Interview med Erik Bach

Interview med Erik Bach

af Carl Bergstrøm-Nielsen

Om værker og ideer

Københavnerne har hidtil kun sjældent haft lejlighed til at gå til koncerter med musik af Erik Bach. Men den 8. december kl.20 arrangerer Louisiana i Humlebæk en portrætkoncert med følgende af hans værker: Mattoidens sanger (baryton og guitar), 1970. Portræt af en romantiker (strygekvartet), 1975. Four Pipers Piping (A Scottish Fantasy), (blokfløjte, guitar, gambe og cembalo), 1976, uropf. Missa super ... En groteske (mandlig sanger/aktør og klaver), 1976.

Erik Bach er født i 1946 i Mariager. I 1972 tog han diplomeksamen i musikhistorie, teori og komposition (hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Per Nørgård) samt pædagogisk eksamen i teori og komposition ved konservatoriet i Århus. Kort efter tog han også hovedfagseksamen i musik ved Århus Universitet. Formand for dansk UNM 1971-74. Undervisningsassistent fra 1971 i Århus og i Odense. 1973-74 studier hos Peter Maxwell Davies. 1974-75 »Composer-in-Residence« ved universitetet i Edinburgh. Fra 1976 docent i teori, historie og komposition ved Nordjysk Musikkonservatorium i Ålborg.

»Fra min tidligere tid stammer den basale idé om, at musik primært er brugsmusik - og alle de musiktyper jeg stødte på dengang, har selvfølgelig sat deres umiskendelige spor i min musik ... Jeg startede meget sent - kom først i gang med at spille klaver som 18 årig og spillede siden på værtshuse og til gymnastik og til bal lørdag aften og spillede jazz i en periode og levede af det en overgang.«

»... Per, Pelle og Maxwell Davies ... det er nok de 3 steder, jeg især har samlet ting op. Af Per har jeg lært seriel tænkemåde og at arbejde med strukturelle lag. Af Pelle har jeg lært enkelhed og omtanke og økonomi. Og af Maxwell Davies har jeg lært at vende indersiden ud af musikken ...«

Mattoidens Sånger

»Skulle jeg komme nogen stil nær i disse sange, skulle det være en eller anden form for expressionisme. Der er en kombination af surrealisme og en voldsom følelsesoplevelse i Frödings tekster fra 1899. »Ulvesangen« beskriver ikke ulven selv, men hvad den vil gøre, gennem den måde, den associeres på i vores bevidsthed - det er noget med at slide og flå, og noget med rødt kød ... Man fornemmer, at manden har suget de ting, han digter om, til sig og oplevet dem kolossalt stærkt. F.eks. også i »Ett grönt blad på marken,« hvor det blot er et grønt blad, der beskrives ...

2. Ett grönt blad på marken

... jeg var ikke så reflekterende over tingene, hverken musikalsk eller ideologisk-filosofisk, som jeg er i dag. Min musik dengang var i højere grad udadvendt på en umiddelbar måde - i dag har de ting, jeg laver også en udadvendt appeal - men jeg ved i højere grad, hvad jeg laver og kan begrunde det. Musikken her er lavet intuitivt ud fra min egen, personlige oplevelse af stemninger i digtene ... det tog mig en eftermiddag, tror jeg, at lave de 6 sange.

Seriel teknik

Hvis du spørger mig om, hvordan jeg har brugt serialismen og hvorfor, har jeg en metafor: som drivkraft, fuldstændig som det drivmiddel, du har i spraydåser - det er et indhold, og det skal op af dåsen. Derfor har jeg valgt serialismen.

Efter at være begyndt at lære Per Nørgårds rækkeprincipper at kende, kastede jeg mig ud i selv at forsøge at lave en teknik, der skulle kunne bruges over for hvilken som helst serie. Den første melodi her i begyndelsen af »Romance de la Pena Negra« - »Balladen om den sorte sorg« med tekster af Garcia Lorca, ser sådan ud:

Så sker der det, at tonerækken muteres ud fra begyndelsesintervallet - den ændres en kvart. Den første tone går en kvart ned i forhold til før, den næste går en kvart op - oktavforlægningen er fri - den tredje tone i muteringen fremkommer ved at gå en kvart ned fra den tilsvarende tone i den oprindelige række - ned fordi den gik op. Og således fremdeles, altså ned-op hele tiden med en kvart. Herved opstår der nye intervaller ...:

