Det yderste

Karl Aage Rasmussen: Værkliste

Canto Serioso for strygekvartet, 1965

Vinter, cyklus for kor, 1965

Stilhedens Sang for solo stemme, fløjte, bratsch og cello, 1965

Dette Øjeblik, haiku digte for 3 sopraner, fløjte og slagtøj, 1966

Messe for blandet kor, horn solo og rørklokker, 1966

Crapp's sidste bånd efter Samuel Beckett, hørespil i en akt for bariton, solo instrumenter og kammerorkester, 1966, rev. 1968

Aria Grigia, cyklus for piano (to og fire hænder), 1966

Coralis Constantinus, music dediceret til Chagall, for kammerorkester, 1967

Når jeg var lykkelig, skrev jeg ingen sange, 6 zigøjner-sange for stemme og guitar, 1967

Symphony for Young Lovers, 6 movements for symphony orchestra, 1967

Min forårsdagbog I-II. Klaverstykker med nye typer notation; til undervisningsbrug, 1967-68

Parade for mandskor og renaissance instrumenter, 1968

Repriser - fristelser og eventyr for orkester, 1968

Symphonie Classique for kammerork., 1969

Udflugt til et ubevogtet landskab for tape, 1970

Afskrift for fløjte, violin, bratsch, cello og piano, 1971

Protokol og Myte for accordion, el-guitar og slagtøj, 1971

Als Kind for strygekvartet, 1972

Invention for accordéon solo, 1972

Genklang for klaver (fire hænder), præpareret klaver, honky-tonk klaver og celeste, 1972

Anfang und Ende for orkester, 1973

»Kærligheden er i Verden« for sopran, guitar og slagtøj til digte af Aarestrup (skrevet til »Trio Celeste«), 1975

»A Ballad of Game and Dream« for 7 musikere (Til The Elsinore Players), 1975

»Lullaby« for fløjte og klaver, 1976

Paganini-variationer for solo-klaver, 1976

Seks sange til tekster af Poul Borum for sopran, El-guitar og slagtøj, 1976

»JEFTA« Opera i 2 akter med libretto af Poul Borum, 1976-77

»Berio-Mask« - en palimpsest for kammerensemble (til The Elsinore Players), 1977

»Le Tombeau de Père Igor« (til »Den fynske Trio«), 1977

»Lonesome« - solo for guitarist, 1977

»Join« - solo for guitarist, 1978

»MAJAKOVSKIJ« - scenisk koncertstykke i to akter med en prolog og en epilog (tekst af Vladimir Majakovskij), 1977-78

»Parts Apart« for fløjte, obo og strygekvartet (skrevet til Vestjysk Kammerensemble), 1978

»SCHEIN« for radio-symfoniorkester (skrevet til RSO), 1978-79

»JONAS« - en radio-opera for stemme, sangere, knipseinstrumenter og talekor (libretto: Poul Borum) (bestilt af D.R.), 1978-79

Karl Aage Rasmussen: Liste over grammofonindspilninger

»Genklang« for firhændig klaver, prepareret klaver, forstemt klaver og celeste, EMI MOAK 30009

»Aria Grigia« for klaversolo (Elisabeth Klein), EMI MOAK 30010

»Kærligheden er i Verden« for sopran, guitar og slagtøj (Trio Celeste), EMI MOAK 30012

»Når jeg var lykkelig skrev jeg ingen sange« for guitar og sang (Ingolf Olsen), DMA 36

»A Ballad og Game and Dream« for 7 musikere (The Elsinore Players), DMA 38

»Invention« for accordéon (Mogens Ellegård), (svensk firma)

»Le Tombeau de Père Igor« for klarinet, cello og klaver (Den Fynske Trio), Det Fynske Musikkons. jubilæumsplade*

DMA = Dansk Musik-Antologi * Under produktion

Vi Publicerer her et af de mange radioprogrammer, som Karl Aage Rasmussen har lavet. Per Nørgård hørte det og fik impulsen til at give sit syn på den tredje af de seks kategorier, som Karl Aage Rasmussen finder frem til i sin gennemgang af begrebet

»Det yderste«

Af Karl Aage Rasmussen

Superlativer anvendt på kunst gør mig som oftest lidt forstemt. Nu her f.eks. »det yderste«. Det lyder trist, fordi det antyder, at noget er forbi, at det er endeligt, afsluttet. Altså alt det, som jeg holder af at tro, kunsten netop aldrig er.

