Musikkens fremtid

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 02 - side 57-65

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Musikkens fremtid
»I et moderne akvarium svømmer alle fisk rundt i en stor tank«

Af John Cage

Jeg fortalte Jack Collins, som jeg studerer skak med, at jeg lige var blevet færdig med at skrive om musikkens fremtid. Han sagde: »Tror du at den har en?« Så lo han og sagde: »Nå ja, hvis der bliver en fremtid, bliver der vel også en for musikken.«

1974. Når jeg tænker på musikkens fremtid, bernærker jeg at det ikke er musik jeg kommer til at tænke på, musik som en aktivitet adskilt fra andre aktiviteter. Rent musikalske spørgsmål er ikke længere alvorlige spørgsmål.

For år og dag siden, da jeg besluttede at vie mit liv til musikken, lagde jeg mærke til at folk skelnede mellem støjlyde og musikalske lyde. Jeg besluttede at følge Varese og kæmpe for støjlydene, for at være på de underkuedes side. Andre komponister traf det samme valg. I 1933 eller 34 fandtes der kun et værk for slagtøj alene, Vareses Ionization. Allerede i 1942 fandtes der over hundrede. Nu er der utallige. Næsten alle der lytter til lyd lytter med lethed til en hvilkensomhelst lyd, lige meget hvilken overtonestruktur den så måtte have. Vi diskriminerer ikke mere støjlyde.

Ligeledes kan vi høre enhver tone, ligerneget om den indgår i en bestemt skala eller ej, eller den ene eller den anden temperatur, vestlig eller orientalsk. Lyde der før forekom falske sættes nu næsten højere end rene toner.

Der er stadig væk nogen, der protesterer mod kraftige lyde. De er bange for det skader ørerne. For nylig havde jeg chance for at høre en meget kraftig lyd (det var afslutningen på en koncert med Zaj). Jeg havde været til koncerten aftenen før. Jeg vidste hvornår den lyd ville komme. Jeg rykkede meget tæt hen til højtaleren den ville komme over, og sad der mindst en time og vendte skiftevis højre og venstre øre imod den. Da lyden holdt op, kunne jeg mærke det ringede for mine ører. Denne ringen blev ved hele natten, hele næste dag og hele næste nat. Så om morgenen dagen efter fik jeg en tid hos en ørespecialist. På vej hen til ham bernærkede jeg, at den ringende lyd var næsten forsvundet. Lægen undersøgte mig grundigt og fortalte mig så, at min hørelse var normal og at det bare havde været en akut forstyrrelse. Resultatet var, at mit forhold til kraftige lyde ikke er ændret. Jeg vil påhøre dem med interesse, nårsomhelst der er lejlighed til det, dog helst på passende afstand.

Også vores tidsoplevelse har undergået en voldsom forandring. Vi bernærker ultrakorte forløb, som tidligere måske ville være undgået vores opmærksomhed, og vi glæder os over meget lange forløb, så lange at de for bare ti år siden ville have virket helt utålelige.

Vi tager os heller ikke mere af, hvordan en lyd begynder, fortsætter og forsvinder. Her kommer jeg til at tænke på noget Chou Wen-chung (kinesisk-født arnerikansk komponist) sagde fornylig. Det var ved en paneldiskussion om ny klavermusik fra den kinesiske Folkerepublik, og Chou Wen-chung sagde at vestlige komponister tidligere havde insisteret på, at en lyd med en bestemt tonehøjde skulle fastholde denne tonehøjde og ikke vige fra den på noget tidspunkt. Kinesiske komponister derimod, sagde han, føler at en forandring i tonehøjden gør lyden mere livlig, gør den »musikalsk«. I vore dage hører alle mennesker på alle mulige lyde uden hensyn til hvor strengt eller Iøst de forholder sig til deres forskellige karakteristika. Vi er blevet opmærksomme på - er så at sige på udkig efter - lyde vi ikke har hørt før. Jeg kan huske hvor fascineret jeg blev, da Lejaren Hiller beskrev sit projekt med at bruge datamaskinelle midler til at skabe et »fantastisk orkester«. Han ville syntesisere lyde med usædvanlige karakteristika: f. eks lyde der begynder som om de bliver knipset, fortsætter som om de kom fra sækkepiber og ender som om de blev strøget.

Vi er åbne for lyde. Og også for stilhed. Stilhed er ikke i almindelighed så ophidsende som den plejede at være.

Der er stor åbenhed over for melodien. Klangfarben melodie har ikke overtaget bel canto´s plads. Den har udvidet vores forståelse af hvad der kan foregå. Det samme gælder den aperiodiske rytme: den indbefatter muligheden for en periodisk rytme. Hvad angår kontrapunkt kan vi opfatte tilstedeværelsen af forskellige kendte typer (vi kan drømme om at opfinde hidtil ukendte typer af kontrapunkt); vi kan også opfatte og glæde os over fraværet af kontrapunkt (det vil sige, at vi ikke kan forestille os to eller flere linjer komponeret af lyde som ikke kunne eller burde høres samtidigt). Selv hvis f. eks. to linjer af lyd, den ene meget kraftig, den anden meget blid, blev frembragt samtidig, ved vi at hvis vi hørte meget nøje efter eller hvis det var nødvendigt lyttede fra en anden placering i rummet, kunne vi høre dem begge.

Vi kan være meget omhyggelige med harmonien, som Lou Harrison, La Monte Young og Ben Johnston er, eller vi kan, som jeg selv ofte gør, tage os meget lidt af harmonien. Eller vi kan ligesom vores orkestre klare os med grå kompromisser om hvilke lyde der anslået sammen er harmoniske.