Det er slet ikke Pers teknik alligevel - det er en mutation, hvor hans række er en udvikling. Det er den samme række, som arbejder videre i stykket i ændret form. Problemet med den teknik er jo så genkendeligheden. Man kan sagtens finde på en måde, ud fra en matematisk formel eller idé at ændre en række på, men hvor bliver den musikalske logik af, hvor har man sikkerheden for, at det musikalsk set er logisk - i det hørbare? Det er nok grunden til, at jeg er gået væk fra den teknik igen. Den kan bruges, hvor musikken består af afsnit med hver sin identitet - bedre end, hvis det gælder en kontinuerlig udvikling. Jeg anser det her stykke for at være vellykket af den simple grund, at den tekst jeg har valgt, netop er lavet som sektioner. Der er tale om 3 personer i teksten: en fortæller, hovedpersonen Soledad, og Soledads indre stemme, og de tre medvirkende har hver sin sektion og sin identitet. Den indre stemme er samtidig holdt i arie-stil. Og fortælleren er holdt i noget jeg vil kalde instrumental stil, fordi fortælleren indgår på lige fod med de øvrige instrumentalister i behandlingen af rækken.

»Ranker og roser« fra 71 er baseret på samme rækketeknik, men meget mere gennemkomponeret. Hele vejen igennem i 1. sats er det udelukkende tale om sekvenser, der forskubber sig i to bundne stemmer - men de to andre er frie, end at de kun benytter de 6 toner fra rækken.

Fremmede og kendte landskaber

»Symfoni i én sats. Fristelser i fremmede landskaber« fra 73 er i sin form en firsatset symfoni, men samlet i én sats. Ideen er så, at jeg har taget det materiale som i sin oprindelige form er folkloristisk, som for at komme optimalt til sin ret ville kræve en etnologisk korrekt situation, og stillet det ud i nogle nye landskaber, hvor jeg har fristet dem på en anden måde. De nye landskaber er først og fremmest dem, som kendes i vores vestlige musikkultur, f.eks. dur-mol-landskaberne og de kromatiske kvarttone-melodier med vores almindelige halvtoner, skulle det være den, at jeg i de melodier, som jeg har fundet frem, har fundet strukturer og ting og sager, som jeg mener har tydelige paralleller til vores vestlige verdens musik. Der er alligevel en form for identitet mellem de to ting, så jeg mener at kunne fortælle noget om den folkemusik.

Ideen til »Reflexion des Préludes« fra 74 for orkester og obligat klarinet stammer fra arbejdet med mit speciale til universitetet om Chopins præludier og er selvfølgelig i meget høj grad opstået på en analytisk baggrund. Stykket er mine reflektioner over disse præludier. Og samtidig vil det præcisere nogle spændende kompositoriske situationer som Chopin har opstillet - om klaverklange, rytmer og abstrakte musikalske ideer. Og jeg syntes, det kunne være spændende at prøve at opleve det orkestralt. I nogle tilfælde forsøger jeg at gøre ideerne færdige, som tilsyneladende hos Chopin svæver frit i luften. Eller også har jeg fundet ideer, som optræder i flere præludier, som jeg kombinerer for at vise, hvordan Chopin har haft de samme associationer. Og jeg søger at udvikle materialet symfonisk, til en »landskabelig« forstørrelse af Chopins præludier. Jeg forsøger ikke på nogen form for fremmedgørelse; hvis jeg ville kommentere Chopin i et moderne tonesprog, ville jeg for enhver pris have undgået at lave romantiske klange - men jeg vil heller ikke under nogen omstændigheder kalde stykket for en pastiche, for det er jo ikke en pastiche på noget, måtte det være noget, der hører hjemme i 1838-39, hvor præludierne er skrevet. Jeg har presset det musikalske rums vægge helt ud til, hvor de ikke kan komme længere og prøvet at stikke en finger udenfor - og så går jeg lige præcis lidt over stregen - for at vise, at det netop ikke hører hjemme hos Chopin, men er et udsagn fra 1974. Det er et bevidst publikumsvenligt stykke - selvom halvdelen af publikum ved opførelsen dengang syntes det var alt for moderne at lytte på. Ja, man tror det er løgn, ikke!

