra os selv«.

Disse betragtninger er så langt fra ideen om »den historiske nødvendighed« (og dens tese: det stadige teknologiske fremskridts uundgåelighed) som vel tænkeligt. I sit essay, »Reflections on Schönberg« - også fra 1972 (trykt i »Perspectives on New Music«, bemærker Rochberg pessimistisk:

»Vor civilisation er i øjeblikket i gang med at betale prisen for den hengivne tro på Historiens abstrakte Gud, og vi vil fortsætte med at betale denne pris indtil alle de fejlgreb, vildledninger og rædsler som følger af at leve på abstraktioner, har udspillet sig til vor kollektive fortvivlelse«.

Rochbergs III. strygekvartet lyder i lange passager ikke blot som om den var inspireret af Beethoven og Mahler - den lyder som om den var skrevet af dem! Genopdagelsen, - forsoningen med fortiden er hos Rochberg blevet til et identifikations-problem. Men dette som en reaktion på et andet identifikationsproblem i den ny rnuisk, - et problem som Rochberg skarpsindigt afslører i det samme essay:

»Vi har bevæget os fra en musik med klare identiteter (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Schubert, Schumann, Brahms, Wagner, Bruckner, Verdi, Strauss, Mahler, tidlig Schönberg) - over en musik med svagere identiteter (Schönberg, Berg, Webern, sen Scriabin, Ives i ) - til en musik som helt mangler hørbart meningsfulde karaktertræk, som kan identificeres (post-Webern serialisme - Cage, Feldman, Brown etc.). Elliott Carter udtalte forleden i et interview sin bekymring over at hans musik ikke kan huskes ... « (Rochberg kalder denne musik »forgettable music«). Personlig tror jeg ikke at Rochbergs biologiske analogier vil kunne stå for en nærmere undersøgelse. Eller at kærlighed og forsoning er det samme som at identificere sig med det man tilbeder. Men Rochbergs tankegang er alligevel oplysende og provokerende: hvad vi kalder traditionen eller historien er ikke nødvendigvis en kæde af logiske skridt for skridt. Hvis det var, måtte det nemlig i sin konsekvens være noget, som førte til stadig større erkendelse og bevidstgørelse. Og denne antagelses konklusioner er absurde: den tvinger os ikke alene til at acceptere at Bachs polyfoni er »bedre« (i betydningen: udtryk for større erkendelse) end f. eks. Perotins og Leonins. Vi må i så fald også acceptere, at f. eks. Stockhausens musik er »bedre« (udtryk for større erkendelse og viden) end f. eks. Mozarts og Beethovens. Hvis Stockhausens musik er det logiske og determinerede resultat af al tidligere musikalsk erkendelse, så må den også indbefatte alle denne tidligere musiks erkendelscr. På den anden side: hvis historisk udvikling ikke er det samme som stadigt forøget musikalsk erkendelse, så bliver de forskellige stilistiske »stoppesteder« i musikhistorien blot udtryk for et vekselspil af uendelige muligheder som optræder i en bestemt dynamisk struktur, men som ikke med nødvendighed forudsætter eller betinger hinanden. Den puritanske ide om kunsten for dens egen skyld, styret af den historiske nødvendighed, er så afsløret som en løgn - til tider en bevidst løgn. Fordi der ikke findes noget sådan som en nødvendig forlængelse af fortiden eller en uundgåelig logik i den historiske udvikling.

Det er fristende at sammenligne Rochbergs tanker med en meget europæisk musikalsk historiefilosofi, som den er formuleret af den tyske komponist Bernd Alois Zimmermann.

Zimmermann søgte også at nå frem til en ny definition af tidsbegrebet.

Han skrev: »En komponist må fremfor alt udsætte sig for tiden. Når han komponerer (altså: organiserer tid) 'overvinder' man i en vis forstand tiden: man bringer den til standsning«.

