Komponistportræt: Bent Lorentzen

På arbejdsbordet i studiet ligger 130 spoler i stabler mest med korte båndlængder. Nogle fyldte spoler med afmærkningsbånd mellem optagelserne har etiketter på med nodelinjer. På et stativ og fæstnet til bordet med tape med grafiske symboler på hænger en del bånd-strumper. En huskeseddel til næste morgen ligger på en af båndoptagerne: »angst-cluster køres op og ned«. Bent Lorentzen spiller nogle af optagelserne for mig fra det igangværende arbejde, en opera bestilt fra München og fortæller om, hvordan den oprindelige optagelse af en »rør-stemme-tone« er blevet transformeret til en snakke-agtig følge af lyde, der karikerer en af personerne i stykket.

Du har haft en solid gennemarbejdning af studium og undervisning bag dig før du koncentrerede dig helt om at komponere. Kan du sige noget om hvordan det har haft indflydelse på din musik?

BL. Det spørgsmål har jeg fået stillet en gang før i USA på et universitet, hvor der var en der spurgte, om al den akademiske ballast havde nogen betydning. Der svarede jeg, nærmest til min egen forbløffelse, at det syns jeg det havde og gav ham en lang forklaring på hvad kontrapunkt kunne bruges til når man lavede elektronisk musik. Jeg er ikke sikker på, nu jeg sidder her, at jeg vil svare helt lissådan. Da jeg var med i bravallaslagene i teorifaggrupperne i Århus og København plejede jeg at sige at for at kunne lave en moderne bil er der ingen der siger at man nødvendigvis skal begynde med at kunne bygge en karet, og det er lidt det samme med Palestrina-kontrapunkt. Man bruger for megen tid på at begynde med Adam og Eva og på overdreven perfektion og når ikke rigtig op til vor tid.

Man kan sige, du er gået dine egne veje efter at have studeret hos Knud Jeppesen, Bjørn Hjelmborg, Vagn Holmboe, Finn Høffding, Jørgen Jersild og Svend Westergaard. Hvordan oplevede du brydningen mellem traditioner og nye tendenser da du studerede?

Det var ikke nogen nem tid, men den deler jeg da sammen med så mange andre, Ib Nørholm, Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Fuzzy ... - men det er meget svært når man får at vide at al ny musik er mere eller mindre fidusmager! Vi fik at vide at det var meget betænkeligt med seriel musik, og at det var meget dristigt at kaste sig ind i en diskussion med den slags ting. Nu kan jeg jo så undre mig, når jeg kikker tilbage over hvad jeg selv har været igennem siden, osse som konservatorielærer. De uskyldige tidlige serielle eksperimenter er jo det rene vand ved siden af det vi har været igennem af grafisk notation, elektronisk musik, mer eller mindre improvisatoriske elementer, intuitiv fortolkning af et partitur som jo er nødvendig i hvert fald i visse af mine ting, hvor man er nødt til selv at komme med et bud - ellers kommer der ikke noget ud af det.

Hvilke tidlige serielle værker tænker du på?

Det var det man engang kaldte Darmstadt-stil, og man forbandt det ofte med fx. svenskeren Karl-Birger Blomdahl. Ellers kom det såkaldte Darmstadt-kompleks senere til Danmark, selv om flere danske komponister allerede var dernede i slutningen af 50'erne.

- Så tog jeg til Darmstadt noget sent og var til at begynde med vantro, påvirket af min læreanstalt, men var dog begyndt i 63 selv at rumstere med serielle principper og var blevet glædeligt overrasket. Det var stykker som Quadrata og Mette. Det var nærmest efter ønske fra mine elever om at lære om elektronisk musik i forbindelse med instrumentationsundervisningen at jeg tog af sted! Det at se Boulez i funktion som dirigent og høre hans forelæsninger om instrumentation bl.a. hos Debussy og Schönberg var betagende, at ny musik kunne laves med en sådan kvalitet. - Især elektronmusikken tog jeg hjem og knoklede med, og konservatoriet bakkede det meget fint op. Stort set alle, der har lavet elektronisk musik efter den tid var på et tidligt kursus vi lavede (Per Nørgård, Erik Nordby, Ingolf Gabold, Karl-Aage Rasmussen, Ole Buck, Svend Nielsen, Gunnar Møller Pedersen og Fuzzy).