Meta-musik

»Straight Flush« har jeg et noget specielt forhold til. Det blev skrevet i 1970 og er omarbejdet i 1974. Det blev lavet til en pjat-aften, en åbent hus-koncert, hvor vi skulle lave nogle små vanvittige stykker alle sammen. Satserne er små aforismer. Selve ideen i stykket er igen association - spar 10, knægt, dame, konge og es - det er en straight flush i poker. Der udgår en musikalsk association fra det enkelte kort - spar 10: 10 små negerdrenge. Det er simpelt hen blevet til variationer over den melodi. Spar knægt, noget med en soldat - associationer fra Stravinskys »Historien om en soldat.« Spar dame: Tjaikovskys »Spader Dame.« Spar konge: Wagners kong Marke fra Tristan. Og ved spar es var der ingen associationer, så jeg lavede en: der er kun én akkord i den sats. Det er nemt som en slags underholdningsmusik, og da jeg omarbejdede det, var min tanke den, at det skulle kunne bruges som et ekstranummer for blæsekvintetter. Det spiller kun i 6 minutter, viser mange af instrumenternes soloklange og desuden blæserkvintetten som helhed i klangskikkelser, som man ikke altid hører.

»Lamentation« fra 74 er det værk, der foruden »Straight Flush« er mit første forsøg med meta-musik, musik på musik, eller hvad man skal kalde det. Det er blevet til på grundlag af Didos klagesange (fra Purcells opera »Dido og Aeneas«) og det jeg vil, er at forsøge at afdække personen Dido - de følelser hun kan have, hvordan hun ser ud indvendig, mens hun synger. Det er igen associationen, der er det gennemgående: jeg har ikke kunnet dy mig for at kommentere med alle mulige barokfigurer, rytmiske og stilistiske elementer. F.eks. på »my fate ...« begynder der en hel arie …

I »Portræt af en romantiker« fra 1975 drejer det sig om en måde at opleve et temmelig ukendt Dvorak-værk på, hans Te Deum, som han vist skrev størstedelen af på amerikabåden, da han rejste dertil sidst i halvfemserne. Jeg har igen forsøgt at bruge lup, finde nogle karakteristiske situationer, som jeg har lyst til at afspejle, til at føre videre og kommentere - igen kommentere inden for det allerede eksisterende univers, men igen på den måde, at jeg presser universet på alle leder og kanter til at yde mere end det gør hos Dvorak - jeg overdriver, overeksponeret Det gælder for mig om at overdrive på en sådan måde, at den ting jeg vil fortælle om bliver lysende klar uden samtidig at miste sin identitet eller blive kedelig.

Jeg ved ikke, om man kan komponere en musik af den art - men man kan i hvert fald komponere et symbol på det, og det er det, jeg har forsøgt. Dvorak er selvfølgelig romantikeren, men romantikeren kan ligeså godt være dig mig.

Dvoraks harmonik bygger ofte simpelthen på faldende, store tertser. En anden typisk ting er anvendelsen af pentatone melodier. Så jeg har fokuseret enormt meget på tertsintervallet, både som mediant-forhold i harmonikken og i melodikken, hvor tertsen jo er en del af pentatonikken - overdrevet brugen af den, så voldsomt, at det eksisterer i samtlige 5 satser i udpræget grad. Samtidig forsøger jeg at gøre det til en konstruktiv faktor, så det får formskabende konsekvenser ...«

Sp.: Ligesom din rækketeknik?

På visse måder ja, hvor det her blot drejer sig om et enkelt musikalsk fænomen - og det skulle gerne gro mere organisk frem. 1. satsen går så vidt som til at overtage en idé fra Te Deum, nemlig det tredje kor - hele tiden afbrydes melodien af et motiv i orkesteret -:

-jeg griber den idé, som Dvorak har eksponeret, men ikke anvendt mere. Og så anvender jeg den i min egen stil, men i hans kompositoriske univers. De lange afsnit med fjerdedelsbevægelser bliver kortere og kortere - og fragmentet med ottendele bliver længere og længere. Og 3 toner. Det er hele ideen i satsen!

Anden sats bringer igen tertsintervallet, udsætter det for harmoniske forskubbelser og gennemfører det sammen med en melodi. Tredje sats er et kort forvarsel om femte sats, som er den totale opløsning af harmonikken - tertserne begynder at give efter for den tiltagende kromatik. I fjerde sats er der stadigvæk klare strukturer med treklangsbrydninger og pentatone melodier, og den er en slags gennemføring af 2. sats med stof fra 3. sats' rytmer, der kombineres i forskellige lag og tonalitet, der bevæger sig i tertser hele tiden. Den fuldstændige kromatik i 5. sats støtter alligevel tertsintervallet - der standses op i den kromatiske skala, der hvor tertsen eksponeres stærkest.