Dette er formodentlig den åndelige baggrund for Zimmermarins ofte diskuterede »pluralisme« (det mest velkendte eksempel er hans opera »Die Soldaten«). Dette begreb, som er nøglen til en forståelse af al hans musik fra omkring 1950, udkrystalliserer han i termen »tidens kugleform«. Jeg citerer:

»Det vi kalder nuet er kun grænsen imellem fortiden og fremtiden. Der findes ingen fortid uden fremtid og der findes ingen fremtid uden fortid. Disse begreber afhænger alle af hvor man ser dem fra. Tilskueren sidder i midten af en kugle - rundt omkring ham er tiden, - et kontinuum. Det han ser vil afhærige af hans synsvinkel. Fordi det som netop sker allerede er fortid, ligegyldig hvad vi gør. Vi bestemmer fremtiden, men fremtiden er allerede bestemt af fortiden«.

Den blinde tiltro til materialismen i den musikalske skabelsesproces synes at have gjort musikkritikken tilsvarende blind for det forhold, at originalitetsbegrebet ikke er snævert sammenhørende med bestemte materialer, teknikker, metoder eller systemer. Men at originalitet (naturligvis) ikke er en materiel kvalitet, kan allerede Gustav Mahlers musik dokumentere.

I sin egen tid blev Mahler ustandselig anklaget for at bruge banale, indholdsløse og klichélignende materialer. Det faldt åbenbart ikke hans kritikere ind, at han ikke anvendte disse materialer som en banal komponist, og at hans valg af materiale evt. kunne være det præcise udtryk for en helt igennem bevidst hensigt.

Den dialektik som er udtalt i tilfældene Rochberg og Zimmermann er i virkeligheden allerede til stede hos
Mahler. Man kunne kalde det en musik der ikke længere er hvad den giver sig ud for at være. Eller måske mere præcist: en musik, der udfolder sig i u-egentlighed.

Et enkelt eksempel blandt talløse muligheder: indledningsmotivet fra 3. sats af Mahlers I. symfoni. Det er som enhver kan høre en børnemelodi (»Mester Jakob«), men fjernet fra sit oprindelige miljø, hvorved dens psykologiskmusikalske effekt bliver alt andet end barnlig. Melodien optræder i moll og spilles af en solo-kontrabas (!) i et register hvor den næsten uundgåeligt kommer til at klinge en smule falsk.

Med andre ord: der opstår et antagonistisk forhold imellem hvad musikken lyder som og hvad den faktisk udtrykker. Der forekommer et subtilt modspil imellem det tilsyneladende og det faktiske udtryk (i dette tilfælde som bekendt understøttet af musikkens oprindelige udgangspunkt: Callots symbolske børnetegning af sorgen i lånte fjer). Dette er ubetinget en meget original musik, for så vidt som den arbejder med en helt moderne følelsesmæssig sammensathed. Men det er ikke den materielle opfindelses originalitet. Det er en udtryksmæssig originalitet - eller om vil: en psykologisk, direkte oplevelsesmæssig originalitet.

Dette blot som et enkelt eksempel på at brugen af i forvejen eksisterende materialer i nye sammenhænge kan skabe nye psykiske dimensioner og således - i en mere fundamental betydning af ordet - i virkeligheden nye kunstneriske materialer.
Pladsen tillader ikke at diskutere citat- og collage fænomener i praktiske detaljer, og jeg skal ikke gøre noget forsøg på at instituere en præcis og afgrænset terminologi. F. eks. er det indlysende, at selvom Mahler har meget at gøre med disse musikalske tendenser, så passer han ikke ind i nogen af kategorierne. Men jeg tror at fænomenologien bag begrebet »citat« fortjener en noget nærmere undersøgelse.

Terminologisk hører begrebet naturligvis hjemme i sprogvidenskaben, som et udtryk for den bevidste brug af noget velkendt i en fremmed sammenhæng. Men dette er naturligvis allerede en vag definition. Hvad med begreber som »allusion«, »reminiscens«, »tilnærmelse« etc? Alt dette har at gøre med musikkens sprogkarakter. Men musik er ikke noget sprog (i den forstand at det rummer en nogenlunde objektiv semantik), og den strukturelle betydning af et musikalsk citat vil altid afhærige af den æstetiske, eller - for at bruge en analogi - den grammatiske relation imellem citatet og dets komponerende omgivelser. Relationen imellem integration eller kontrast - imellem assimilation og dissimilation.

