Harry Partch - en filosofisk musiker forført af snedkervirksomhed

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 01 - side 8-11

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Harry Partch

- en filosofisk musiker forført af snedkervirksomhed

Af Karl Aage Rasmussen

Storm P. fandt som bekendt at fremtiden er noget af det vanskeligste at spå om . . . Alligevel er nogen ting lettere at spå om end andre, også når det gælder fremtiden. F.eks. er jeg overbevist om at navnet Harry Partch, der i dag er komplet ukendt i danske musikkredse, om bare en halv snes år vil være en velkendt betegnelse for et af den »ny verdens« syv eller flere vidundere. For komponisten Harry Partch er utvivlsomt én af de mærkeligste skikkelser i den samlede musikhistorie.

Noget andet er så at han havde fortjent en bedre skæbne end rollen som tilbedt, men afmystificer et amerikansk helgen, eller som statussymbol over det liberalistiske Amerikas uendelige frisind, sådan som Charles Ives blev det. »Even more puzzling than Ives« . . . reklamerer New York Times. Og kritikeren Peter Yates tøver ikke med at udnævne Amerikas virkelige musikalske »self-made-man«. USA - med det lille kulturelle mindreværdskompleks - har igen slået sin egen imponerende rekord i excentricitet! Men dét er naturligvis ikke hovedsagen. Det væsentlige er at Harry Partch er (eller var - han døde 3. september 1974) en utrolig originalt tænkende westcoast-komponist som i sin levetid næppe nåede at blive kendt og anerkendt uden for et meget snævert amerikansk universitetsmiljø. Også i USA skal man helst være død først (allerede nu er der kommet vældig gang i »Partch-forskningen) og Partch's publikum var indtil for nylig snarere studenter og »hippies« end »rigtige musikere« (hvad det så er?).

Han blev født i Oakland i Californien i 1901, og næsten hele hans musikalske produktion er skabt i isolation, som en ensom, men endeløs og fantastisk række af musikalske eksperimenter med nye instrumenter, nye tonesystemer og nye udtryksformer. Først i midten af 40-erne satte en række universitets-stipendier ham i stand til at udvikle og gennemprøve sine mange ideer i musikalsk praksis.

Harry Partch var søn af to presbyteriánské missionærer, der bl. a. havde arbejdet i Kina i 80-erne og 90-erne. De vendte tilbage til Californien netop som deres søn blev født. Partch's barndom og ungdom blev tilbragt i afsides ørkenegne i Arizona og New Mexico, og her voksede han op i tæt kontakt med indianske ritualer, kinesiske vuggesange (som hans mor stadig sang) og kristne salmer.

Drengen var tydeligvis meget musikalsk, - han spillede på adskillige forskellige instrumenter (mest harmonika og guitar), men han drømte aldrig om at forsøge sig med en klassisk musikalsk uddannelse. Da han var 14 begyndte han at komponere, men arbejdede samtidig som bydreng på et apotek i Albuquerque. Som teenager fik han periodisk en slags musikundervisning, men afskyede det. Og i en alder af 28 år brændte han alle sine tidligere kompositioner. Først fra da af begyndte Partch for alvor at betragte sig selv som komponist - eller som han selv udtrykte det: som »musik-menneske«. Men udefra lignede han ikke nogen komponist. Han ernærede sig ved alle tænkelige og utænkelige jobs, - som vinplukker, avissælger, daglejer, sømand, balmusiker etc. Og under depressionen i 30-erne var han simpelt hen vagabond og levede i skovene og skovløberhusene langs Stillehavskysten.