Der findes også harmoniske citater, som ikke er direkte hørbare, især i sidste sats, men dem har jeg nærmest snydt mig til at putte ind for min egen fornøjelses skyld. Derimod er der en dybere filosofi bag titlen. Satserne l, 2, og 4 er meget strukturelt bevidste, meget lette at analysere og stille op i skemaer. Hvorimod 3. og 5. sats er ulogiske, fordi det er klange, der glider og maver sig af sted. De danner ikke nogen klar formal struktur, men er bare et kolossalt voldsomt følelsesmæssigt udsagn, som vil lide ved at blive stoppet ind i en bevidst form. Så der har du altså symbolsk romantikerens indre, nemlig splittelsen af hans natur. Hans oversanselige kompositionsverden står over for den benhårde, alt for rationalistiske verden, som han skal købe sin mad i, passe sin kone og sine børn i og forholde sig enormt materialistisk til. Rationalisten skal hele tiden tænke sig om og kunne gøre rede for, hvad der er i satsen - og for, hvordan det arter sig i satsen, for det skal arte sig fornuftigt! Men 5. sats er ikke spor fornuftig, 3. sats er det i nogen grad.«

Spr.: Men også i de rationalistiske satser er der jo romantiske harmonier ...

»Det er klart, for romantikeren fornægter sig jo ikke!«

Spr.: Og symboliseres det nutidige så ikke ved, at musikkens rationelle systematik er en anden end Dvoraks ... der er jo heller ingen danseformer i dit stykke ...?

»Netop, og det er også derfor du igen ikke, selvom du måske kunne få lyst til det ud fra klanglige fornemmelser, på nogen måde kan kalde det en pastiche. Prokofjevs »Symphonie classique« er en typisk pastiche - han har jo selv sagt, at det stykke er skrevet, som Haydn ville have gjort, hvis han havde levet nu, og den er skrevet fuldstændig efter lærebøgernes formprincipper. Det udsagn, jeg lægger på bordet, er et andet. Jeg forsøger at trænge materialet ud i situationer, hvor det umiskendeligt er mig, der har gjort det og ved at lægge min filosofi bag værket. Dvorak tilpassede sit materiale så det artede sig vel inden for de klassiske former. Sådan har jeg ikke valgt mit. Det er et materiale, som har valgt sig selv, gjort opmærksom på sig selv, fordi det har været specielt interessant, og som jeg mener karakteriserer Dvorak. Men jeg har ikke det problem, som han havde, at skulle komponere i en ganske bestemt form og en bestemt tradition. Jeg kan gøre med det, hvad jeg vil.«

»I »Four Pipers Piping (A Scottish Fantasy)« fra 76 står jeg ikke over for et enkelt værk, men et helt univers af musik, nemlig den skotske folkemusik. Og der tager jeg udgangspunkt i det mest basale jeg kunne finde, nemlig sækkepibemusikken, som er noget af det ældste. Dekorationsnoderne, som jeg har isoleret i begyndelsen, integreres efterhånden ind i helheden, og til sidst er de blevet til en del af det musikalske materiale, til selvstændige melodiske gestalter og er ikke længere blot forslag. De afføder kommentarer, og det er de andre skotske folkemusiktyper, jeg kommenterer med - danse eller sange, reel eller strathesphy eller pipe-strathesphy. Det er et forsøg på at påpege, at folkemusikken er én lang tradition - et dialektisk stykke, hvor jeg diskuterer skotsk folkemusik.«

Spr.: Hvad satte du på programmet i din undervisning, da du var i Skotland som Composer-in-Residence?

»Jeg havde et seminar, hvor jeg snakkede om de strømninger, der var herhjemme i nuy dansk musik - om Pers serialisme, eller uendelighedsprincipper, om den nye danske enkelhed, om meta-musik og musik på musik - altså om Karl-Age Rasmussen og Poul Ruders - og tendenserne i Gruppen for Alternativ Musik. Englænderne synes, at det var utroligt så meget musik, der fandtes i Danmark, fordi de selv endnu snakker om den sene Webern og tidlig Darmstadt-serialisme. Komponister i vælten derovre, det var f.eks. Birtwistle. Og en mand som Maxwell Davies var så godt som ukendt i sit fødeland - man vidste, hvem han var, men ikke hvad han stod for. Og dette gælder kun den yngre generation på en 25 til måske ca. 40 år - den ældre generation skriver umiskendeligt i Benjamin Britten-stil. Det andet seminar var om mine egne ting, som jo tit overraskede på den baggrund, jeg lige fortalte om. Og så kørte jeg et tredje seminar i fællesskab med en anden lærer, Rita Mac Alister, om improvisationsmusik, som vi spillede på mange måder.«