I denne formulering er det let at se at-den klassiske musiks brug af citater tilhører en anden intern kategori end citatbrugen i den ny musik. På grund af den æstetiske enhedspræg i al musik skrevet i dur eller moll, vil en vis grad af assimilation være uundgåelig. Og disse citater vil derfor næsten altid kræve en vis grad af kendskab til citatets oprindelige indhold og sammenhærig for at kunne afsløre deres nye betydning. Dette ville utvivlsomt være den givne betingelse for at kunne nyde f. eks. Leporellos cavantine fra »Don Juan« sådan som den optræder i Beethovens »Diabelli-variationer« eller i Offenbachs »Hoffmann«. Men det er en ofte forekommende fejltagelse at tro, at denne form for forudviden altid er en nødvendig betingelse. Den østrigske litterat Herman Meyer skriver i sin kloge bog om citatbrug i litteraturen:

»Hvad angår citater er det altid yderst vigtigt at digteren deler en vis grad af kulturel baggrund med sin læserkreds. Citatets »legen skjul« får sin mening først og fremmest gennem læserens evne til at opspore citatet og identificere det.«
Når det gælder musik er dette kun korrekt til en vis grad, selv i den klassiske musik. Et enkelt eksempel: sidste sats (»Quodlibet«) fra Bachs »Goldberg-variationer«. Her er det klart at den faktiske opdagelse eller genkendelse af citatet (igen en velkendt børnemelodi) er betydningsløs i sig selv. Den musikalske information er selve kontrasten i den musikalske grammatik: folkelig enkelhed integreret i kompleks barok polyfoni. Dette - sammen med citatets musikalsk-psykologiske karakter af fremmedlegeme i omgivelserne - er i sig selv den musiksproglige mening. Således er altså også rent musiksproglige forskelligheder i stand til at etablere nye betydninger i gammelt materiale. Og jo mere heterogent materiale, desto mindre væsentlig citatets almene velkendthed.

Dette betyder også at selv hvor citatet næsten er helt frigjort fra sine individuelle karakteristika, kan det alligevel fungere som »genkendeligt« i den betydning, at dets psykologiske reference kontrasterer rent musikalsk til de umiddelbare omgivelser. Og denne art »musiksproglig« eller »simuleret« citat påkalder sig ofte særlig interesse, fordi den evner at skabe en slags »als-ob«-effekt, uden samtidig at være i bogstavelig forstand genkendeligt, og således måske aflede lytteterens opmærksomhed fra helheden.

Disse blot antydede muligheder resulterer naturligvis i en uendelig rigdom af nuancer og blandingsformer i hænderne på de forskellige komponister: de næsten totalt integrerede citater i Alban Bergs musik, Schönbergs tonale sarkasmer, Bartoks ofte ironiske brug af tematiske karikaturer og Stravinskys flerplanede udnyttelse af de mest forskelligartede stilarter og former er blot nogle af de mest velkendte eksempler.

I det følgende vil jeg søge at belyse nogle af disse overvejelser med eksempler fra de sidste 5-6 års musik. Og jeg har valgt udelukkende at anvende eksempler fra amerikansk musik, både af de tidligere nævnte grunde og fordi sammenligningen med Europa netop på dette punkt er meget sigende.

Mens de europæiske komponister i det store og hele synes at foretrække allusionen, quasi-citatet eller stilkopien, er det karakteristisk at mange amerikanske komponister tiltrækkes af det psykologiske indhold i den direkte påkaldelse af det umiddelbart genkendelige og den åbenlyse (eller tilsyneladende) nedbrydning og transformation af det overordentlig velkendte. F. eks. er brugen af genkendelige citater et meget fremtrædende stiltræk i George Crumbs musik. Men altid anvendt som en art nostalgisk påkaldelse af fortiden, erindring, reminiscens, næsten drøm. Hans egne beskrivelser i partiturerne viser i sig selv i denne retning ("a fragile echo of an Ancient Music", "like a gentle caress of a faintly remembered music" etc.). Men alligevel er disse citater meget vanskeligere at tolke præcist, fordi Crumbs pointe altid er sammenstillingen af tilsyneladende uforenlige elementer. Det bedst kendte eksempel er formentlig hans »Ancient Voices of Children« (1969), hvor f. eks. en antydning af flamenco pludselig går over i et Bachcitat (i et legetøjsklaver, "like a clockwork dying out") eller hvor en reminiscens af Mahler sidestilles med en musik af umiskendelig orientalsk karakter. Et andet eksempel er hans strygekvartet »Black Angels« (1970), hvor han ved hjælp af strygernes artikulation (de spiller på strengene imellem sneglen og venstre hånds fingre - EL-forstærket) får Schuberts »Tod und das Mädchen« til at lyde som middelalder-musik.