Samtidig gik jeg i gang med en meget lydmæssig interesse, i kammermusikstykkerne Cyclus I-IV. Lydbegrebet blev meget bevidst i forbindelse med den elektroniske musik. Syncretism er også et barn af den tænkning. Jeg ordnede lydene serielt en lang årrække.

Og nu sidder du her i Gentofte og laver blandt meget andet bestillingsværker til større tyske opera-scener med bånd ...

- Det med det elektroniske så frygtelig sort og trist ud en overgang. Når man laver elektronisk musik bliver de praktiske og økonomiske problemer med at være komponist meget større, osse i forbindelse med lav vurdering hos KODA. Det har altid bedre kunnet betale sig at lave strygekvartetter og orkesterstykker, økonomisk set. Men nu har vi overlevet det og kan se frem til en lidt lysere tid, idet Statens Musikråd har interesseret sig for sagen og nedsat et udvalg.

I operaen Eurydice for lydbånd, instrumenter, 3 sangere og mandskor omgives dødsriget af konkrete storby-lyde, hvorfra musikken, som jeg har oplevet det j »sætter af«. Hvordan opfatter du forholdet mellem bånd og instrumenter her?

Sådanne lyde er ganske almindelige remedier i et hørespil - Eurydice er også lavet som en radioopera, som et lydbillede. Der har man ingen sætstykker, kostumer eller kulisser. Storby ly dene, toget der drøner forbi og stedet hvor Eurydice af lede over tilværelsen kaster op - hvad der blev meget dårligt modtaget dengang operaen kom frem, ja ligefrem som noget uanstændigt - er udtryk for en filmisk måde jeg griber det an på. Filmen står mig meget nær, både dens måde at lave lydside på, og det direkte og påtrængende. I Die Schlange hører man lyden af en meget aggressiv støvsuger, der forstyrrer professorens musikalske Palestrina-univers. I Die Musik kommt mir äusserst bekannt vor synger fuglene, somme tider hakket i Figaro-rytme:

Det jeg fornemmede i Eurydice var at fx, banegårdslydene åbnede udad, mens instrumenterne ligesom mere åbnede indad mod den psykologiske handling.

Der er ingen tvivl om at musikinstrumenterne og elektroniske lyde, som man ikke associerer noget bestemt med, åbner sindet på en særlig måde. Fx. kan en lang dyb tone, hvis den altså ikke er for kedelig at høre på, skabe et univers, en aura omkring en ting. Men efter lydbåndets indførelse har vi fået muligheden for at lave naturalistiske billeder også i musikken, selv om fx. allerede Puccini gjorde noget lignende med sin tids midler.

The End, instrumentalteater for cello solo, er jo et debatindlæg om holdbarheden af den polerede nimbus ved klassisk, virtuos musikudøvelse. Hvordan er det blevet modtaget?

Det blev spillet en del dengang, der blev lavet en TV-produktion med det, og det har været omtalt i flere tyske tidsskrifter og ligeledes kørt i tysk TV. Man må sige, det fik en god behandling trods det meget pikante og kontroversielle emne. - Jeg er blevet spurgt, hvordan jeg med den ene hånd kan hakke ud efter den etablerede koncertform samtidig med at jeg selv bruger den. Men det behøver ikke være fordækt eller forkert at man kritiserer det system man selv er en del af. Den idé at enten skal man acceptere musiklivet som det er eller også skal man være imod det, kan folk da ikke forestille sig man skal tå alvorligt. - Stykket er i øvrigt også et selvportræt; jeg kom ind på konservatoriet med både teori og cello. Samarbejdet med cellisten Jørgen Friisholm var en uvurderlig hjælp i de stykker vi lavede sammen. Det var en stor tid på mange måder. Selv om vi kritiserede til højre og ventre. Det var noget der vedkom os, det kan jeg forsikre dig for. Det var i øvrigt osse den tid hvor jeg var med i den berygtede demonstration under en operaforestilling mod ledelsen af Århusoperaen. Noget jeg hæftede mig ved dengang, i forbindelse med The End, var grammofonpladeforsiderne - og det er jo ikke blevet anderledes - med et temmelig avanceret hykleri om musikere der spiller fin musik. »Verfremdungs« fænomenet optog os meget, det at fortælle hvordan der så ud på bagsiden af kulisserne. I Godards film dengang skulle man også helst se kameramændene ...