»I »Missa super ...En groteske« er materialet koncentreret så meget, at al musikken udelukkende er variationer af to små citater fra Strauss' »Till Eulenspiel«

- motivet:

og så den frase her:

Teksten er en dødemesse over en nar. I middelalderen fandtes, der noget der hed narremesse: én gang om året havde alle klerkene lov at opføre sig som gale, komme med alt den hån og gas med gejstligheden de ville, lave grove parodier på salmesang osv., og det foregik endda i kirken. - Deraf undertitlen: en groteske. Uanset om vi har spillet det for skolebørn, gymnasieelever, på et alderdomshjem eller i en musikforening, har det virket hver gang - men på vidt forskellige måder. Det er ikke meningen, at det her skal optræde som metamusik, forbindelsen til Strauss er en association, en reference - og ikke andet. Meget er nok sket ubevidst i kompositionen; gestalterne har ingen fastlagt betydning og er ikke stillet skematisk op - de har en appel, som er mer eller mindre uforklarlig. Klaverstemmen er fuldt selvstændig, altså ikke et »akkompagnement,« men til gengæld hviler stykket på ideen om en total integration af musik, tekst og aktion. Den dramatiske virkning beror nok på, at de bittesmå musikalske udsagn virker som noget vi snakkede om før, nemlig som drivmiddel - de sætter en række associationer i gang - i første omgang hos sangeren og i næste omgang hos tilhørerne.«

Spr.: Hvis jeg sammenligner dine metamusik-stykker med andre komponisters, forekommer det mig, at du mer end andre stiller ensartede homogene ting sammen.

»Det er det, jeg mener er det karakteristiske for min form for metamusik, at tingene ikke skal stikke af fra hinanden - de belyser hinanden homogent, ved at danne en logisk følge, en konsekvens. F.eks. »Portræt af en romantiker« er et stykke om romantik, ja, men om et bestemt stykke romantisk musik, nemlig Te Deum.«

Spr.: Tror du, der findes en bestemt egenskab ved vores tid, som indvirker på den kompositotiske situation, der skaber »metamusikken«?

»Metamusikken fandtes jo allerede i renaissancen, hvor man f.eks. tog en verdslig chanson eller en motet og lavede en messe ud af det. Og i romantikken anvendte man ofte velkendt materiale - Mahlers wienervalse og Schuberts Ländlere, f.eks. Måske er det karakteristisk for i dag, at folk er udstyret med større musikalsk referenceramme end før - gennem grammofon og radio/TV. Du må gerne kalde det kunst for kunstens skyld - og derved piller du jo også ved en væsentlig side ved den romantiske kunstner - men paradoksalt nok er det jo en meget publikumsvenlig musik, jeg skriver. Jeg bibeholder traditionelle elementer, fordi jeg ikke vil grænse mit publikum af. Men mange i vores inderkreds er ikke vant til udsagn af den type på den måde!«

Værker af Erik Bach

Orkester:

Whoopee Night, op. 7 (1970). 7'. Symfoniorkester.

Symfoni i én sats (fristelser i fremmede landskaber),op. 12 (1973).

24'. Symfoniorkester.

Festivitas Arosiensis (ouverture), op. 19 (1975). 10'. For messin-ginstrumenter og slagtøj.

Réflexions des Préludes, op. 13 (1974), 19'. For klarinet og kammerorkester.

To Portrætter (1977). 8'. For strygerorkester. Bestilt af Danmarks Radio.

Kammermusik:

Tripleform, op. l (1969). 6'. Strygekvartet nr. 1.

Træ-musik, op. 4 (1970). 8'. Blæserkvintet.

Straight Flush, op. 6 (1970, rev. 1974). 7'. Blæserkvintet. Edition Egtved.

Ranker og Roser, op.8 (1971). 9'. Udg. af samfundet til udgivelse af Dansk Musik.

Son Vent, op. 16 (1974). 16'. Blæserkvintet. Edition Egtved.

Portræt af en romantiker, op. 11 (1975). IS'. Strygekvartet nr. 3. Edition Egtved.

Four Pipers Piping (A Scottish Fantasy), op. 21 (1976). 15'. For blok- eller tværfløjte, violin, guitar og gambe (el. cello). Edition Egtved.

Calls, op. 27 (1977). 10'. For blokfløjte, violin, gambe, cembalo el. guitar.