Alt er tilladt. Men ikke alt bliver prøvet. Her tænker jeg på opdelingen af en helhed i dele. I tredverne da jeg begyndte at komponere, lige fra mine studier hos Schönberg, var jeg imponeret af hans insisteren på den musikalske struktur, men jeg var uenig med ham i at tonaliteten skulle være dens nødvendige udtryksmiddel. Jeg undersøgte om tidslængder skulle være et mere omfattende middel, og i løbet af mine undersøgelser lavede jeg, ved hjælp af permutationer, skemaer over tallen fra et til tolv, idet jeg angav deres opdelinger i primtal. Disse tal-serier kunne så forstås enten indenfor tonaliteten eller indenfor tids-længder eller rytmiske strukturer. Man kan f. eks. opfatte serien 12-1, der forekommer på skemaet over tallet 4, som en A-B-A struktur. Den kunne udtrykkes tonalt eller rytmisk (eller begge dele). For tallet 7 er der 64 forskellige tal-serier. Kun tre af disse 64 kan opfattes som A-B-A, nemlig 2-3-2, 3-13 og 1-5-1. Skønt mange af de øvrige er blevet eksemplificeret musikalsk, e r jeg sikker på der er en hel del der ikke er-, og mulighederne vokser jo højere tallene er. Der er 2.048 for tallet 12. Hvis vi nu arbejder med brøker, hvilket er tilladt, hvem ved så hvilke musikalske strukturer man ville kunne opdage? Elliott Carter og Conlon Nancarrow er i gang med at finde nogen interessante nogen, som involverer overlejringer af uafhængige gradvise forskydninger fra et tempo til et andet; især Nancarrows er meget interessante. Han arbejder udelukkende med selvspillende klaverer og frembringer hastigheder der er forbløffende og vidunderlige.

Selv om mange komponister stadigvæk skaber musikalske strukturer (helheder som kan opdeles i dele), er der mange andre som ikke udforsker strukturer men processer. Forskellen er den samme som mellem en genstand (lad os sige et bord) og f.eks. vejret. Hvad bordet angår kender vi jo begyndelsen og slut
ningen på helheden og på hver enkelt del. Vejret derimod kan vi nok iagttage forandringer i, men vi har ingen klar forståelse af hvor det begynder og holder op. Vi har jo absolut en vis frygt for at vi ved hjælp af vores teknologi har bragt alvorlige forstyrrelser i det, i den luft vi indånder, men vi håber at selv i en meget fjern fremtid vil der stadig være noget af det tilbage at nyde.

Hvis man satte en grænse for mulige musikalske processer ville en proces, der lå uden for denne grænse, uden tvivl meget snart blive opdaget. Og når vi forstår at processer kan indbefatte genstande (det vil sige være analoge med omgivelserne), indser vi at der ingen grænser er. Netop af denne grund har jeg i længere tid foretrukket processer frem for strukturer: processer udelukker ikke genstande. Det omvendte gælder ikke. Vi ved selvfølgelig, at der inden i alle genstande foregår en livlig molekulær proces. Men skal vi høre den må vi isolere genstanden i et isoleret rum. For at kunne rette opmærksomheden mod en genstand er det nødvendigt at bortse fra resten af den skabte verden. Hvordan vi har gjort det, handler det meste af vores historie om. Når vi vil skifte sind må vi derfor søge en ikke-eksklusiv holdning, en der kan rumme alle muligheder - både dem vi kender og dem vi endnu ikke har drømt om.

Der er det følelsesmæssige problem, både det ernotiotionelle der synes at komme spontant indefra, og det der som sympatier og antipatier synes at være forårsaget af sansearfaringer. I begge tilfælde ved vi, at livet leves mere fuldt ud, når vi er åbne for alt muligt - at livet bliver ringere når vi beskytter os selv mod alt muligt. Som jeg tidligere engang har sagt det: selvfølgelige er vi jo ikke ude på at slå os selv ihjel. Vi vil fortsætte med at »kæmp.- med det daimoniske« (med M. C. Richards' udtryk), og en bred skala af discipliner vil fortsat blive anvendt til at åbne sindet for begivenheder der er uden for dets kontrol. Men denne beskæftigelse med individernes personlige følelser, ja selv individernes vækkelse til indsigt, vil mere og mere indgå i en større samfundsmæssig kontekst. Vi forstår at lide eller at kontrollere vore egne følelser. Hvis ikke, kan vi få gode råd om det. Tragedie kan kureres. Vejen til selv-erkendelse er blevet kortlagt af psykiatrien, af den orientalske filosofi, mytologien, den okkulte tænkning, antroposofien og astrologien. Vi ved alt hvad vi behøver om Ødipus, Prometeus og Hamlet. Det vi er ved at lære er sam-liv. »Here Comes Everybody« (Joyce's anden tolkning af hovedpersonen, H. C. Earwicker's navn i »Finnegans Wake«). Skønt døren altid vil være åben for personlige følelser udtrykt i musik, er det der mere og mere trænger igennem et udtryk for glæde ved sam-liv, sam-vær (som i Terry Rileys, Steve Reichs og Philip Glass' musik). Og på den anden side af det en ikke-intentional udtryksfuldhed: en sam-væren af lyde og mennesker (hvor lyde stadigvæk er lyde og mennesker mennesker).

Forskellen på lukkethed og modtagelighed i musikken kan tydeliggøres ved at lægge et hvilketsomhelst nummer af Perspectives of New Music ved siden af et hvilketsomhelst nummer af Ear, det tidsskrift Beth Anderson udgiver i Californiens Bay Area. Christian Wolff fandt disse linjer af Charles Ives og sendte dem til mig: »Hvad musikken er og skal være finder man måske hos den ukendte filosof, der for et halvt århundrede siden udtrykte sin tro således: "Hvordan kan der findes dårlig musik? Al musik kommer fra himlen. Hvis der er noget dårligt i den, var det mig der tilførte det - på grund af det jeg lagde i den og mine begrænsninger. Naturen bygger bjerge og enge og det er mennesket der sætter hegn og skilte op".« Nu er hegnene taget ned og man er ved at fjerne skiltene. I et moderne akvarium svømmer alle fiskene sammen i én stor tank.

Musikalsk åbenhed er opstået i dette århundrede i Vesteuropa (og i mange lande i Østeuropa), i Nord- og Sydamerika. i Japan og Australien og måske i New Zealand. Så vidt jeg ved findes den ikke, undtagen måske undtagelsesvis, i Indien, Indonesien og Afrika, og den er udelukket af politiske grunde i både Rusland og Kina (selv om jeg har hørt at den italienske arnbassade i Kina for nylig tog initiativet til en koncert med værker af Sylvano Bussotti i Peking).
Der er adskillige årsager til denne musikalske åbenhed. Først og fremmest en lang række komponisters aktivitet. Jeg skal ikke nævne dem allesammen. Men holder vi os til vort århundrede, så kommer åbenheden især frem i Ives', Ruggles', Cowells og Vareses værker. Cowell fortalte mig engang historien om Ruggles og harmoniundervisningen ved Florida-universitetct. Man diskuterede hvordan man skulle modulere fra en toneart til en anden, som blev beskrevet som »meget fjern«. Ruggles begyndte som sædvanlig mcd et bandeord og tilføjede så: Jeg ville ikke gøre noget problem ud af det, jeg ville bare gå fra den ene til den anden uden overgang.

