Musikken og komponisten

Musikken og komponisten

Samtale med Witold Lutoslawski

Den 27. marts bragte det bredt læste polske ugeblad »Zycie Literackie« (»Det litterære Liv«) et interessant interview med Witold Lutoslawski (f. 1913), ved siden af Krzystof Penderecki Polens mest fremtrædende komponist i dag.

Iblandt andet koïnmer Lutoslawski i interviewet ind på sit syn på skiftende tiders avant gardemusik, på forholdet komponist Ifortolker, og han kommenterer sider af sin egen produktion.

Lutoslawskis karriere går tilbage til 1937, hvor han gjorde sig bemærket med sine originale »Symfoniske variationer.« Under krigen, hvor en betydelig del af Lutoslawskis tidlige produktion gik tabt, komponerede han de meget succesfulde »Variationer over et tema af Paganini« for 2 pianoer, ur opført i 1945. Fra samme år skal nævnes »Folkemelodier« for piano, der indoptager elementer fra folkloren, et fænomen, der går som en rød tråd gennem næsten al polsk musik og ikke mindst dens kendeste repræsentant, Chopin. Den første symfoni daterer sig fra 1947, og fra 1948 har vi »Ouverture for strygere.« Perioden 1949-1955 betragtes som et midlertidigt tilbagefald i Lutoslawskis produktion med usikkerhed omkring formvalget. Alligevel foreligger et hovedværk i polsk musik af ham fra disse år, skrevet 1952-54: »Koncert for orkester.«

Det er især produktionen fra og med 1956 (Det polske Forår - ikke mindst på kunstens område!), der har givet komponisten hans verdensry. Lad os her nøjes med at nævne de enkelte værkers titler og årstal: »Fem sange« for vokalstemme og kammerorkester (1956-58), »Sørgemusik« for strygeorkester(1958), »Wienerspil« for symfoniorkester (1961), »Tre digte af Henri Michaux« for kor og orkester (1962-63), »Strygekvartet« (1064), »Paroles tissés« for tenor og orkester (1965), II Symfoni (1967), III Symfoni (1967), »Livre pur orchestre« (1968), »Cellokoncert« (1970).

I de senere år har Lutoslawski i stadig højere grad turneret som orkesterleder med opførelse af egne kompositioner.

Litteratur: Ludwik Erhardt: La musique en Pologne. (Ed. Interpress, Warszawa, 1974, 192 s.)

Tardeusz Mollin

TADEUSZ SZNAJDERSKI: Tonernes verden har uadskilleligt viklet sig sammen med Deres virke, arbejde og liv. Jeg vil lægge ud med et noget trivielt spørgsmål. Ville De være i stand til at skitsere, hvilken plads musikken udfylder i menneskets liv?

WITOLD LUTOSLAWSKI: Jeg stiller mig ofte selv dette spørgsmål men finder intet tilfredsstillende svar. Dens plads er hemmelighedsfuld og mangeartet. Mange har udtalt sig om dette emne - tag f. eks. Tolstojs paskvil fra nogle sider i Kreutzer sonaten. Jeg er en større optimist end Tolstoj og regner med, at musikken udfylder en positiv plads i menneskets liv. Helt sikkert ved jeg kun, hvilken plads den har udfyldt i mit eget liv.

T. S.: Hvad er efter Deres mening »klassisk« og hvad »avantgarde« inden for musikken?

W. L.: Den klassiske musik forekommer utænkelig uden en forudgående avantgardes virke. Dette har ofte været tilfældet i musikkens historie. Gang på gang kommer man dog til det resultat, at avantgardens rolle er utaknemlig. Det er den, som lægger grunden for det fremtidige klassiske, men selv brænder den på en måde op ved sin indsats og efterlader sig tit ingen varige værker. Anderledes var det ikke med rokokoens første symfonier, hvis komponister tilhørte den mannheimske skole. Vi erindrer kun svagt deres navne, men uden dem ville der jo ikke være Haydn og Mozart.

T. S.: Hvad mener De om den moderne musikalske teknik, om de nye måder, hvorved musikalsk skønhed udtrykkes?

W. L.: Det er et spørgsmål, der rummer en utilsigtet modsigelse. I grunden rummer den sk. moderne musikalske teknik ingen plads for det traditionelt skønne. Jeg nærer imidlertid dyb tillid til, at det skønne før eller senere med nødvendighed genfødes i den musikalske skaben. Denne genfødsel er endemålet for komponister, til hvilke jeg henregner mig selv.

T. S.: Hvilke begivenheder inden for musikken anser De for afsluttende den traditionelle epoke med hævdvundne begreber og indledende den nutidige?

W. L.: Efter min overbevisning eksisterer ikke nogen klar skillelinie. Det musiske sprogs forvandlingsproces fra tonalt system til det Babelstårn, vi i dag iagttager, forløb over lang tid. Det første anslag mod det tonale system var forholdsvis blidt og for nogle knap mærkbart. Jeg tænker på de første takter af Wagners Tristan og Isolde. Herefter er musikkens historie bistorien om den gradvise opløsning af det tonale system og ligeledes af et musikværks andre grundlæggende elementer. Det betyder imidlertid ikke, at jeg i den ny musik udelukkende ser vidnesbyrd om denne opløsning. De sidste årtier har bidraget med en rigdom af musikklange, -former og endog -arter. Dog er ingen alment forpligtende konvention opstået.

