debat

Hvor er det godt

Hvor er det godt med et indlæg som Lorentz' i dmfs februar-nummer, dmt har, jeg ved ikke hvorlænge, været kemisk renset for stof, der bevægede sig ud over den defensive holdning til den »rytmiske musik«. Kikker de folk dog aldrig op over borgmuren, må udenforstående tænke. ""Jo, der var lige et indlæg for godt et år siden, der berørte fænomenet Jazzimprovisation, idet Stan Getz citeredes for sin mening om, at man var i særlig grad selvstændigt skabende som musiker når man improviserede, mens klassiske musikere var reproducerende. Det blev taget op som en formastelighed, men burde snarere have vækket til eftertanke. Lorenz bringer dette frem igen med sit forslag om at tænke den tanke, at »al ny skabt musik er rytmisk eller improviserende«. Nemlig, for jazz og rock er historisk nye og stærke og forandrende musikkulturelle fænomener. På en vis måde kan man påstå, at osse skreven musik kreativt set kan være »improviserende«, men det er kun én side af sagen. En historisk ekskurs skal forklare hvad jeg mener.

Kompositionsmusikken har en kedelig ideologisk tradition for at skærme sig af. Som musikhistorikeren Hans Heinrich Eggebrecht har påvist,1 befinder kompositionsmusik-kom-ponisterne sig på grund af deres traditions forhistorie sig på en piedestal, hvadenten de selv umiddelbart føler det eller ej. Lige fra middelalderen findes en tradition for at centrere de musikalske værdier om de individuelt frembragte, historisk/teoretisk funderede VÆRKER, i intim sammenhæng med forestillingen om en musik TEORI, der stiller sig til rådighed for praksis -jovist forsåvidt en dialektisk relation - men i sidste ende forstår man teorien som natur BEHER-SKELSE, nemlig af musikalsk materiale. En specifikt vestlig tænkemåde, der har frembragt så særegne fænomener som polyfoni og funktionsharmonik. Inderen O. Goswami har sammenlignet med sin egen musik: »Our music is in modes of time while their music changes their mode at will, principally by means of harmony«.?

Denne teorikarakter er så dybt forankret i kompositions-musikkens tradition, at det vil forekomme mange komposi-tionsmusik-komponister lisså absurd at give afkald på de muligheder den giver, som på den vestlige, materielle know-how som sådan.

Men op gennem tiderne ser man tillige afstanden fra denne kunstmusik til folkelig musikudøvelse stærkt betonet. Danskeren Corvinius (Ravn) omtaler således i 1600-tallet under sin gennemgang af musikformer en »af tilfældet stammende« form, der »hører hjemme på beværtninger«, hvilket ikke var rosende ment. I nutidssprog: »klicheer, underlødigt, vegeterende«, osv. Dette, samt for nu at få det hele med, kløften mellem komponister/teoretikere og udøvende og kiv mellem teoretikerne indbyrdes er der masser af vidnesbyrd om i de gamle kilder.

Alt dette er ikke bare historisk plyds. Kunstmusikkens teorikarakter gøres til ideologi på en særlig betonet måde, når man i situationer med ryggen mod muren ifører sig den i form af et tykt panser af historisk og dannelsesmæssig autoritet. Da den offentlige kulturdebat som det synes begyndte at stramme til omkring redaktionen af die reihe, tidsskrift for seriel musik i 50-erne, udbrød den tilsyneladende ellers så fornuftige Herbert Eimert i slutningen af en artikel: »...musikken er imidlertid sådan, som den er ved dens fremaddrivende spids. Eller den er overhovedet ikke til mere. Det er ikke noget »totalitært« alternativ, men den simple sandhed«3. Havde han dog bare taget sig en tepause eller gået sig en tur for at besinde sig istedet for at skrive den slags.4