Endnu en grund til åbenhed: ændringer i den teknologi, der hører sammen med musikken. Med de båndoptagere, synthesizers, højtaler-systemer og computere vi har, ville det ikke være rimeligt at forvente, at vi blev ved med at koncentrere os om tidligere århundreders musik, selv om mange skoler, konservatorier og musikkritikere stadig gør det. En tredje grund til åbenhed: de gensidige forbindelser mellem kulturer der før var adskilte. I det 19. århundrede var der selv blandt de englændere der besatte Indien meget få, der tog indisk musik alvorligt. Tiderne er skiftet. Nu, hvis et universitet tager musikken alvorligt, gør det som Wesleyan University i Connecticut: i samme skole bringer man så mange forskellige musikkulturer sammen som man har råd til (musik fra Afrika, Indien, Indonesien og Japan sammen med europæjsk musik, de amerikanske indianeres musik og ny elektronisk musik). En fjerde årsag til åbenheden: vi er blevet flere og vi har mange måder at komme sammen på (telefon, medierne, flyrejser). Hvis ikke den ene har en idé, der kan åbne vores allesammens sind, så har den anden. Vi er blevet mere klar over det enkelte individs rigdom og eneståenhed og de naturlige evner ethvert menneske har til at åbne nye muligheder for andre.

M. C. Richards fortæller i »The Crossing Point«, den bog hun udgav fornylig om sit arbejde med retarderede børn, hvordan det ikke bare er hende der hjælper dem, de hjælper også hende. For nogle år siden skulle jeg tale til lægerne ved et sindssygehospital i Connecticut. Jeg vidste ikke rigtigt hvad jeg skulle sige. Men på vej ned ad korridorerne mod salen forstod jeg hvad det var jeg skulle sige til lægerne: I sidder på toppen af en guldmine! Del denne rigdom med os andre! Det samme gælder vore fængsler. Dengang Buckminster Fullers kone Anne havde været ude for en bilulykke og han ikke vidste om hun ville overleve eller ej, eller om hun hvis hun overlevede ville blive invalid, da var det et brev fra en tidligere fange i et californisk fængsel, et brev om liv og kærlighed og død, der trøstede ham. Der er uudnyttede ressourcer i børn og teenagere, som vi ikke bruger fordi vi sender dem i skole; og blandt soldaterne som vi mister ved at sende dem jorden rundt og ned under den for at bombesikre offensive installationer; og blandt de gamle som vi har overtalt til at forlade os til fordel for solskin og fornøjelser. Vi har systematisk berøvet os selv alle disse mennesker, sandsynligvis fordi vi ikke ville have dem til at forstyrre os i hvad vi nu måtte have for. Men hvis der en ting der mere end alt andet leder til åbenhed, så er det netop det at forstyrre hinanden og afbryde hinanden. Lad os sige, at vi ikke praktiserer nogen form for åndelige øvelser. Så gør telefonen det for os. Den lukker op til verden »udenfor«.

George Herbert Mead, en af »Chicaga-filosofferne«, sagde, at når man er meget ung synes man at høre til én bestemt familie. Efterhånden som man vokser op, synes man man hører til i et bestemt kvarter af byen, og senere til et bestemt land. Når man ikke føler nogen grænser for hvad man hører til, så, sagde Mead, har man udviklet den religiøse følelse. Åbenheden blandt komponister (som også har påvirket udøvende musikere og tilhørere) kan sammenlignes med og er beslægtet med den religiøse følelse. Og den slående forskel på et publikum af abonnenter i Avery Fischer Hall og de tilhørere, der indfinder sig gratis i et loftlokale, en kirke eller et kunstgaleri i Greenwich Village, er forskellen på at bruge musikken til at slippe væk fra tilværelsen og at bruge musikken til at trænge ind i tilværelsen. Hvis nogen overhovedet siger noget om musikken i pausen eller efter koncerten i forhallen oppe i Lincoln Center, så er det inden for området æstetik og kritik. Downtown kritiserer tilhørerne ikke: de bruger musikken. Den er nødvendig for dem til at nyde tilværelsen med. Nichi nichi kore ko nichi. »Enhver dag er en smuk dag«. Og dette siges med fuld
viden om at det siges som om det var af Daniel i Iøvekulen. Den religiøse følelse er åben, men den er alligevel ikke nok. Der behøves (og det er vigtigt) en social følelse, en følelse for hele Menneskeheden som en Familie, for Jorden som et Hjem. Jeg ville være parat til at kalde det en »politisk« følelse, hvis man ved politik forstod alle de handlinger alle mennesker udfører.

Musikken har været flittig. Den har også beredt vejen i denne retning.

De siden Renæssancen opretholdte skillelinjer i den såkaldt seriøse musik mellem komponister, udøvende og tilhørere opretholdes ikke længere overalt. Der har været adskillige grunde til udviskningen af disse grænser. For det første at en lang række komponister, først og fremmest Feldman og Wolff, har indført ubestemthed i deres kompositioner, så at de udførende i stedet for blot at parere ordre har fået mulighed for at udnytte deres egne evner, at træffe valg inden for et område af muligheder, d. v. s. at samarbejde i en bestemt musikalsk virksomhed. Og det har været en opmuntring for tilhørerne til ubestemtheds-musik, at også komponisterne og de udøvende deltog som tilhørere.