T. S.: Hvilken forskel er der mellem avantgardisk skaben og eksperimenteren inden for komposition af musik?

W. L.: Forskellen hænger sammen med rangordenen for et musikværks værdi. For et værk kaldet avantgardistisk er det vigtigste, hvad nyt det indfører inden for klangbetjening. For andre værker er det vigtigere, hvad de i sig selv indeholder, uanset hvilket forhold deres udtryksform har til tidligere frembringelser.

T. S.: I hvilken retning udvikler den aktuelle musik sig, hvor fører den hen?

W. L.: Mange, som har tænkt over den sag, har udtrykt frygt for, at opløsningsprocessen inden for alle musikkens elementer vil føre frem til musikkens totale destruktion. Jeg deler ikke en sådan frygt. Jeg tror på, at musikken, ligesom andre kunstarter, uadskilleligt er forbundet med menneskearten og må trods en tilsyneladende opløsning genfødes.

T. S.: Hvad er i dag et musikværk, hvad vil musik sige? Er dens hovedelement partituret, udførelsen, perceptionen eller måske endog en fremragende, aldrig realiseret vision, udkastet af komponisten?

W. L.: Musikken eksisterer efter min mening først og fremmest i lytterens perception. For at denne eksistens skal kunne ydes fuld retfærdighed, må alle de nævnte elementer være til stede. Altså musikværket som en forestilling hos komponisten, dets nedskrevne form i partituret samt dettes realisering ved de udøvende musikere.

T. S.: Hvorledes forholder Deres musik sig til andre komponisters produktion i dag?

W. L.: Jeg ser to levende traditioner i den nutidige musik. Den ene grupperer sig omkring den sk. anden wienerskole (Schönberg, Berg, Webern). Der er mange videreførere af denne tradition. Selv har jeg dog på det nærmeste intet tilfælles med den. Jeg føler mig ulige mere forbundet med den retning, som udgår fra Debussy og fører over den tidlige Stravinski, Bartok, Varèse og Messiaen.

T. S.: Hvordan forholder det sig med de følgende af Deres værker: »Jeux Vénitiens«, »Tre digte af Henri Michaux«, Strygekvartetten, »Paroles tissées«, Den II Symfoni, »Livre pour orchestre« og Cellokoncerten. Fremstiller de en udvikling og fortsættelse af de samme overordnede kompositoriske intentioner, eller udtrykker de hver for sig en afgrænset idé, der ikke videreføres i det efterfølgende værk?

W. L.: Hver gang, jeg påbegynder et nyt musikstykke, er det for mig en ny erfaring og en ny oplevelse. Først senere, efter flere år, ser jeg, hvor mange elementer, der er ført over fra et stykke til et andet. Det første værk, De nævnte, fremstår for mig som et vigtigt moment. Dér benyttede jeg mig for første gang af tilfæl-dighedselementet. Metoden, jeg fra da af udviklede, er blevet kaldt aleatorisk kontrapunkt eller begrænset aleatorik.

T. S.: De komponerer for såvel store som små besætninger. I begge tilfælde er der opnået det mesterlige. Hvad foretrækker de imidlertid, de store orkesterværker eller kompositioner for få instrumenter?

W. L.: Det element, jeg føler mig bedst hjemme i, er symfoniorkestret. Det er et temmelig forældet instrument; oboen eller violinen egner sig jo alene ved deres konstruktion bedst for ældre musik. Desværre er der hidtil ikke opstået nye instrumenter, der bedre kunne tjene den nutidige komponists forestillinger. Den elektroniske musik er allerede på det nærmeste en ny kunstart. Dens mål er ikke at erstatte musik, skrevet for de sædvanlige instrumenter, så lidt som filmen havde til formål at erstatte teatret.

T. S.: Hvilke fortolkere af Deres værker sætter De højest?

W. L.: For en komponist er det altid den, der ser det som sit vigtigste mål at forstå og indleve sig i musikværket. De, som i deres udførelser først og fremmest ønsker at se sig selv, mens de i værket blot ser et råstof, ja ligefrem et påskud, interesserer mig overhovedet ikke. Fra de største fortolkeres udtalelser ved vi, at deres primære og vigtigste stræben går ud på størst mulig troskab over for komponistens intentioner.

I min tid har jeg virkelig haft held til fremragende og endog ekstraordinære fremførere. Jeg har ligeledes haft det uvurderlige privilegium at kunne arbejde som dirigent til mine egne kompositioner med Europas bedste orkestre. Dette har givet mig uforglemmelige oplevelser.