Som jeg ser det er det netop et af de smukkeste og mest spændende træk ved denne type af musikalske konstellationer, at de aldrig helt kan gennemskues, analyseres, systematiseres eller blot »forklares«. De kan kun fortolkes. - For mig at se et stærkt og bekræftende eksempel på musikkens enestående evne til at øge vore kommunikationsmidler og -muligheder. F. eks. via udtryk som indbefatter deres egen psykiske modsætning eller ligefrem negation, - når alvor indbefatter ironi, når veneration indb.-fatter foragt, når kærlighed indbefatter had.

Et næsten plakat-agtigt forenklet eksempel på dette forekommer i Crumbs »Makrokosmos 1« for klaver solo. Sidste sats har titlen »Dream-Images« (med den meget Crumb'ske undertitel »love-death-musie«) og integrerer fragmenter af lento-delen af Chopins velkendte »Fantasie-Impromptu« i et meget enkelt melodisk forløb. Men som altid hos Crumb er der kun gjort meget lidt for at indsmelte det musikalske frernmedelernent strukturelt eller stilistisk i helheden. Det er en simpel konfrontation imellem to musikalske verdener (hvad »kærlighed« og hvad »død«?), og det er vanskeligt at afgøre ved den blotte lytten om det er Crumbs musik som »destruerest af Chopins eller det er omvendt. . . . (se ekspl.)

Eksemplet antyder nogle af de problemer der opstår når man anvender meget velkendt materiale, og unægtelig også hvor vanskeligt de * t bliver i det enkelte tilfælde at fortolke det faktiske musikalske indhold. Stykkets titel og hele opsætning synes ikke at antyde nogen form for ironi eller parodi. Og alligevel er det vanskeligt at undgå en fornemmelse af udstillet forfald, - Chopin bliver musikalsk set »hængt ud«.

(Jeg har talt med Crumb om det pågældende citat og kan ikke nære mig for at afsløre dets noget pudsige baggrund, både fordi dets ualmindelig slående velkendthed måske ikke er helt frivillig og fordi det kaster et sidelys på nogle af de mere praktiske problemer i denne musik. Faktisk ville Crumb oprindelig have benyttet en betydelig mindre folkekær refe
rence, nemlig Des-dur variationen fra Rachmaninovs »Rhapsodi over et tema af Paganini« ... men han måtte opgive det p. gr. af copyright-bestemmelser og i stedet finde et andet Des-dur stykke som »passede«!) Amerikansk musik fra de seneste år byder på utallige eksempler på denne nostalgisk-påkaldende brug af let genkendelige »commonplace-materials«. William Bolcom, Michael Sahl, Roger Hannay, Askell Masson er blot nogle af de komponister der tiltrækkes af, hvad man måske kunne kalde den »programmatiske« effekt som det velkendte fremkalder. Men hensigten er sammenstilling, ikke sammensmeltning.

En meget »amerikansk« tilnærmelse til fortiden findes også i Lukas Foss' musik. Her er de lånte materialers genkendelighed som oftest helt definitiv (og derfor i sig selv betydningsløs). Han anvender et bestemt stykke musik som forudsætning og basis og udvinder derefter alle kompositionens elementer og ideer fra denne kilde, - omtrent som om stykket var en seriel række. Metoden ligner en slags gen-komposition, - »dreamimages« af nogen af de mest ærværdige øjeblikke i vores musikalske forhistorie. Han anvender denne teknik i værker som »Barokvariationer« (1967), cellokoncerten (skrevet i 1968 til Rostropovitch, der fik forbud mod at spille den) og nogen af de såkaldte »Non-improvisations«, som han lavede sammen med sin berømte improvisations-gruppe. Og det er altid forskellige velkendte kompositioner fra barokken, der danner det musikalske udgangspunkt.