For det andet har teknologien været med til at udviske grænserne mellem komponister, udøvende og tilhørere. Da jeg kom til New York i begyndelsen of fyrrerne var jeg interesseret i at lave musik til radio og film, som udnyttede lydeffekter i stedet for konventionelle instrumenter. Jeg tilbød adskillige selskaber min tjeneste. Men deres teknikere, som overhovedet ikke havde studeret musikalsk komposition, var udmærket i stand til selv at finde på lydfølger til filmog radioformål. Senere, i halvtredserne, lavede vi sammen med David Tudor og af og til Earle Brown en arbejdsgruppe, assisteret af Louis og Bebe Barron, som ville lave musik direkte på magnetiske bånd. Louis og Bebe Barron lavede senere selv musik til en science fiction-film i Hollywood, skønt de ikke havde studeret komposition.

Ligesom hvemsomhelst mener han kan tage et billede med et kamera, føler enhver der bruger båndoptager og/eller elektroniske medier nu - og det vil blive endnu mere tilfældet i fremtiden - sig i stand til at komponere et stykke musik, idet han i sig kombinerer de tidligere adskilte funktioner komponist, udøvende og tilhører. Men det at kombinere alle disse funktioner i én person er i virkeligheden at fjerne musikken fra dens sociale væsen. Det er musikkens sociale væsen, dens benyttelse af et antal mennesker som gør forskellige ting, som adskiller den fra billedkunsten og nærmer den til teatret og gør den samfundsmæssigt relevant også uden for direkte musikinteresserede kredse.

Grammofonpladens popularitet er uheldig, ikke blot af musikalske grunde, men også af sociale grunde: den tillader den lyttende at isolere sig fra andre men. nesker. Det der er brug for er ikke, at en række menneskers forskellige funktioner samles i én person, men at skellene mellem forskellige personers rolle udviskes, så de selv kan være sammen.
En tredje grund til udviskningen af skillelinjerne mellem komponister, udøvende og tilhørere: de gensisidige forbindelser mellem kulturer der før var adskilte. Der er ikke mere nogen væsentlig forskel mellem en del -seriøs musik og en del populær musik - eller man kunne sige der er slået bro imellem dem: deres fælles brug af de samme tonesysterner, de samme mikrofoner, forstærkere og højtalere. I en hel del populærmusik og noget orientalsk musik har skellene mellem komponister og udførende aldrig været særlig tydelige. Notationen stod ikke, som Busoni ellers sagde den gjorde, imellem musiker og musik. Folk kom simpelthen sammen og lavede musik. De improviserede. Det kan foregå hvad man kunne kalde strengt, som inden for den indiske musiks raga- og tala-begrænsninger, eller frit, bare inden for et bestemt tidsrum, som lyde i omgivelserne, både i byerne og på landet. Akkurat som aperiodisk rytme kan rumme periodisk rytme og proces kan indbefatte objekt, kan frie improvisationer indeholde de strenge eller ligefrem komponerede stykker. Jam-sessions. Musicirkus.

De gensidige forbindelser mellem tidligere adskilte kulturer indebærer muligheden for en udviskning af forskellene mellem disse kulturer, en sammensmeltning af deres forskelle. Richard K. Winslow har for nylig foreslået at man kunne ændre instrumentbetegnelserne til mit »Etcetera«, så der stod bueinstrument, blæseinstrument, dobbelt-rør, enkelt-rør i stedet for violin, fløjte, obo, klarinet, så der på den måde blev givet de stemte instrumenter noget af den vaghed og frihed, som man konventionelt tilsteder slagtøjs-spillere. (Hvis man ikke har det krævede slagtøjinstrument bruger man et andet). Orientalske og vestlige instrumenter i ensemble sammen. En duet mellem tuba og sitar! Dette er kun muligt når det der skal udføres befinder sig inden for deres fælles område.

Med befolkningsvæksten er der kommet en stærk vækst i den musikalske aktivitet. Tidligere var koncerter med ny musik få og sjældne. Nu er der flere end man kan nå at skælde ud over. (I al fald i New York City. Derfor overraskede det mig sidste efterår, at både i Paris og Rom spurgte de mennesker, der interviewede mig, som om vi på forhånd var enige om, at der ikke kunne ske mere, ikke noget nyt, i musikken. Jeg kan huske jeg selv havde den følelse i begyndelsen af tredverne: sådan som et menneske føler der er fuld af forundring for det der er blevet opnået i musikken, men endnu ikke selv er kommet i gang med arbejdet). For det meste er den musik, der bliver frembragt i New York nu, den nye musik mener jeg, er noget som jeg selv har lyst til at høre. Og jeg har bernærket at andre har samme indstilling. Der
kommer mange mennesker, der er som regel fyldt; og jeg har bernærket at tilhørerne mere og mere selv er med til at frembringe musikken, som de aftener Philip Corner og hans venner har afholdt.

I 1949 eller 50 fortalte Pierre Souvtchinsky mig, at hvis man ville have god kunst måtte man have en dårlig regering. Vi i USA har begge dele. Det vi ønsker er at den gode kunst skal fortsætte og så skulle der i det mindste være en god regering, men helst slet ingen regering forstået som magt- og profit-faktor bare en smidigt fungerende funktionsorganisation. Det ville jeg godt være tilfreds med, også hvis det medførte en kvantitativ og kvalitativ tilbagegang for kunsten (hvad jeg ikke tror det ville).

Vi kan sige at denne udviskning af skillelinjerne mellem komponist, udførende og tilhørere er bevis på en forandring der foregår i samfundet, ikke blot i dets struktur, men i det folk føler for hinanden. Den frygt, skyld og grådighed man forbinder med hierakiske samfund, afløses af gensidig tillid, en følelse af fælles velvære og en trang til at dele med andre hvad den enkelte måtte have eller gøre. Disse ændrede samfundsfølelser, som karakteriserer mange aftener med ny musik, karakteriserer imidlertid ikke samfundet som sådant. Derfor spekulerer vi på hvordan man siger Nichi nichi (et eller andet) nichi: Hver Dag er en Elendig Dag.

For så længe vi bliver ved med på tåbelig vis at øde]ægge det miljø vi lever i, må vi hver dag minde os selv om, at selv om hver dag er smuk er den også elendig. Og vi må handle derefter. Så længe vi finder os i, at menneskeheden er delt op i magt- og profitorganisationer og nationer, der hele tiden strides og slås, må vi hver dag minde os selv om, at selv om hver dag er smuk er den også elendig. Og vi må handle derefter.