Derfor foretrækker jeg også at tro, at det yderste altid kun er yderst indtil nogen viser os noget, som er endnu yderligere. Ingen bør kunne overtale os til - i hvert fald ikke frivilligt - at sætte hegn omkring vores lille verden.

Men begrebet kan også bruges som målestok i et snævrere rum end det, som er en tilfældig persons forestillingsevne ... da jeg nu er den uheldige tilfældige person ville udsendelsen i så fald kun komme til at handle om mine forsnævringer, - dem i ørerne og dem i det hoved, som ørerne sidder på. »Det yderste« kan også forstås, som det punkt i et menneskes forestillingsverden, hvor en positiv kvalitet »kammer over« og bliver negativ: - den enkleste musik man kan tænke sig, før man keder sig, den tarveligste musik før kvalmen, den største følelses-fyldthed før sentimentaliteten osv.

I denne mindre forcerede forstand af ordet vil mine valg ganske vist i samme grad som før blive en rapport om grænserne i mit hoved. Men de vil unægtelig samtidig handle om det balancepunkt i vurderingsevnen, hvor kunsten - efter min mening - udfører sine allermest åndeløse og gribende kunststykker.

Stort set kommer jeg til kort med at ville forklare mig selv, hvorfor det er sådan: hvorfor denne sære koalition imellem foruroligelse og fortryllelse i det æstetiskes domæne? Hvorfor er det netop denne flirten med det utilladelige, det æstetisk anstødelige, som anspænder vores opmærksomhed til det - nå, ja - YDERSTE?

Min foreløbige smule erfaring siger mig, at sådan er det heller ikke helt. Forudsætningen er hver gang en dramatisk syntese imellem dette illegitime »yderste« og den stilens hemmelighed, som til enhver tid er kunstens kerne. For at blive troværdig må yderligheden indgå ægteskab med saligheden. For det er stilen, som er forudsætningen for at kunstneren bliver »troet« … ikke hans ærlighed! Der findes på denne jord næppe noget mere ærligt og oprigtigt end husflidsdigteren som »mæ si' hæj-hæjhaaar å si' hååår« blotlægger dybe følelser. Men vi tror ham ikke. Hans yderlighed er uden saglighed og ikke nok så meget hjerteblod kan omgøre hans fidele rimener til digtning. Han har overtrådt »det yderstes« grænse. »Det er i de kolde sindsbevægelser kunsten opstår«, siger Tonio Kroger (og hans forfatter vidste, hvad han talte om), men læg mærke til, at nok er de kolde, men det er dog sindsbevægelser. Og sådan nogen hører for de fleste af os stadig til yderlighederne.

Efter nu at have komponeret min egen variation af disse udsendelsers rondo-tema, finder jeg det ikke længere forstemmende at skulle vælge en række musikalske eksempler. På min værdi-skala er der en serie æstetiske kategorier, som står med udhævet skrift. Jeg vil begynde min yderligtgående cirkelbevægelse med dem, og i hvet enkelt tilfælde se, hvor jeg havner. De kommer her i tilfældig rækkefølge og uden kommentarer ...

ejendommelighed

tæft

indgriben

koncentration

enkelhed

følelsesstyrke

Dette var kapiteloverskrifterne i min katekismus, og som sagt er den indrettet efter et løsblads-system. Somme tider er noget vigtigst ... somme tider noget andet, somme tider er der vel også brug for et appendix, men stort set står det jeg ved om kunstnerisk værdi i disse 6 kapitler.

Og tankeeksperimentet er nu at føre dem alle til det punkt - det »yderste« punkt - lige før de slår om i noget negativt. Da de som sagt ikke udgør nogen rækkefølge, kan vi begynde som før, med det jeg kaldte »ejendommelighed« ... eller det ord, man måske oftest bruger: originalitet. Det er dog »ejendommelighed«, jeg mener, for det skal betyde, at alle mennesker har noget, - en psykisk blanding af elementer og egenskaber, som er helt deres egen. Og der findes ikke nogen vej ud af og væk fra sig selv. Kunsten er for mig det personlige udtryk, men ikke nødvendigvis det »nie erhörte« og u-hørte patent. Og heller ikke det, som Fridell i sin kulturhistorie kaldte »den to-hovede kalvs originalitet«.