Vokalmusik:

Morgenens trompet og tre andre sange, op. 2 (1969). 5'. For lige stemmer a capella. (Tekster af Frank Jæger, Halfdan Rasmussen og Hulda Lütken.). Edition Egtved.

Den trætte kriger, op.3 (1970). 11'. For baryton, fløjte, bratsch og cello. Tekst af Benny Andersen.

Denne verden, op. 5 (1970). 10'. For blandet kor, klarinet og pauker. Haiku-digt.

Mattoidens Sånger, op. 9 (1971). For baryton og guitar. Tekster af Gustav Fröding. Edition Egtved.

Prædikeren, op. 10 (1972). 13'. For baryton, orgel og blandet kor. Tekst fra bibelen.

Reconvelescentia, op. 11 (1973). 5'. For baryton, guitar og fløjte. Tekst af Gustav Fröding.

Lamentation, op. 14 (1974). 16'. For sopran, guitar og slagtøj. Tekst fra Purcells opera »Dido og Aeneas.« Edition Egtved.

Balladen om den sorte sorg. To versioner: op.l5A: sopran, fløjte og klaver. 11'. op. 15B: sopran, fløjte og strygeorkester. 11'. Edition Egtved.

Digteren i al slags vejr, op. 20 (1975). 7'. Sangcyklus for kor med 3 lige stemmer. Tekst af Ole Dalgård. Edition Egtved.

Vikinger, op. 22 (1976). 10'. For mandskor og instrumentalensemble. Tekst af John Mac Kay Brown.

Missa super ...En groteske, op. 23 (1976). 15'. For mandlig sanger/aktør og klaver. Tekst af Ole Dalgård. Edition Egtved.

Orgelmusik:

Der vælder lyd, op. 18 (1975). 15'.

Guitar solo:

Ma Belle, op. 26A; Ma plus Belle, op. 26B (1977). 6'.

Ikke udgivne værker fås som lejemateriale gennem Musikhøjskolens Forlag/Edition Egtved.

Rued Langgaard - Rettelser tu Dmt nr. 2, 1977

Under trykningen af det foregående nummer af Dmt (nr. 2, 1977) er der uheldigvis faldet et par kompositioner ud af fortegnelsen over Rued Langgaards værker, ligesom der har indsneget sig et par meningsforstyrrende trykfejl i det stof, som undertegnede har leveret. Det drejer sig om følgende (taget fra en ende af):

S. 43, beskrivelsen af forsiden: Øverste billede forestiller Rued Langgaard på Liselund Slot (på Møn) og ikke på Liseholm. Forsidens to fotos af Langgaard er hentet fra Det kgl. Biblioteks bille-dafdeling. - Og i fortegnelsen over Rued Langgaards kompositioner:

S. 61, i af s. A Dramatisk musik tilføjes efter værket Sinfonia interna:

II Skuespilmusik

Musik til »en Digters Drøm« (af Jul. Magnussen) 1924-25, rev. 1926.

S. 61, afs. B I a) Symfonier: Symfoni nr. 7 er revideret 1932-34. Symfoni nr. 15 er komp. 1949 (ikke 1919!).

S. 61, afs. B II e) Violin og klaver: Som sidste værk tilføjes: Ecrasez T infame 1949.

S. 61, afs. B III a) Sonater og større klaverværker: sjette værk hedder Mimi-Album (efter pigenavnet Mimi). Samme afsnit, s. 62, første værk (I Kirken): kompositionstidspunktet skal være: 1923?, rev.?. Samme afsnit, s. 62, tiende værk hedder Sponsa Christi tædium vitæ.

S. 62, afs. B IV b) Mindre værker og enkelte orgelstykker: Syvende værk hedder Bryllupsklædningen.

S. 62, afs. C I Korværker, 17. værk (Vendanger) mangler på Det kgl. Bibliotek og skal derfor forsynes med et (M).

S. 62, afs. C V a) 1° Sang (en stemme med ork.): Andet værk (Aftenklokker) er for baryton og ork. komp. 1915, instr. 1937-39. Efter dette værk tilføjes: Sensommer (H. Drachmann) sopr. og ork. 1916, rev. 1941.

S. 63, afs. D II a) Korværker: Klaverpartitur til Sankt Hansaften Spil er trykt 1916.

PS: En udførlig registrant over Rued Langgaards manuskripter på Det kgl. Bibliotek er under udarbejdelse og vil forhåbentlig foreligge klar til brug i begyndelsen af det nye år.

Bendt Viinholt Nielsen