Jeg har spurgt Foss om denne metode for ham selv var identisk med destruktion eller med erindring (recollection), og hans svar forekommer mig på flere planer at være typisk amerikansk: (jeg citerer fra hukommelsen)
»Hvad jeg ønsker at fremstille er simpelthen mit eget mareridt - Adam og Eva drevet ud af Paradis. Mit hjem er Bach, Mozart og Beethoven, men mennesket har en dobbeltbundet fornødenhed, nemlig at elske fortiden og at opdage fremtiden. Først da føler det at det lever i nutiden.« Denne forestilling om et »Paradise Lost« er faktisk hvad jeg mener at høre i en mængde af den amerikanske musik, der gør brug af citater. Og det er meget forskelligt fra hvad i alt fald jeg hører i musik af f.eks. Zimmermann, Berio, Kagel, Morthensson, Maxwell Davies, Tavener, etc. Disse komponister anvender naturligvis alle meget forskellige metoder (indstillet på meget forskellige hensigter og formål), men generelt kan de næppe kaldes nostalgiske. Zimmermanns pluralisme, Berios multi-planmusik, Kagels og Mothenssons »meta-musik«, Maxwell Davies' »turning-inside-out« etc. har altsammen intet at gøre med den for altid mistede skønheds og enkelheds evige mareridt. De søger alle at indbefatte en ny forståelse og erkendelse af de »fundne objekter« (Berio), - de er nok påkaldelser, men de udtrykker samtidig håbet og troen på nye myter og drømme. . . . Eller gør de?

Lukas Foss kan imidlertid fungere som et naturligt bindeled til det andet hovedemne, den såkaldte »collage«. Et af hans senere værker er 4-kanal kompositionen »GEOD«, i hvilket 4 forskellige musikalske forløb blandes og kombineres (efter aleatoriske eller improviserede principper) til en blidt flydende musik, som afstår fra ethvert begreb om begyndelse, udvikling og slutning. Eet af de 4 basiselernenter i værket er et sæt på 12 folkemelodier (som udvælges tilfældigt blandt de kendeste melodier i det land hvor stykket opføres), - én melodi i hver af de 12 skalatonearter. Dette så at sige »ultra-genkendelige« elements optræden i tilfældige blandinger med andre typer af musikalsk materiale har påheftet stykket etiketten »collage«, men Foss siger selv at han »hader collage og enhver form for 'melange'«. Når man lytter til den plade som Foss selv har produceret med stykket, er det da også tydeligt at han - til trods for al snak om »tilfældigheds-principper« - bevidst forsøger at integrere de små melodier helt i værkets overordnede stemning og atmosfære.

Da begrebet »collage« første gang blev brugt af de parisiske kubister i begyndelsen af århundredet, skulle det beskrive den direkte, ubearbejdede sammenstilling af materialer fra uforligelige sfærer - f. eks. sammenstillingen af traditionelle kunstneriske materialer med materialer der betragtedes som kunst-fremmede (Braques avisstumper, f. eks.). I hvert fald: kontrasten og den traditionelt indbyggede uforligelighed var budskabet. Det kunstneriske indhold var fremstillingen af livets uovervindelige modsætninger, måske i et forsøg på at udstille deres absurditet så klart, at de i en vis forstand blev overvundet.

Jeg gad vide om denne tankegang nogensinde er blevet omsat direkte i musik ... En vis tendens mod integration og udligning synes at være en del af selve fænornenologien bag det at komponere (en etymologi som faktisk kan spores tilbage til Aristoteles, der vistnok var den første der brugte ordet). Dette gælder for mig at se også dér hvor musikken åbenbart gør brug af eventuelle grammatiske og strukturelle kontraster. Ordet »montage« ville sandsynligvis være en mere præcis beskrivelse af denne kunstneriske metodes anvendelse i musikalsk komposition. I alt fald er det afgørende nødvendigt at skelne imellem ordet »collage« brugt som beskrivelse af en arbejdsmetode, en teknik, og det samme ord brugt som beskrivelse af et åndeligt indhold.