I Quartz, Triplex og Colori behandles instrumenterne, klangligt. Nogle musikhistorikere er inde på spørgsmålet om, hvorvidt musikkens klangfarve er ved at blive en overordnet faktor i ny musik, ligeberettiget med tonehøjderne. Hvilken rolle spiller klangfarven efter din mening for den aktuelle musikalske erkendelse?

Jeg mener, det nok er det vigtigste, vores tid har bibragt musikken, og det gælder også den såkaldte rytmiske musik. Man har fået nye muligheder i det elektroniske medium, og det er ligesom en naturlig udvikling fra Debussys impressionisme og fra Strawinskys måde at tænke på, som er gryende »sonisk«, måden fx. at lægge instrumenterne højt og dybt på, og »Klangfarbenmelodie« i Wienerskolen. Og min interesse for det er opstået gennem orkestreringsteknikken, som jo er et klangligt anliggende mere end noget andet. De tre klangfarver på samme tone, men på forskellige strenge i Quartz er en vigtig idé i stykket. Hele første sats som næsten bare er én tone er hvad man kunne kalde en »tautofoni«. Det er jo ikke noget jeg har opfundet, interessen for bare en enkelt tone, som skifter klangfarve; man kan også se det i den rytmiske musik og i mange stykker op igennem 60'er-ne. Jeg tror at det klanglige forstås umiddelbart af almindelige lyttere. Men jeg tror, at mange teoretikere og musikfagfolk er negative over for det soniske princip.

Åbner man ikke op for en ny psykologisk dimension med klangfarven?

Dimensionen er ikke ny. Allerede Wagner anvendte u-harmoniske og u-melodiske virkninger i fx. Rhingul-det der starter med tre minutters Es-dur. Det er meget fremadrettet og moderne tænkt. I Quartz er tingene bare sat op, så man ikke er i tvivl om hvad der er meningen med det: når der kun er én tone, så må det være klangen man skal høre efter. Triplex er bygget op efter et lignende princip, men med clusters. Rørstemmerne er brugt på en ret utraditionel måde, gedaktstemmerne er brugt meget med deres »spyttende« ansats, som organisterne kalder det. Colon er lidt affødt af, at nogen har kaldt min musik »plakatagtig«. Det har jeg taget op, for at betone at det er klangfarvemusik der er tale om, og så stille det op med associationer: blafrende faner og et lille citat af Internationale for »rosso«, rød. »Bianco« er en hvid, klassisk sats i Palestrina-stil, omdannet til klaveret. Tredje sats hedder »oro«, guld. På gamle altertavler er guldet i en bestemt belysning ikke skinnende men gråt, men får så pludselig en meget skarp farve når der kommer en lysrefleks. »Azurro« er middelhavsblå, hvor jeg har brugt æteriske klaverflageoletter. Sidste sats hedder »Nero«, sort, som kan forstås både i forbindelse med grusomhed, hudfarve og helt bogstaveligt, de mørke toner. Det havde jeg meget fornøjelse af, at rendyrke det plakatagtige. - Det er jo nok farligt, alt er farligt. Der er ingen principper der ikke fører til den rene ruin, hvis man ikke passer på! Man kan ikke lave et kompositionsprincip som sikrer alle at der bliver smagfuldt, det de laver. På den anden side, laver vi vores musik altfor pæn og smagfuld, så har det ingen funktion i samfundet. Det er vores opgave at gå herude på kanten med fare for at falde ned engang imellem. Og der er jo så mange der kikker på, når man skvatter i, men jeg føler virkelig at det er på det grænseområde mellem fantasiens overdrev og det snusfornuftige at vi må befinde os. Hvis der skal være nogen mening med at være her som komponister, må vi fungere som et følelsesmæssigt researchapparat og udforske det område. Dels fordi vi har lyst og intuitivt føler vi skal gøre det, dels fordi det har en samfundsmæssig funktion. Ikke sådan at forstå at man mærker samfundets brændende interesse hver dag. Men musikhistorien viser os det hele i en lidt større sammenhæng. Som komponist skal man hurtigst muligt se at blive klar over, at ens samfundsmæssige opgave består i at komponere, mere end i at sælge musik. Vi må skrive nogle ordentlige manuskripter, som kan klare sig sidenhen uden vores egen hjælp.