Jeg spurgte en japansk ven, Hiroshi Kawanashi, hvordan man på japansk siger: Hver Dag er en Elendig Dag. Han lo og sagde: »Det kan ikke sige«. Det fik mig til at huske hvad min far, opfinderen, ofte sagde: »Når nogen siger 'kan ikke' viser det, hvad det næste er man skal gøre«. Revolutionen er og bliver noget vi må beskæftige os med. Men i stedet for at plan]ægge den eller holde op med at gøre det vi er ved for at lave den i stedet, kunne det være vi altid var midt i den.

Jeg citerer igen M.C.Richards bog »The Crossing Point«: I stedet for udelukkende at betragte revolutionen som et angreb udefra på en etableret form, er man ved at finde ud af at opfatte den som en potientiel kraftkilde - en forvandlingens kunst man bevidst påtager sig indefra. Revolutionen arm i arm med evolutionen, så de kunne skabe en balance, der hverken var stivnet eller eksplosiv. Måske vil vi lære bevidst at give afkald på vore mønstre af magt og underdanighed og arbejde sammen for organisk forandring«.

I begyndelsen af sit »Essay om civil ulydighed« skriver Thoreau: »Den regering er bedst som slet ikke regerer«. Han tilføjer:

»Og når menneskene er parat til det vil det blive den form for regering de får«.

Mange musikfolk er parate. Vi har nu mange musikalske eksempler på anarkiets praktiske mulighed. Musik med ubestemte afsnit og uden fast forbindelse mellem dem (ingen partiturer). Musik uden notation. Der er ingen dirigenter ved vores prøver. Vi bruger tiden til opstilling: til at forsikre os om at alt hvad den enkelte musiker skal bruge er der og at det hele fungerer. Musikere kan klare sig uden regering. Som moden frugt (jeg refererer til metaforen i slutningen af Thoreaus essay) er de faldet fra træet.

Mindre anarkiske former for musik giver eksempler på mindre anarkiske samfundstilstande. Den vestlige musiks mesterværker eksemplificerer monarkier og diktaturer. Komponist og dirigent: konge og statsminister. Ved at skabe analogier mellem de musikalske situationer vi har og de ønskelige samfundsforhold som vi ikke har endnu, gør vi musikken suggestiv og relevant for de alvorlige problemer menneskeheden står overfor.

Nogle politisk engagerede komponister bruger ikke så meget deres værker til at eksemplificere de ønskede forandringer i samfundet som til at propagandere for sådanne forandringer eller til at kritisere det eksisterende samfund, som ikke i tilstrækkelig grad vil lade sig forandre. Dette kræver brug af ord. Lvde kan ikke i sig selv meddele budskaber. Og når de ikke bruger ord tenderer de mod at vende tilbage til det 19. århundredes musikalske praksis. Dette er tvunget i Rusland og Kina. Og det ønskes af Cornelus Cardew og medlemmerne af Scratch Orchestra i England. De studerer Mao Tse-tungs udtalelser om kunst og anvender dem så bogstaveligt og lovlydigt som muligt. Derfor kritiserer de Frederik Rzewskis og Christian Wolffs nye politiske musik, simpelthen fordi begge disse komponister har fundet på nye måder at lave musik på. Rzewskis værker (og også nogle af Garrett Lists) strømmer som hvirvlerne i en flod: de antyder uimodståelig forandring. Rzewski og List har fundet virtuoser, som kan bruge stemmen hurtigt og i lang tid uden afbrydelse (tilsyneladende uden åndepauser); Wolffs arbejder afslører uundgåeligt for både de udførende og tilhørerne energiressourcer i dem selv, hvis eksistens de ikke havde været klar over, og anvender denne energi på en intelligent måde.

Implicit i brugen af ord (når de skal formidle budskaber) er træning, regering, forstærkning og endelig det militære. Thoreau sagde at når han hørte en sætning hørte han fødder marchere. Syntaksen, har Norman O. Brown sagt til mig, er en hær. Pennen betragtedes tidligere som mægtigere end sværdet. Amerikas skam og åndelige frustration skyldes i hvert fald delvis den kendsgerning, at selv om vort lands bedste penne og bedste stemmer i hele vores historie har været løftet i protest mod vores regerings handlinger, og skønt man har forelagt velgennemtænkte planer for miljøforbedring og alle menneskers velfærd - ikke bare amerikanernes, men alle menneskers - så er den herskende magt i Amerika forblevet døv og blind. Vi ved fra Buckminster Fuller og mange andre, at den fortsatte anvendelse af fossilt brændstof og atornenergi er til skade for både miljøet og menneskene i det. Vi burde anvende energikilder uden for jorden: sol, vind, tidevand, alger. Dette synes Nixon og Kissinger ikke at vide. Deres triumfer, nationalt og internationalt, bar at gøre med den tåbelige fortsatte udbytning af underjordiske ressourcer, ressourcer der ikke kan erstattes når de er brugt op. Fuller smilede ikke da jeg spurgte ham om atomenergi. Ved den er det uundgåeligt at jordens temperatur langsomt men sikkert hæves til en hede, hvori liv vil blive uudholdeligt. Eftersom ord, når de kommunikerer, ikke har nogen virkning, er det ved at gå op for os, at vi behøver et samfund, hvor kommunikation ikke udøves, hvor ord bliver nonsens ligesom mellem elskende, hvor ord bliver det de oprindelig var: træer og stjerner og resten af ur-miljøet. Sprogets afmilitarisering: et alvorligt musikalsk problem.

I adskillige måneder har jeg haft svært ved at finde ud af, hvordan jeg skulle tage fat på dette emne: musikkens fremtid. Vanskeligheden kom af at jeg af naturen er optimist, og de daglige nyheder syntes hver dag at understrege det tåbelige i al optimisme. Så fandt jeg på andre ting at lave. Jeg så Grete Sultan arbejde med min »Music of Changes« og jeg syntes ikke det passede til hende at skulle hamre på klaverrammen, så jeg tilbød at skrive noget for klaver til hende., Hun er en usædvanlig pianist, jeg ville have hende i tankerne mens jeg komponerede. Og jeg fik travlt med at skrive »Empty Words«, en fortsættelse af »Mureau«, et stort projekt der følger Jackson Mac Lows ikkesyntaktiske poesi, som når det bliver færdigt vil være en overgang fra sprog til musik, en given-afkald skridt for skridt først på sætninger, så på fraser, så på ord, så på stavelser, så på bogstaver. I Martins bog »Men Against the State« læste jeg om et anarkistisk kollektiv i Ohio i forrige århundrede, som syntes der var så meget at gøre med at frembringe af jorden det de havde brug for til at leve af, at de ikke havde tid til ord, diskussioner og møder. Da jeg var i Japan og en tidlig morgen overværede en buddhistisk gudstjeneste i Kyoto, kan jeg huske hvilket indtryk det gjorde på mig, da munkene holdt op med at synge og åbnede dørene, mod verden udenfor.