Igen tillader pladsen ikke nogen mere detaljeret diskussion, men selvfølgelig kan vi ikke forbigå »den første af alle collage-komponister« i denne sammenhæng - Charles Edward Ives. Efter min mening er Ives overhovedet ikke collagekomponist. De »antefacta« han bruger og blander på sin uforvekslelige måde består for det første udelukkende af stof fra hans egen, private musikalske baggrund - hans »rødder«. For det andet søger hans musikalske sammenstillinger ikke at pege på forskellene, men derimod på lighederne, i et materiale, der overfladisk hørt kan forekomme i bund og grund usammenhørende. Ives var fra først til sidst optaget af det som hans filosofiske mentor Ernerson beskrev som »tingenes fælles understrøm«. Hele hans livsværk er baseret på en vis konstant mængde af musikalsk materiale som omformes og tilpasses forskellige sammenhænge, eller værker, men som tydeligvis kan overflyttes til en hvilkensomhelst ny sammenhæng eller værkstruktur. Kvantitativt er Ives' materiale forbløffende ringe, og på en vis måde vil det være umuligt virkelig at forstå et enkelt værk af Ives uden at kende hans musik i almindelighed: ethvert værk af Ives er på en måde et mere eller mindre tilfældigt udsnit af den større helhed, som udgør hans totale »oeuvre«. (Dette er måske forklaringen på at visse værker af Ives, som falder uden for denne totalitet - f. eks. »The Unanswered Question« har opnået en ganske særlig popularitet).

Noget tilsvarende gælder Ives' brug af de forskellige materialer, - noget man kunne kalde hans »relativerings-teknik«. At videreudvikle denne ide ville fordre et nyt essay, men lad mig nævne at Ives så at sige aldrig præsenterer sine udvalgte materialer uden omformning: næsten altid er der tilsyneladende tilfældige ændringer af melodier, harmonier og rytmer, sådan at forskellen imellem hvad der er »citat« og hvad der er »terna« eller motiv helt fortaber sig. Blandt endeløse eksempler kan nævnes de to scherzi fra l. klaversonate og »Emerson«-satsen fra »Concord-sonaten«. Det Ives opnår ved at bruge let genkendelige melodiske elementer er naturligvis at det bliver langt lettere at følge med i de ændringer der sker med materialet, end det ville være hvis dette var f. eks. meget kromatisk. Jeg finder det meget sandsynligt når Kurt Stone i sin anmeldelse af Stokowski-premieren på den 4. symfoni foreslår, at dette kan være den paradoksale mening bag Ives' berømte ord:

» ... ikke musik om noget der sker, men musik om måden noget sker på«. I denne formulering er der i øvrigt en overraskende lighed med de hensigter som Stockhausen har udtalt i forbindelse med sine såkaldte »Universelcollager«. Han siger: »De mange citater er kun redskaber for at kunne begynde at forstå det ukendte og fremfor alt hvad der sker med det ukendte«. Når man taler i generelle vendinger om collage eller montage er den mest karakteristiske forskel på Europa og USA nok at denne form for komposition er praktisk taget ukendt i Staterne. Jeg kan ikke se nogen paraleller overhovedet til værker som f. eks. Berios sammensmeltning af Bach, Schónberg, Debussy, Strauss, Boulez, Berlioz, Brahms, Stockhausen, Hindemith, Beethoven etc. i hans »Sinfonia«, Kagels nysammenstilling af i det mindste 30 forskellige værker af Beethoven, Zimmermanns fantastiske puslespil af Renæssance-danse og stumper fra hele musikhistorien i hans ballet »Le Roi Ubu« etc.

I det mindste er jeg ikke stødt på lignende forsøg i de seneste års amerikanske musik. Nogle af Rochbergs værker fra midten af 60'erne, Michael Sahls »A Mitzwah for the Dead«, William Bolcoms »Black Host« og »Session IV« og Eric Salzmans »The Nude Paper Sermon« er eksempler på værker, der rummer flere typiske collage-træk, men sammenlignet med de.tilsvarende europæiske værker forekommer de mig at have en besynderlig definitiv, anekdotisk, ligefrem »litterær« karakter.

Som jeg ser det er pointen i de ovenfor nævnte europæiske montage-kompositioner og deres talrige efterfølgere, at de ikke stiller sig tilfreds med at være afsluttede kompositioner, - værker. De forsøger at ud]øse skjulte, nye lidenskaber i de gamle formler, mens de amerikanske eksempler snarere må opfattes som dokumentationer af nye kommuikationsmidler (»multi-level«, »multi-track« etc.) i erkendelse af nutidens ændrede normer for opfattelse og oplevelse (de globale masse-påvirkningsmidler etc). Men disse funktioner og eventuelle forskelle må selvfølgelig snarere diskuteres og vurderes end blot fastslåes.