Det som fik Partch til at destruere alle sine ungdomsværker var ikke en grille eller et anfald af depression. Og det var heller ikke - som i tilfældene Dukas, Scriabin eller Varèse - ønsket om at sikre sit eftermæles kvalitet. Det var en grundfæstet mistillid til alle de overleverede traditioner og betingelser for musikalsk virksomhed som den standardiserede amerikanske musikkultur konfronterede ham med. Han så ingen anden udvej end at forsøge at udvikle sin egen definition af begrebet »musik« helt fra grunden. Fra denne erkendelse påbegyndte han tålmodigt en fundamental nytænkning af de musikalske grundbegreber: intonation, tonalitet, rytme, måden at stemme og organisere skalaerne på etc. Men dette gigantiske projekt viste sig hurtigt at være mere af musikteoretisk og filosofisk natur end egentlig kompositorisk.

Derfor påbegyndte Partch arbejdet med et musikteoretisk værk, der ikke er mindre enestående i musikhistorien end hans musik. »Genesis of a music« - »en musiks skabelsesberetning« udkom første gang i 1949 og er Harry Partch's musikalske trosbekendelse og samtidig en rapport over hans tidlige forsøg på at føre sine ideer ud i musikalsk praksis. Men bogen kan ikke vurderes isoleret: den er en retfærdiggørelse af musikken ligesom musikken er en retfærdiggørelse af bogens teorier.

Nøglen til Partch's musiksyn er hans medfødte rødder i den orientalske tænkning - (i øvrigt skal man altid huske at der er kortere vej fra Californien til Orienten end til Europa) . . .

I 1946 skrev Partch:

»I orienten begynder musikken med øret - altså med det eneste logiske udgangspunkt for en musikalsk kunst! I vores kulturkreds er musikken blevet en profession håndteret af folk der helt har glemt mennesket og dets øre. Vores kultur accepterer uden et glimt af skepsis ethvert instrument, enhver skala, enhver regel, enhver nok så æselagtig betingelse for musikalsk skaben . . . påduttet eller ikke, - blot den findes i bankboksen hos nogen tyske gentlemen fra 1800-tallet som vore forfædre er blevet tyranniseret til at højagte.

I vores verden er musikkens hus altid nymalet i en pæn farve, plænen er altid perfekt klippet, stauderne er lugede og kantede. Selv baggården er som blæst, - ikke ét vissent blad undgår at blive omhyggeligt anbragt i skraldespanden. Og indeni konsonerer alting med det ydre, - man kan spise af gulvene! Kort sagt: det dunster af stupide og frustrerede mennesker. Alt fungerer efter koder og formler!«

Denne umådelige indignation og sarkasme gør det let at forstå at Partch måtte give definitivt afkald på at bruge nogen som helst rester af den klassiske musiktradition. Han gik til angreb på selve kernen i vesteuropæisk kunstopfattelse - det regelbundne, logiske, analytiske grundlag for enhver skaben, eller med hans eget udtryk: det »abstrakte«. I stedet satte han begrebet »legemlighed«, eller om man vil »kropslighed« (»corporality«). Denne modstilling er ikke Partch's opfindelse, men findes allerede i det antikke græske drama, hvor legemligheden blev repræsenteret af en musik, der var i fuldstændig rytmisk og klanglig overensstemmelse med sprogets egen intonation, og det abstrakte var repræsenteret af den »rene« klang, den »rene« væren, - altså den musik der senere dannede selve vores klassiske musikbegreb. Partch's egne eksempler på »corporal musik« er f. eks. sungne fortællinger, sådan som de kendes i mange folkelige traditioner, dramaet som det dyrkedes i Firenze omkring 1600 (bl. a. historiens tidligste eksempler på opera) og endelig musik som er specielt bestemt for danseoptrin, der beskriver en situation eller fortæller en historie.

Som med så megen anden spekulativ æstetik gælder det også hos Partch at man må søge en mere intuitiv end leksikalsk forståelse af begreberne. Men måske er Partch's begrebspar blot en musikalsk parallel til det århundredgamle problem om adskillelsen imellem krop og sjæl; eller for den sags skyld en parallel til Marx' beskrivelse af det moderne menneskes adskillelse fra resultatet af sit arbejde.