T. S.: I hvilken grad kan en henholdsvis god eller dårlig udførelse være et nutidigt musikstykke til hjælp eller skade?

W. L.: En god udførelse giver et musikværk liv, en dårlig kan slå det ihjel. I nutidig musik kommer dette forhold særlig drastisk til udtryk. Enhver musikelsker vil bemærke en dårlig udført Mozartsonate, mens følgerne af et dårligt fremført moderne værk gerne falder tilbage på komponisten.

T.S.: Hvilken plads tildeler De fortolkeren i Deres egen musik?

W. L.: Inden for min produktion, selv når det gælder kompositioner, hvor tilfældighedselementet spiller en forholdsvis stor rolle, er der ingen plads for improvisationer. Til udførelsen foreligger en fuldt udarbejdet tekst med allehånde anvisninger. Tilfældighedselementet indgår dér, hvor denne eller hin af besætningens medlemmer ikke ledes af dirigenten og den fælles tidsinddeling. Hver af disse spiller så næsten, som var de alene. Metodens resultat er et helt specielt musikalsk forløb, der adskiller sig afgørende fra musik dirigeret af en for alle fælles puls.

T.S.: For musikkens modtagere er komponistens værksted uden tvivl et overordentlig interessant emne. Har De mens De arbejder på en komposition, grundridset af et vist klangbillede, som efterhånden detaljeres, eller næres De af en indre frem til realiseringen af det afstukne klangbillede drivende og så at sige tvingende impuls, eller er det simpelthen et bevidst og resoneret fortløbende konstruktionsarbejde?

W. L.: Den bevidste og resonerede konstruktion strækker ikke til ved skabelsen af et autentisk kunstværk. Jeg hylder det radikale synspunkt, at alt i et musikstykke bør være inspirationens værk. Et mere træffende ord, endskønt banaliseret og bespottet, ville være besjæling. Selv den kompositoriske teknik er efter mine begreber et udtryk for inspirationens skaberkraft, der her blot er af en art, der lader sig anvende gentagende gange.

Angående et værks tilblivelsesproces, som De spørger til, så komponerer jeg aldrig kronologisk, dvs. fra stykkets første til sidste node. For at kunne påbegynde arbejdet må jeg altid have en række centrale idéer, der hver især selv kunne stå for noget helt uden kontekst, og derudover må jeg have en forestilling om helheden som form og endog dens psykologiske forløb.

T. S.: Hvordan er den skabende oplevelse ved kompositionen af et vokal-instrumentalt værk såsom »Paroles tisées« og »Tre digte af Henri Michaux« med inddragelse af en verbal tekst, der allerede i sig selv er en afsluttet æstetisk enhed. Er musikken en baggrund for ordene eller omvendt?

W. L.: Arbejdets gang ved kompositionen af vokalværker har hos mig hidtil fulgt samme model. Allerførst opstår en løs forestilling om værket, derpå leder jeg efter en passende tekst, og først til sidst lader jeg teksten bestemme værkets endelige struktur og karakter. Den verbale tekst er for mig et element, der har til opgave at trænge op i lytterens bevidsthed, hvilket betyder, at jeg aldrig behandler den-som et rent klangfænomen.

T. S.: Igennem 19 år har De været medorganisator af »Forår i Warszawa«, et af landets vigtigste musikbegivenheder. Hvilken betydning har denne festival for moderne musik inden for polsk kulturliv. Hvad er efter Deres mening hovedsigtet med disse arrangementer?

W. L.: Festivalens grundlæggende mål vedbliver at være de samme. Man kan resumere dem på flg. måde. »Forår i Warzawa« skal give den polske musikinteresserede en om muligt redelig information om, hvad der rører sig i musiklivet. Programmet er meget alsidigt. På festivalen kan man høre værker af dette århundredes sk. klassikere (Stravinski, Bartok, Webern o. a.) såvel som de mest frimodige avantgardiske fremførelser. Det alsidige program er et af festivalens mest værdifulde træk. Det er ikke en partisk eller sekterisk festival. Måske er dette årsagen til, at den hvert år tiltrækker så stort et publikum. Programmet indeholder således værker, som allerede har opnået et vist ry i udlandet, men som endnu ikke er blevet spillet i Polen, værker tilhørende de nyeste og mest radikale retninger. En anselig plads er reserveret polsk musik, hvorved det er organisatørernes ambition, hvert år at kunne præsentere nye navne.

T. S.: Kan De lide Deres egen musik?

W. L.: Det forestiller jeg mig ikke, man selv kan. Et færdigt værk lever jo aldrig op til den forlods vision, man sad inde med.

T. S.: Hvad beskæftiger De Dem med udover musik?

W. L.: Jeg kan ikke tænke mig et liv uden læsning af bøger, besøg på kunstgallerier, oplevelse af teaterstykker. Men det bedrøver mig ofte, at jeg stadig får mindre og mindre tid til alt dette.

Interview ved Tadeusz Krzyszof Sznajderski (oversat af Tadeusz Mollin)

Fra: »Zycie Literackie«/, »Det litterære Liv «/(ugeblad), Krakow, 27. marts 1977, XXVII årgang, nr. 13 (1313), pp. l og 6.