Jeg er kun altfor klar over at denne undersøgelse rummer uklarheder og tilfældigheder. Afsøgningen af et mønster har ligget mig mere på sinde end fuldstændighed og dybde. Min hensigt har ikke været at gå et musikvidenskabeligt ærinde, men at kommentere beslægtede, men ikke nødvendigvis sammenhængende observationer. Og jeg finder det derfor naturligt at afslutte med et mere åbent erklæret credo. Da jeg nævnte den materielle udviklings krise var det ikke ment som et forsøg på at bevise dens umulighed. Jeg nærer ingensomhelst tvivl om, at der stadig er musikalske områder at opdage og udforske. (For blot at nævne nogle: den menneskelige stemme, som vi foreløbig kun har udnyttet ca. 10 % af (ligesom vores hjerne, i øvrigt), - vores evne til at skelne retning, bredde og dybde i en lydpåvirkning, som nu kan udnyttes via flerkanal-teknik, de perceptions-psykologiske erfaringer som lader sig udnytte i de talløse former for »hybride« udtryk etc. . . . alt dette er eksempler på materiale som stadig er jomfrueligt).

Det som gør vor situation ny er selve erkendelsen af, at materiale ikke er noget uendeligt, uopbrugeligt (et »mernento mori« som stemmer overens med nøjagtig den samme »nye« erkendelse på en lang række andre livsområder). Ressourcer er ikke uopbrugelige, sådan som teknologien og hele fremskridts-ideologien har forsøgt at bilde os ind. Men nødvendigheden af genovervejelse er ikke i modstrid med ideen om udvikling, - disse begreber er uadskilleligt sammenvævede i et symbiotisk forhold. Som jeg ser det er mistilliden til de sammenhænge som presses ned over os allerede i sig selv udgangspunkt for nye vurderinger. Den franske filosof Pascal udtrykte det meget definitivt: »Der findes ingen nye tanker. Der findes kun nye måder at kombinere de eksisterende tanker på. Hvis man flytter rundt på ordene i en sætning får man ikke blot en ny rækkefølge, men en ny betydning.«

Dette er hvad forfattere og digtere som Pound, Heisenbüttel, Burroughs, Borges og mange andre opdagede. Ved at kombinere »gamle ord« på nye måder skaber man nye tanker, og at skabe nye tanker betyder at skabe nye verdener. Måske er noget lignende muligt i musikkens sprog, også selv om dette mangler den objektive semantik. Måske er det muligt ved en art eksperimentel »inddampning« af det musikalske sprogs gloseforråd at opdage lignende alment opfattelige referencer, erkendelser og betydninger og således konstruere (eller for min skyld gerne »føle«) nye musikalske tanker. Ikke »nie erhörte Klänge«, men »nie erhörte Zusammenhänge«.

Jeg er sikker på at så megen ønsketænkning må afbalanceres med et kunstnerisk udtryk, og lad mig derfor slutte med et citat fra et citat fra et citat som kan belyse mine forhåbninger: en sætning skrevet af én af Amerikas største digtere, John Cage, som også er kendt som komponist, - en sætning som er et åndeligt citat fra Samuel Beckett og som her er arrangeret i 14 variationer af den skotske digter Edwin Morgan:

14 variations on 14 words

I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.
(John Cage)

I have to say poetry and is that nothing and I am saying it
I am and I have poetry to say and is that nothing saying it
I am nothing and I have poetry to say and that is saying it
I that am saying poetry have nothing and it is I and to say
And I say that I am to have poetry and saying it is nothing
I am poetry and nothing and saying it is to say that I have
To have nothing is poetry and I am saying that and I say it
Poetry is saying I have nothing and I am to say that and it
Saying nothing I am poetry and I have to say that and it is
It is and I am and I have poetry saying say that to nothing
It is saying poetry to nothing and I say I have and am that
Poetry is saying I have it and I am nothing and to say that
And that nothing is poetry I am saying and I have to say it
Saying poetry is nothing and to that I say I am and have it
Edwin Morgan

Årgang 50/1975-1976, nr. 01