På uventede måder giver vi og modtager vi ider. For over syv år siden gjorde Wendell Berry, digteren fra
Kentucky, mig opmærksom på Thoreaus dagbøger. Jeg begyndte ivrigt at læse dem. Over to millioner ord. Jeg begyndte at anvende tilfældigheds-operationer på dem for at frembringe tekster og teateraktioner til »Song books« (Solos for voice, 3-92). En af de teateraktioner der foreslår i »Song Books« er forevisning af lysbilleder om Thoreau. Jeg fik lavet lysbilleder der viste Walden Ponds nuværende tilstand. Petr Kotiks ensemble i Buffalo opførte dette værk adskillige gange og jeg lånte ham lysbillederne. Så sidste efterår da jeg var i Paris ringede telefonen. Det var Marcello Panni fra Rom. Han ville arrangere en opførelse af mine »Song Books« i Rom med Merce Curmingham, Simone Rist, mig selv og hans musikere. Men vi havde ikke lysbillederne. Jeg havde Thoreaus dagbøger med til Paris for at kunne fortsætte arbejdet med »Empty Words«. Udgaven er fuld af illustrationer. Når ordene forekom Thoreau utilstrækkelige til at beskrive hvad han havde set, lavede han tegninger (»rå« skitser kaldte han dem). Jeg forstod pludselg at de passede meget bedre til »Song Books« end udsigterne over Walden Pond. Jeg fik lavet lysbilleder. Da jeg tog dem op og kiggede på dem, blev jeg forbløffet over hvor smukke de var (jeg havde aldrig set nogen omtale Thoreau som en fremragende tegner, hvad han utvivlsomt var). Jeg var forbløffet over at jeg ikke havde set hans tegninger som kunst, selv om havde ligget lige for næsen af mig dér på siderne i syv år. Og jeg blev forbløffet ved under mine tilfældighedsoperationer at støde på et sted i dagbøgerne, hvor Thoreau siger: de mest suggestive sider i denne dagbog er dem hvor der findes en tegning. Jeg forestiller mig at han bemærkede dette, ikke ved at genlæse, men mens han hurtigt bladrede et bind igennem. Det suggestive i hans tegninger forøges, når de bliver taget ud af deres sammenhæng. Så ved vi ikke hvad der de skildrer. De ligner moderne kunst og også de ældste kinesiske ideogrammer: de flyder i et sindets rum. De illustrerer et tidligt notat of Thoreau: Ja og Nej er løgne - det eneste sande svar skal tjene til at få alting til at flyde afsted. Dette er meget fjernt fra Schönbergs bemærkning om, at hans opdagelse af en måde at komponere med tolv toner på havde sikret tysk musik herredømmet i de næste hundrede år.

Jeg må tilstå at når jeg hører Schönbergs musik godt udført (som da jeg hørte Grete Sultan spille Beethovens Bagateller eller medlemmer af Spectaculum Musicae, Daniel Reed, John Graham og Fred Sherry, spille Schönbergs egen Strygetrio), så gør denne oplevelse indtryk på mig og jeg må spørge mig selv om ikke Schönberg havde ret. Men lad os alligevel passe på at kunsten ikke distraherer os fra livet.

Hvordan man fremkalder revolutionen, ikke med magt, men bare ved antydninger og ideer: en alvorlig opgave for musikken.

Da jeg omsider i januar fik tid til at skrive musikken til Grete Sultan, opdagede jeg også at jeg ikke straks
vidste hvad jeg ville skrive. Jeg ønskede ikke musikken skulle ligne noget fra fortiden, hverken af mig selv eller andre. Jeg ville have det skulle være en opdagelse: noget det var nødvendigt at lave fordi ingen før havde tænkt på det. Klaveret skulle ikke præpareres. Der skulle ikke smækkes med låget. Jeg begyndte på de første vage skitser. De mindede mig om tidligere musik. Jeg tænkte på anden musik hun spiller: Bachs Goldberg- og Beethovens Diabellivariationer. Jeg besluttede at begrænse mig til to sider pr. stykke og at skrive en række stykker. Men måske havde det været pretentiøst af mig at tro det var muligt i vore dage at gøre en opdagelse, mens man skrev noget for klaver. Jeg besluttede at begynde med Grete Sultan selv. Jeg ringede til hende og gik hen til hende. Jeg bad hende lægge hænderne på klaviaturet. Hun kan nå over en none, men ikke over en decim. Jeg begyndte at forestille mig duetter spillet af hendes to hænder, hvor hver hånd udførte sit eget arbejde uden den andens hjælp. Da jeg kom hjem lavede jeg lister, så fuldstændige som muligt, over hvad en enkelt hånd kan gøre, spille intervaller, treklange, firklange og femklange. Det forbløffede mig at finde ud af, at en enkelt hånd, der kun kan nå over en none, uden hjælp kan spille 546 intervallisk forskellige femklange. Venstre hånd er højre hånds spejlbillede (fordi kroppen er symmetrisk). Jeg fandt 81 treklange, 520 firklange. Eftersom jeg brugte I Ching-tilfældighedsoperationer og stjernekort skrev musikken snart sig selv. Et vanskeligt problem blev Iøst i samarbejde med Carlo Carnevali, som selv er komponist og som, fordi mine øjne og hænder ikke er så gode som de har været, gør mit manuskriptarbejde for mig. Løsningen indebar fire systemer pr. side, hvor hvert system havde fire linjer, to til hver hånd, og disse linjer og systemer i bestemte afstande fra hinanden. Da stykkerne vil være svære at spille kalder jeg dem »Etudes«. Der bliver 32, af tiltagende sværhedsgrad, eftersom den første vil have det mindste antal sammenhobninger og den sidste flest. Et billede på forandringen, på metamorfosen. De stjernekort jeg bruger hedder Atlas Australis. De 32 stykker skal hedde »Etudes Australes«. De handler om arbejde. Grete Sultan var begejstret for ideen om arbejde. Og da jeg fortalte komponisten Garrett List om hvad jeg var ved, blev hans øjne livlige og han smilede genkendende. Han arbejder også med noget der drejer sig om arbejde. Og et af Christian Wolffs seneste lange værker hedder »Exercises« (øvelser).