Du har sagt om orkesterværket Tide at det ikke er direkte programmusik, men at der er tale om en poetisk omskrivning af en rent struktur el-musikalsk idé. Jeg fornemmer det sådan, at mange af dine værktitler mere er et samlingspunkt for associationer end symboler, der peger hen på bestemte filosofiske områder.

Tide bygger jo på en ekspansionsidé, men ordet »ekspansion« lyder ikke altfor spændende som titel; billedet af tidevandet tiltalte mig meget, selv om man ikke skal høre efter detaljer som fx. skumsprøjt i det stykke. Det ligger der ikke i det, selv om sådan en idé slet ikke ville ligge mig fjernt.

Det jeg tænkte var, at du har beskæftiget dig med Maos digte, og i orientalsk poesi, også Haiku-digte, er tingene fantastisk konkrete og fungerer som symboler alligevel.

Det er ikke helt ved siden af. Titlen Tide fandt jeg påda jeg var ved at lave nogle korstykker til nogle Mao-tekster. Nogle af digtene har en kraft og en effektivitet, som jeg ikke havde oplevet før. Der var mange udtryk som fx. »bjørnen« og »fluen« som beskrivelser af mennesker, og så måtte man selv regne ud, hvordan det skulle forstås i overført betydning.

Du føler dig jo knyttet til polsk tradition, og i Tide ser man ogå brugt spillemåder, som synes at stamme f rå komponister og Lutoslawski - strygeteknikker og den »plakatagtighed«, som du lige var inde på?

Det er ikke helt forkert, jeg har direkte lært hos Lutoslawski, da han var her i 1969, men jeg har videreudviklet nogle ting. Når dirigenten giver et signal, fx. hos Lutoslawski, så sker der en hel masse, og så ebber det alt for ofte hurtigt ud. I Tide er signalerne ikke sat ind for at inddele musikken, således at »taktslaget« blot sker hver 10. eller 15. sekund. Med spillemåderne er det simpelt hen den soniske tankegang, som smitter af på orkestret. Den lydmæssige udvikling er af egen opfindelse. Ikke fordi andre ikke har strøget på bækkenerne og på crotales, men jeg har arbejdet meget længe med det og føler det som en del af mig selv. Det er blevet ligeså naturligt som at bruge en almindelig violintone, og derfor kan man ikke kalde det effektjageri.

I Polen, ved efterårsfestivalen i Warszawa, har de et fantastisk levende publikum. Om det så skyldes at det er et slavisk publikum eller de bare er meget interesserede i den musik ved jeg ikke, men man kan mærke, at hele salen koger når der bliver præsenteret et eller andet. Det publikum vi har herhjemme, fx. til DUT-koncerter, er der sandelig ikke meget skub i. Det er naturligvis ikke fordi det går ind af det ene øre og ud af det andet, men man kan ikke mærke om folk er for eller imod.

Hvordan ser du aleatorikken i den generelle soniske sammenhæng, denne knitren af nye rytmiske og klanglige kombinationer, som Wagner trods alt kun havde i meget begrænset omfang?

Jo, men han havde ikke rigtig teknikken til det. Men han havde måske heller ikke følt det naturligt. Man kan ligefrem sige at der kommer en ny form for rytme i aleatorikken, eller måske snarere mange rytmer på en gang. Det mødes nok med det soniske i en højere enhed. Hos Wagner og Debussy var den slags mere kortvarigt, knyttet til klange, som man fx. kunne forklare som den akkord med de og de toner. I den nyere musik bliver det meget længere perioder og bliver til en »gestalt« som svenskerne og tyskerne kalder det, en kompakt enhed af en hel masse forskellige faktorer. Som tilhører til sådan en musik føler jeg, at musik kan leve på en helt anden måde end den gamle.