For Partch betyder denne tænkning i alt fald en total afvisning af musikkens mulighed for at eksistere som et abstrakt fænomen, - som noget der adskiller tilhøreren, musikeren og selve den fysiske reaktion.

Hans kritik af den traditionelle koncertkultur er direkte rettet imod musikernes specialisering, - deres vanemæssige »gøren-sig-dygtige« på et ganske bestemt og afgrænset område af deres totale udtryksregister. Partch's krav om »korporalitet« forlanger af dem at de - foruden at kunne spille på mange forskellige slags instrumenter - skal kunne danse, synge og agere. Og han indså at han kunne gengive ordet den førerstilling som det tidligere havde i den vestlige tradition, og som det stadig har i de fleste, såkaldt primitive musikkulturer. Han skriver:

»Efter at jeg havde besluttet mig til helt og aldeles at holde mig til mit eget intuitive spor, begyndte jeg at skrive min musik helt på basis af det musika-liseret talte ord, for nye instrumenter og nye skalaer . . .«

Som adskillige radikale musik-tænkere før ham (f. eks. Busoni og Ives) måtte også Partch begynde sin udlugning af traditionen ved de overleverede musikinstrumenter, - »det evindelige problem«, som Charles Ives sagde. Og Partch fandt dem ind ad en kant ubrugelige til sit formål. Og han gik videre end Ives og Busoni, som begge i princippet nøjedes med at konstatere problemet. Han påbegyndte en utrolig og aldeles enestående produktion af nye musikinstrumenter. Siden den legendariske franskmand Arnolph Sax har ingen opfundet så mange helt nye instrumenter. Igennem de 40 år fra »Genesis of a Music« til Partch's død var han konstant optaget af at konstruere nye instrumenter . . . så optaget at han med sin karakteristiske selvironi beskrev sig selv som »a philosophic music-man seduced into carpentry«.

Det var ikke blot en søgende komponists mangel på bestemte musikalske rekvisitter som fik Partch til at »opfinde« (selv om han ganske vist igennem hele sit liv beklagede at der fandtes alt for få forskellige slagtøjsinstrumenter!), - først og fremmest udgik denne opfindertrang fra hans konsekvente vilje til at vende tilbage til den såkaldte »rene« stemning. Som de fleste ved er et klaver ikke stemt fysisk (eller om man vil: matematisk) rent, men »tempereret«. Fysisk set er f. eks. tonen »fis« ikke helt identisk med tonen »ges«, men for at undgå at skulle udvide antallet af tangenter på klaveret radikalt har man i moderne tid udjævnet denne »lille forskel«. Og i sin fornøjelse over således at kunne spille i alle 24 tonearter skrev Bach »Das Wohltemperierte Klavier«. Men Partch kunne på ingen måde dele Bachs hentykkelse. For ham viste denne justering sig dræbende for musikkens harmoniske udfoldelse i overensstemmelse med ørets fysiologi. Og han indser at klaverets stemning snart virker som en smitte på alle de øvrige instrumenter . . . efterhånden som traditionen og vanen forbenes spiller hele orkesteret tempereret og ikke - i bogstavelig forstand - rent.

Det vil i denne sammenhæng blive for vidtløftigt at redegøre for Partch's teori i detaljer. Men i den nye, udvidede og omredigerede udgave af hans »Genesis of a Music« (Da Capo Press, N.Y. 1974) findes ikke blot hans egne teorier omhyggeligt beskrevet, men bogen rummer den måske bedste og mest overskuelige introduktion til stemningens mysterier og muligheder som endnu er skrevet af en musiker.