Den komponist som for mig har bevaret sin »ejendommelighed« til det yderste er amerikaneren Harry Partch, som døde i 1974. I en alder af 28 år opgav han at komme til at ligne noget som helst i den vestlige musikkultur, som han egentlig afskyede. Og derefter gjorde han alt om igen fra grunden, byggede sine egne instrumenter, lavede sin egen musikteori og skrev, i mere bogstavelig forstand end nogen anden jeg kender, sin egen musik, - til sine egne tekster og i sine egne former og genrer. Traditionen, det tilvænte, det almene bliver kun tilbage i negativ. Men sådan eksisterer det hos Partch. Hans ejendommelighed er ikke den malende abes ... men den er det yderste! Hør her et lille stykke, som for én gangs skyld ikke har tekst af ham selv, men heller ikke af Goethe eller Shakespeare ... nogle indskrifter, som Partch har fundet på et autoværn i Barstow, Californien ... det er den 26. januar, jeg fryser, Ed Fitzgerald, 19 år, 5 fod og 10 tommer, sort hår, brune øjne. På vej hjem til Boston. Kl. er 4 og jeg er sulten og flad. Bare jeg var død. Men jeg er en mand i dag ... eller denne: På jagt efter millionær-kone. Flot fyr, smuk, intelligent. God kalve-kaster etc. Det er bare å' finde mig, I heldige piger. Navnet er George ...

(Harry Partch: Barstow)

Den anden rute til det yderste er det, som jeg kaldte »tæft« og som også kunne hedde »det artistiske« eller måske bare »det håndværksmæssige«. Alt kunstnerisk indhold taler til os igennem sin formulering, så fuldt som alt åndeligt i et menneske kun kan videregives igennem kroppen. Men på den anden side kan det tekniske, det artistiske, »instrumentationen« i videste forstand ikke eksistere uformidlet. Derfor bliver jeg altid opmærksom, hvis jeg hører om en eller anden komponist, at han er »dygtig«. Den Nielsen'ske ideologi (som Carl Nielsen selv til dels er skyld i) har i en årrække gjort dyd af håndværksmæssig ligegyldighed -der normalt viser sig som ubehjælpsomhed, og mistroen til det »dygtige« er stadig levende. Yderlighedspunktet for denne »tæft« er imidlertid ikke det uåndelige, det overfladiske, men det mekaniserede. Håndværk er pr. definition erfaring og efterprøvning, bygger på selvskabte eller traditionelle modeller, formler og udvikler sig i analogier til disse formler og modeller. Faren er formlernes eget liv, det ceremonielt-livløse, perfektioneringen.

Megen wienerklassisk musik befinder sig i nærheden af denne »tæftens yderlighed«, - også i sine stjernestunder lever den af »alvoren i spillet«, reneste teknik er her samtidig udtryk for det mest rørende menneskelige højsind. - Allermest på spidsen hører jeg det hos Wienernes valsekomponister ... formlens autoritet er her noget søvngængeragtigt afsikret, som netop derfor lader »det teknsike's åndelighed« fremstå i sit klareste destillat.

(Johan Strauss den ældres »Delirien-Walzer«). En plump sten i den skønneste indfatning jeg har fantasi til at forestille mig.

Mit næste udsigtspunkt er sikkert det sværeste at beskrive, - også fordi det er det mest personlige. Jeg kaldte det »indgriben«, og få ord må her gøre det ud for mange. Jeg tror - meget bredt sagt - at der findes to slags komponister (at de ofte er blandet sammen i en person ændrer intet ved tankegangen); på den ene side dem, hvis hele indsats sigter mod at afdække og følge »musikkens egen indre retning«, - at aflytte musikken dens egne kræfter og viljer. Eksemplet er Mozart. - Den anden type er komponister, som »trænger ind på musikken«, som griber ind, - mere eller mindre brutalt afbryder, ændrer og omformer dens egen »naturlige« gang. Eksemplet er Haydn. I det uendelige kommer Haydn bag på musikken, han indsætter pludselige, umotiverede pauser, han bryder den klassiske metrik, han gentager »meningsløst«, - han griber ind. Som eksempel på den første type kunne jeg også driste mig til at nævne en komponist som Per Nørgård. Han har indset og udforsket en række musikalske lovmæssigheder, som han finder ganske tilsvarende de lovmæssigheder, vi kender fra naturen. Følgelig må hans »indgriben« over for dette musik-økologiske system ske med samme forståelse som ethvert indgreb i naturens økologi. Ethvert indgreb rummer risikoen for at ødelægge og fordærve. - Over for dette har jeg allerede røbet en personlig modsætning: måske det som en anden person hos Thomas Mann kaldte »åndens ret til kritik af naturen«. Naturen og den magt, som den har over os, fordrer visse ting af os, - der er ingen vej udenom. Men tanken, sindet, kunsten har sin frihed og er ikke naturens træl. - Derfor er »indgrebet« et af kunstens elementer, ganske som »indfølingen«. Og dette gælder vel blot endnu mere der, hvor komponisten ikke træller for naturen, men under et selvskabt åg af regler og systemer.