Det synes som om du har en forsåvidt rationel holdning til klangfænomenerne på den måde, at du ikke går af vejen for at bruge enkle forløbsmodeller, fx. krydsform i Intersection, rudeform i Syncretism og ekspansionen, kileformen i Tide.

Nej, det er jeg ikke bange for, og det har sikkert også at gøre med min tid som lærer på konservatoriet, hvor man som pædagog opdager, at det man udtrykker må have en vis retning, så dem der skal modtage det har en chance for at forstå hvor man vil hen med det. Og af folk der arbejder dramatisk kan man lære at man må udtrykke sig tydeligt, ellers falder finterne på gulvet.

Når du taler om »psykologisk form« i din musik, er der så bestemte dramatiske ideer, der influerer?

Jeg tænker på at fx. nogle af mine tidligere orgelstykker bruger bevidste chockeffekter. I Cruor er der i slutningen tegnet en blodig hånd, og jeg havde skrevet forskellige forslag til realisationen. Der ligger også en psykologisk tænkemåde i at bygge et klimax op, som i Triplex. Altså i modsætning til den rent æstetiske måde at bygge op på.

Hvilke metoder og teknikker har du arbejdet med i elektronmusikken ?

Dels startede jeg med det ønske at komme til at beherske det lydmæssige - og omvendt har den elektroniske musik smittet af, ligesom hos Ligeti og andre, på det andet. Det er svært at sige hvad der kommer af hvad, jeg arbejder sideløbende med de to teknikker, og det er vældig forfriskende. Da jeg kom hjem fra mit studieophold i EMS i Stockholm - jeg er vist den eneste dansker der har været udenlands i større stil for at studere det - og efter at være kommet fra verdens dyreste studie, besluttede jeg at gå til den anden yderlighed og så prøve hvor god musik jeg kunne lave med de tre båndoptagere, mixerpulten og det lidt yderligere udstyr der står derinde. Jeg lavede det egentlig mest som en prototype på, hvordan en skole kunne have et båndsløjdsudstyr. Og det viste sig, det kunne bruges til meget mere end det. Filosofien er at man bearbejder indspillede lyde med mekaniske procedurer. Også lydfremstillingen er baseret på lydgivere af mekanisk, akustisk art. Sådan set af traditionel art, men videreudviklet. Når man fx. sætter nylontråde ind under klaverets strenge og stryger med dem, så får man en blanding af klaver- og strygerklang - og der er masser af andre måder. Det er jeg ret ene om. - I operaerne bruger jeg meget den konkrete lyd, som jeg viderebearbejder, så man lige et kort øjeblik fanger en naturalistisk lyd, som så løber fra en og glider ud i en fortegning og viderebearbejdning som jeg tror rent psykologisk, oplevelsesmæssigt kan være af meget stor betydning, fordi det udvikler ens opfattelsesevne og perceptionsevne og gør, at man kan høre lydene i hverdagen på en helt anden måde - den klanglige kvalitet af det, der omgiver en. Men også når man hører musik.

I dit studie er der netop et fravær af præcis den teknologi, som ville gøre det umuligt at lave den slags inden for almindelige undervisningsressourcer. Og det er jo også noget du har arbejdet med i båndsløjden, at sætte almindelige folk i gang med at bruge båndoptageren kreativt.

Jeg tror også nok, der skal komme skred i brugen af den metode. Der er et sundt princip i det, at man kan være kreativ på et forholdsvis enkelt niveau. I moderne pædagogik er det ikke så meget resultatet, der tæller, som selve den proces at være med. Den gammeldags musikpædagogik, som vi har den fx. i Sangskolen, Skt. Annæ Gymnasium, har som princip at man opnår et smukt resultat som læreren har bestemt. Og sådan lyder det også når vi andre hører på det, jeg er ikke uenig i de idealer, men det er ikke nogen procesorienteret pædagogik. For at få fritiden til at blive fornuftig og meningsfyldt er det også meget vigtigt at man har lært ikke bare at sidde fx. og se fjernsyn og blive underholdt hele tiden, men at man også selv er i stand til at komme med et bud.