Partch's teorier slutter ved konstruktionen af en skala bestående af 43 renstemte toner, - blot én af mange muligheder for rentstemte skalaer. Men denne teoris betydning må ikke overvurderes. Som så ofte i kunsthistorien er også Partch blevet indregistreret og uskade-liggjort som manden bag én bestemt, veldefineret nyskabelse. »Alt er relativt« siger folk og tror de har forstået Einstein! Partch skriver: »Folk ævler om tallet 43 som om det var mit livs hjørnesten. Det er det ikke. Det er ca. den halve sandhed om en fjerdedel af det væsentlige!«

Det væsentlige i Partch's instrumentbygning er at hvert instrument er en art arketype. Visse instrumenter har kun en eller to lyde, men denne lyd betyder noget ganske bestemt i hans musikalske univers, - den er bestemt til at bære en uhyre udtryksmæssig byrde. Desuden er selve synet af instrumenterne lige så væsentligt for Partch's musikoplevelse som hvordan de lyder. Enhver som har oplevet disse instrumenters skønhed - om så kun på fotografier - vil forstå at Partch virkelig blev forført af selve snedkerarbejdets æstetiske glæde.

Det sidste større værk som Partch nåede at fuldføre blev samtidig kronen på hans livsværk, - »Delusion of the Fury« (»Vredens Forblændelse«) med undertitlen »et ritual om drøm og forblændelse«. I en slags fortale til dette ca. en time lange værk, som er en ubeskrivelig mellemting imellem et drama, et oratorium, en opera, en »happening« etc., skriver Partch:

»Ord kan ikke gå forud for oplevelsen af at vide eller for at høre eller se. Ideen bag dette værk starter med selve tilstedeværelsen af mine instrumenter på scenen, - starter med musikernes og korets bevægelser, med de lyde som de frembringer, med skuespillernes, mimernes, sangernes og belysningernes realitet. Det starter kort sagt i det fuldstændig integrerede teaters realitet. Meningen med mit forord er kun tekniske anvisninger. Intet andet end den sete og hørte forestilling har selvstændig mening.«

Med sin »gør-det-selv«-filosofi og sin utrolige sammensmeltning af indiansk ritus, orientalsk klangglæde, »gamelan«, kristne salmer og afrikanske rytmer er Harry Partch det mest ekstreme udtryk for en selvstændig amerikansk kultur som overhovedet kan tænkes. Én af excentrikeren Charles Ives' pointer var som bekendt at bryde med den klassiske europæiske musiktradition, - ustandseligt, bevidst og gadedrengeagtigt. - Partch bekymrede sig slet ikke om den! Han er et storslået eksempel på den konstante søgen efter de mest grundlæggende former for menneskeligt udtryk, modelleret efter idealer som han helt og aldeles fandt i sig selv, uden nogen sinde at skæve til udefra-kommende og måske påduttede vaner.

Depressionen og vagabond-årene gav Partch et glimt af den menneskelige adfærd i dens mest oprindelige og direkte former, og denne oplevelse dræbte for altid ethvert tilløb til attituder og klassisk pynt i hans kunstneriske udtryk. I vore dage giver folk sig ikke hen til livet i dets »passionerede og ærlige form«, som Partch sagde (. . . han fortæller f. eks. om to kolleger blandt landevejsridderne, som blev så uenige om et eller andet, at de begge smed deres vadsække i floden og marcherede af i hver sin retning!). Men han gjorde det selv i sin musik. - Før vi bliver fuldstændig opslugt af elektrofoni, informationsteori, perceptions-psykologi osv. burde vi måske vide noget mere om musikken i dens enkleste og oprigtigste former. Dét er det spørgsmål som Partch's livsværk stiller os. Endnu engang med hans egne eksplosive formuleringer:

»Den store verden, den er der, - kompleks i sindsbevægelsen, simpel i reglerne, ingen analyse!

Den lille verden, den er der, - simpel i sindsbevægelsen, kompleks i reglerne, til det yderste analyse!

Den store verden har alle toner, alle ideer. Den lille verden har 12 toner, én idé og 10 millioner biblioteker stoppet med bøger og tidsskrifter som skal forherlige, forsvare og analysere disse 12 toner og denne ene idé!«

Karl Aage Rasmussen

Årgang 51/1976-1977, nr. 01