Begrebets yderpunkt er ganske simpelt der, hvor indgrebene bliver så talrige eller så tilfældige, at musikkens nødvendige molekyler opløser sig i atomer. Dette har på den anden side så meget med lyttevaner og fordomme at gøre, at jeg ikke vover at spille et nutidigt eksempel, men derimod »The Banjo« fra den forunderlige Anthony Phillip Heinrichs »Barbecue Divertimento« fra 1820-erne. Heinrich kaldes også »the Beethoven of Louisville« og levede det meste af sit liv i Kentucky, - og så er han altså én af de mest indgribende komponister, jeg kender.

Koncentration. - Ja, det er jo en så'indlysende positiv kvalitet, at det måske er svært at forestille sig dens ydergrænse. Kan man blive for koncentreret? - Ja, tænk, det tror jeg virkelig. Ganske vist næppe, hvis man opfatter musik som et abstrakt fænomen, som lader sig studere »alt andet lige«. Men hvis man - som jeg - ikke kan forestille sig musikken løsrevet fra sin funktion / tid, så er det klart, at der er grænser for koncentrationen. En italiensk komponist koncentrerede engang Verdis Othello ved at overspille den på bånd den ene gang efter den anden ved stadig højere hastighed. Til sidst var den koncentreret til nogle få sekunders vanvittig høj kvidren ... Ydergrænsen er i dette tilfælde sikkert afhængig af visse rent fysiske omstændigheder ... vi er ikke alle lige veludrustede, når det gælder koncentrationsevne og opfattelsesevne. Jeg selv har ofte oplevet, at mine medlyttere har bemærket raffinerede musikalske pointer på steder, hvor jeg selv måske blot har hørt tilfældige lyde. Et maximum af koncentration, som je g kan følge i tid er Beethovens (den rigtige! ham fra Wien ...) »Grosse Fuge«, som hører til blandt de sidste »gale« kvartetter. I rytmisk subtilitet og intervallisk koncentration kender jeg intet mere moderne - mere koncentreret - end dette.

Og så det med enkelthed! Der er sagt så meget viist om kunstens stræben efter dette høje mål, at jeg sådan set finder kommentarer overflødige. Prøv at skrive en melodi med kun tre toner! Enkel skal den nok blive, men bliver den go'? ...

Begrebet er i øvrigt lidt svært at håndtere til vores formål. Enkelheden har nemlig to former: den traditions-æssige og den materiale-mæssige. Schumanns »Träumerei« virker enkel på os, fordi vi er helt fortrolige med det tonesprog, den taler. Og dog brugte Alban Berg 14 komprimerede sider til en »nødtørftig analyse«. Den enkelhed, som lettere lader sig udsætte for »yderst-heden« er den materielle, f.eks. symfonien, som kun anvender én eneste tone (den er skrevet af svenskeren Jan V. Morthesson). Hvor lidt kan der ske i musikken, før alting går i stå i vores hoveder? - Igen ved jeg, at der er forskel på folk og fæ ... jeg selv bliver nærmest panikslagen, når jeg udsættes for musik af Terry Riley - Steve Reich-typen. Men denne musik - som er endnu langt enklere end disse pedantiske maskinister - holder mig vågen, uden at den stemmer mig for brystet. Det er en utroligt raffineret enkelthed, der kendetegner den unge hollænder Louis Andriessens store orkesterværk »De Staat« - staten. Denne Andriessen er i øvrigt den ene af de to begavede sønner af hollandsk musiks nestor Hendrijk Andriessen.

Til slut det uundgåelige, kunstens mest nødvendige og mest tvivlsomme substans: følsomheden, dens art og styrke. Det kan man ikke ... det skal man ikke snakke om, når der mangler nogle få minutter af et radiocauseri. Blot så meget: én komponist er for mig nærmest opstået på den yderste følelses-styrkes livsfarlige balance. Det er Gustav Mahler, hos hvem farcen og tragedien smeltede sammen til noget tredje, som her passende kan beskrives som »det yderste«. Den intellektuelle magi afviser ham vistnok stadigvæk med sin særlige lærde form for forståelses-armod. Men hans musiks væsen lever netop på grænsen, og at forstå ham vil sige at beundre - uden grænse!

(Gustav Mahler: 3. sats fra Symfoni nr. 1)

Karl Aage Rasmussen