Det er nok lidt af et problem i de vestlige lande - såmænd også i nogle østlande - at det man laver er opdelt, enten er man udøvende eller skabende, og det er først jazzmusikken og visse dele af John Cage's teorier der har slået lidt hul på det. Når man ser bort fra den rytmiske musik, der har en tradition for at man kan blande kortene.

Du opføres jo mere i udlandet end herhjemme, hvis man regner sammen, og du har vundet internationale priser. Man kan ofte møde skepsis her i landet, både hos lyttere og i kompositionsmiljøet, over for musikalsk modernisme som sådan, over for den soniske indstilling til musik som du lægger den usminket for dagen. Hvor ligger for dig særligt det spændende og relevante ved den soniske musik?

Jeg mener det er en konsekvens af en udvikling, at man ganske enkelt kommer til at tænke på den måde, og det er slet ikke en modesag. Snarere en musikhistorisk udvikling, som konsekvent har ført derhen, også for mange andre.

Jeg tænker mig, en del mennesker føler sig afskrækket af musikalske eksperimenter, fordi de opfatter dem som noget ikke-humant i forhold til det kendte og sommetider som udtryk for en generel vestlig eller centraleuropæisk uniformering og teknokratisering.

Jeg har været for meget i Warszawa og på ISCM til at kunne fornemme en generel uniformering. Der findes enkelte stykker som virker uniformerede. Det med centraliseringen har jeg svært ved at forstå, fordi der trods alt er så mange centre, i USA, Sydamerika, Canada, Stockholm - ikke særlig meget i Darmstadt, for det er jo kun om sommeren - i München, Hamburg, Køln og Paris med IRCAM. Jeg synes det ville være ligesom at påstå at den moderne malerkunst skulle være centreret et bestemt sted. Jeg tror den talemåde er et falsum, som er baseret på en idé om at der er to lande her i verden, det ene hedder Danmark, det andet hedder Udlandet. En tilbagestående idé at have om omverdenen.

Hvordan kan vi i et lille land lade os inspirere af de opbrud som kommer udefra uden at vi føler at rødderne tilbage til nationalromantikken bliver klippet over og identiteten bliver opslugt?

Nu vil jeg have lov at spørge intervieweren: hvor fik vi nationalromantikken fra? Den kom fra Tyskland, se bare på kapelmesternavnene. - Men det er også en misforståelse at tro at der kommer væsentlige impulser fra Danmark til Verden, alene på grund af landets størrelse. Hvad den nationale egenart angår, synes jeg det er vigtigere at man har en personlig egenart, som udmærket godt kan være en blanding af mange ting, osse noget nationalt. Musikken bør være og er også et internationalt sprog, som umiddelbart kan forstås af folk, som ikke forstår dansk

Noter:

Moderne europæisk musik viser ..., at man udmærket i et musikstykke kan undvære både melodi og harmoni. Hvis du for eksempel ville påstå, at et tam-tam-slag med den rette asiatiske vildskab siger dig mindre end en formindsket septimakkord, så lider du ganske enkelt af en kognitiv forstening, kære ven. Den europæiske gammelmandstænkning udnævner den lydmæssige musik til pornografi.

»Breve til en musikalsk provins« (fra ISCM-fe-stival), amt 2, 1976.

Bent Lorentzen er født i 1935. Studerede musikvidenskab ved universitetet i Århus. Diplomeksamen og musikpædagogisk eksamen fra konservatoriet i København i musikhistorie og -teori 1962. Docent i musikteori ved konservatoriet i Århus. 1967-68 stipendiat ved EMS (elektronmusikstudiet) i Stockholm. Fra 1971 erhverv skomponist. 1972-73 stipendiat ved Danmarks Lærerhøjskole. Januar 1977 gæsteprofessor (elektronisk musik) i Brasilia.