Tom Howell ved University of Illinois inspirerede sine studenter til at udforske, hvordan han spiller to eller flere toner samtidig på et blæseinstrument. Ifølge bøgerne kan man kun spille én ad gangen. Hans undervisning fremkaldte arbejde.
Som pianist har David Tudor med meget besvær opøvet en evne, som ingen andre endnu har opdyrket, til at give hvert anslag i en hurtig serie af mange anslag sin egen dynamiske karakter. Han tog det princip der ligger bag Klangfarbenmelodie (en rækkefølge af forskellige klangfarver) og anvendte det på forholdet mellem ham selv og hans instrument: forskelle i anslagets energi, afstand og hastighed, en udvidet forståelse af tangenter, hamre, strenge. Nu spiller Tudor sjældent klaver. Han arbejder med elektronisk musik, ofte i forbindelse med video og ofte i samarbejde med andre. Han opfinder komponenter og lydsysterner af stor originalitet. Han samler dem sammen og konstruerer dem. Han følger med i udviklingen på det elektroniske område i hele verden. Han laver nye højtalere uden high fidelity's begrænsninger.

Der er uendelige mængder arbejde at gøre på den elektroniske musiks område. Og der er mange i gang: David Behrman, Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier, Phil Niblock, for blot at nævne fem. Og indenfor video og visuel kommunikation (komponister har også øjne): Lowell Cross, Tony Marti, Nam June Paik, for at nævne tre.
Når jeg ser tilbage på mine egne værker, bernærker jeg at jeg ofte har haft andre i tankerne. Jeg tænkte på Robert Fizdale og Arthur Gold da jeg skrev »Book of Music for Two Pianos«. Mine »Sonatas and Interludes« for præpareret klaver er et portræt of Majo Ajemian. Fra »Music of Changes« og helt frem til »Variations VI« tænkte jeg altid på David Tudor. Nu har jeg lagt mærke til at mange komponister ikke tænker på bestemte personer, men på bestemte steder (miljøer). Det gælder Pauline Oliveros' »In Memoriam Nikola Tesla«. I foråret hørte, jeg Garrett List give en koncert med egne værker i St. John the Divinekatedralen. Selve bygningen samarbejdede. Optagetheden af steder karakteriserer Alison Knowles' værker hvad enten hun arbejder med Yoshimasa Wada eller Anna Lockwood. Musikken bliver et sted man besøger. Eller en helligdom som i La Monte Youngs »Eternal Music«. Eller et miljø man passerer igennem (som hos Marvanne Amoshay eller Max Neuhaus). For nylig traf jeg på Wesleyan University to unge mænd, der studerede hos Alvin Lucier, Ron Goldman og Nicolas Collins. De gav en elektronisk koncert i tunnelerne under det nye kunstcenter i Middletown. Når man gik gennem tunnelerne passerede man strømknuder og man mærkede (ligesom i Oliveros' værker) sympatiske vibrationer opstå i bygningen og dens indbo. Der er musik at skabe til geodemiske domer, til nedlagte undergrundsstationer, til selvbetjeningsvaskerier, til marker og skove oplevet som Robert Moran tænker sig dem: som enorme koncertlokaler.

Sympatiske vibrationer. Suggestion og arbejde. Jeg har hørt elektroniske bestanddele gå i gang uden at være forbundet med systemet. Jeg spurgte en der havde forstand på elektronik og som hjalp mig: »Synes du ikke det er mærkeligt? Den virker selv om den ikke er sat til.« Han svarede: »Den ligger så tæt ved de andre. at jeg ville synes det var mere mærkeligt, hvis den ikke virkede«.

Mennesker og steder. Musikalsk teater. Happenings. Den længste vi nogensinde har haft (Watergate) er stadig i gang. Den kan sammenlignes med græsk drama eller Noh-teater. Jeg overværede en meget kort happening (den varede ikke over to minutter). Den blev opført i vinduet til en café i Soho i New York af Ralston Farina, en ung mand der skiftede navn da han fandt to pakker havregryn med to navne. Publikum stod ude på gaden med frakker på. Det han lavede var gådefuldt og oplivende.

Mennesker og steder: ritualer: Mennesker og steder: mad. Jeg kan huske da jeg var med til en »potlatch« (indiansk gavegivningsceremoni) udenfor Anacortes i staten Washington. I dagevis var deltagerne under samme tag, hvor de sov, spiste, lavede mad, dansede, sang. De var ved at forandre USA, så det blev indiansk igen. Margaret Mead. Bob Wilson. Jerome Rothenberg. David Mc Allester. Avery Jimerson fra Senecastammen.

Buckminster Fuller er ved at være færdig med sin bog om en ny matematik. Den vil inspirere en ny musik.

Også Merce Cunningharns dans er inspirerende. I årevis har Cunningharns trofasthed mod arbejdet som princip aldrig vaklet. Selve hans danseteknik er ikke noget fastlagt. Det er en fortsat serie opdagelser af hvad et menneskelegerne kan gøre som bevæger sig i og igennem rummet. Sommetider virker han som en der har en umættelig appetit på at danse; til andre tider virker han som dansens slave. James Rosenberg, en ung digter fra Berkeley, California, hvis arbejde jeg beundrer, følger mit råd og gør sig til slave af poesien. Han er ligesom jeg selv inspireret af Jackson Mac Lows eksempel på utrættelig hengivelse. Jeg husker en forestilling af Charlemagne Palestine, som mindede om Vito Acconcis body-art. Palestine råbte en vokal musik med høj lydstyrke, mens han hele tiden løb meget hurtigt op og ned gennem salen til han var totalt fysisk udmattet.

Den første del af en ny tekst af Norman O. Brown handler om arbejde. Det er, så vidt jeg ved, hans reaktioner på den religiøse, men noget lade og selvtilfredse ånd hos de unge i californiske kollektiver. Deres villighed til at slå sig ro med at overleve. Brown er optaget af hvordan man skaber en ny civilisation. Arbejde er første kapitel. Ideer er noget der ligger i luften. I vores forurenede luft er den idé, at vi må komme i gang med at arbejde. På en eller anden måde har luften i New York og andre storbyer i den senere tid virket mindre forurenet. Arbejdet er begyndt.

Hvis et musikalsk værk skal realiseres i Kina, skal det foreslås ikke af et individ, men af et team. Nødvendigheden af teamwork er blevet understreget af Pierre Boulez i et canadisk interview med ham om det nye forskningsinstitut, han er ved at lave i Paris. Aftenerne med Philip Corner og hans veneer, Carole Weber, Dan Goode, Charles Morrow, Julie Winter og etet deltagende »publikum« er teamwork. De er ved at lære hvordan man arbejder sammen uden at den ene siger til den anden hvad han skal gøre, og fremmede kan være med til disse aftener. Hvor mange mennesker kan arbejde lykkeligt sammen, ikke bare effektivt lykkeligt og uselvisk? Det er et alvorligt problem, som musikkens fremtid vil hjælpe med at løse.

Da jeg modtog indbydelsen til disse aftener med Philip Corner og hans venner, bernærkede jeg at der ingen navne stod, ikke engang Corners. Men indbydelsen var ikke trykt eller maskinskreven, den var håndskreven. Og jeg genkendte Philip Corners håndskrift. Udeladelse af navne. Anonymitet. Folk der går under jorden. For ligesom Duchamp at få et stykke arbejde gjort.

Folk spørger mig ofte hvad min definition af musik er. Det er dette. Det er arbejde. Det er min konklusion.

Men lige da jeg havde skrevet det, ringede det på døren. Det var postbudet med en gave fra William Mc Naughton, hans »Chinese Literature«, en antologi fra begyndelsen til vor tid. Den rummer mange af hans egne oversættelser. Bag i mit eksemplar var der en dedikation til mig, efterfulgt af fjorten kinesiske tegn, en henvisning til side 121 og Mc Naughtons underskrift. Jeg slog op på side 121 og læste følgende fra hans oversættelse af Chuang-tzus bog: »Alle ved at nyttig er nyttigt, men ingen ved at unyttigt også er nyttigt«. Det er fra kapitel fire af Chuang-tzus bog. Han beskriver et træ som giver meget skygge. Det var meget gammelt og var aldrig blevet fældet af den simple grund, at man ikke mente træet i det kunne være til nytte for nogen.

Jeg vil gerne fortælle historien om dengang Thoreau satte ild til. (Han var ved at stege en fisk han havde fanget). Da han først havde mistet kontrollen over ilden løb han over tre kilometer forgæves efter hjælp. Da der ikke var noget han kunne gøre alene, gik han hen til Fair Haven-klippen og satte sig ned og betragtede ildens fremskriden. Det var et vidunderligt syn og han var den eneste der så det. Oppe fra denne højde hørte han alarmklokkerne fra landsbyen. Indtil da havde han følt sig skyldig, men nu da han vidste der var hjælp på vej, skiftede han indstilling. Han sagde til sig selv: »Hvem er disse mænd som siges at være denne skovs ejere, og hvad er mit forhold til dem? Jeg har sat ild til skoven, men jeg har ikke gjort noget forkert, og det kunne lige så godt have været lynet der gjorde det. Disse flammer fortærer blot deres naturlige føde«.

Da landsbyens folk ankom for at bekæmpe ilden, sluttede Thoreau sig til dem. Det tog adskillige timer at få ilden under kontrol. Over 50 hektar skov var brændt. Thoreau bemærkede at folk virkede almindeligt oplivede, taknemmelige for en lejlighed til at gøre en sådan indsats. De eneste der var kede af det, var dem hvis ejendom var blevet ødelagt. Alligevel var en af disse ejere nødt til at spørge Thoreau om den korteste vej hjem, selv om denne vej gik over ejerens egen jord.

Derefter mødte Thoreau en fyr, som var fattig, sølle og ofte fuld, værdiløs (en byrde for samfundet). Men denne mand havde været den dygtigste af alle til at bekæmpe ilden. Thoreau lagde mærke til hans frerngangsmåde og føjede sin egen indsigt til og gav så en beskrivelse af den måde at bekæmpe skovbrande på. Han lyttede også til den musik ilden laver, når den brøler og sprutter: »Man hører det somme tider i lille format i brændet på ilden«.

Efter at have hørt ildens musik og efter at have diskuteret ildslukningsmetoder med en af sine venner, gik Thoreau videre: han foreslog at der sammen med brandmændene skulle udsendes et musikkorps, der skulle forny energien hos de trætte brandmænd og opmuntre dem der endnu ikke var trætte.

Endelig sagde han at ilden ikke udelukkende var af det onde. »Den er uden tvivl i det store og hele en fordel. Den fejer og udlufter skovens gulv, gør det rent og rydeligt. Den er naturens kost ... Og på den måde kommer der på to-tre år nye buske med bær, skabt for fugle og mennesker«.

Emerson sagde at Thoreau kunne være blevet en af menneskehedens store ledere, men han endte bare som anfører for børnenes bærplukningsudflugter. Men det var Thoreaus skrifter der bestemte Martin Luther King og Gandhi og danskerne i deres sorgløse modstand mod Hitlers invasion. Indien. Ikke-vold.

Det unyttige træ gav så meget skygge. Det unyttiges nytte er en good nyhed for kunstnere. For kunsten tjener ikke materielle formål. Den drejer sig om at forandre sindet og ånden. Folks sind er ved at ændres. Ikke bare i New York men allevegne. Jeg er lige kommet hjem fra Portland i Oregon, fra Detroit i Michigan. Der er venskab i luften. Det er ikke en nedbrydende forandring. Den er opmuntrende.

(Numus West. No. 5. 1974) Oversat af Poul Borum

Årgang 50/1975-1976, nr. 02