Den defensive holdning forbinder sig let med akademisme. Mange komponister i Centraleuropa har taget afstand fra Cage, som vi kan betragte som fader til hele den retning i amerikansk og engelsk musik, der blå. sigter på at bryde traditionelle hierakier i opførelsespraksis ned. Cage har på sin side med sikkert instinkt taget afstand fra det akademiske i at »inddrage« og »integrere« erfaringer med improvisation i traditionelle kompositions-strukturer: »vi kender disse balancespil - ny vin på gamle flasker« hvorefter man så igen kan »engagere sig i alle de spil, som akademisk komposition har lært os at spille«. Hvad der er sagen for Cage, er »en brug af vores kunst, der ændrer vores liv - er nyttig i vores liv«5. Det er en kritik, vi godt kunne bruge: at det virkeligt fornyende kunne ligge i en opførelsespraksis, der til det yderste anstrenger sig for at kommunikere. -Boulez har konsekvent holdt fast ved sin pansrede holdning. I 1958 beskæftigede han sig med opførelsespraksis: »den udøvendes frihed - eller befrielse - ændrer absolut ikke noget ved strukturbegrebet«- »når det kommer til stykket er komposition ifølge klassiske begreber resultatet af suveræn afgørelse«6. I 1977 er han i sin analyse nået til publikum: »man må ikke ændre den musikalske struktur for at få folk til at lytte«7. I en vis modsætning hertil, så er fra tid til anden noget skredet sammen i de dele af Stock-hausens selvforståelse, der var præget af rationalisme og historisme. I forbindelse med værket Adieu (1966) kom han til at tænke«: »Hvorfor arbejder jeg altid måneder og år på en komposition? Hvorfor har jeg altid følelsen af, at et værk må gøre krav på koncentreret arbejde i lang tid???« »Jeg var yderst foruroliget ved denne oplevelse«, føjer Stockhausen til8. Resultatet med Adieu og senere Aus den Sieben Tagen gik i retning af en friere opfattelse af struktur og opførelsespraksis, en nødvendig indrømmelse til den Cage-ske erkendelse af, at det virkeligt fornyende måske er det, der gør noget ved myoserne i de spændte værkovervejelser.

Sikke nu en masse snak om den nyeste kompositionsmu-siks historie (miljøskade som musikvidenskabs-studerende på 10. år). Det skulle gå ud på, at kunstmusikkens teorikarakter ligger forankret i traditionen, som kompositionsmu-sik-komponisterne automatisk handler og tænker som en del af.

Derfor burde man i kompositions musik-miljøet være meget forsigtige med at tale defensivt om sin egen genres formentlige overlegenhed, så det kan lyde som den skulle være den eneste sande basis for en musikkulturel udvikling. Det kan lyde langt mere arrogant, end man måske tænker. Der synes at være en vis stivhed over for fornyende opførelsespraksis i kompositionsmusikkens lejr. Mens man f.eks. har såvel yderst improviseret som yderst arrangeret jazz og alle stadier midt imellem, så er improvisation i kompositionsmusikken noget, man sjældent møder, trods denne musicérforms enorme pædagogiske og samværs-mæssige potentiel (men som flere komponister end man måske tror har beskæftiget sig med). Teaterengagerende muligheder. Og hvor kan det blive tamt at »inddrage« og »integrere« en lille bitte smule improvisation og teater på blot rent formel vis. Jeg har denne tingenes tilstand mistænkt for at bunde i, at man er defensiv. Der skal lissom være en skyttegrav mellem kompositionsmusikken og den »rytmiske musik«, med dens improvisation og sceneshow. Man burde tværtimod legitimere skrive-musikken ved at søge udadvendt kommunikation med den. Bevise udadtil at kompositionsmusik er værd at tage alvorligt (istedet for at tage den historiske/dannelsesmæssige autoritet som givet). Beskæftige sig intenst med musikkens kommunikations- og opførelses- og kulturpraksis - så intenst, at man (lissom Stockhausen) engang imellem kunne undre sig over, at man sommetider sætter sig selv besynderligt snævre grænser. Som formidlere af historisk selvforståelse indtager konser-vatorie-kompositionslærerne her en virkelig nøgleposition, hvor det gælder om at åbne for ny erkendelse af kompositionsmusikkens funktion.

Det at man skal kikke op over borgmuren, måske endda søge nærmere kontakt med det der er udenfor, kan lyde frygtelig idealistisk, når den snævert faglige overlevelses-sikkerhed prioriteres højest. Men det kan være risikabelt at prioritere tryghed fremfor vækst9, arbejdsfred fremfor debat. Kreativt set er det realistisk, for kreativiteten vil ud over de snævre grænser.

Carl Bergstrøm-Nielsen

1 »Opusmusik«, Musikalisches Denken, Wilhelmshaven cop. 1977.

2 The Story of Indian Music, Asia Publ. House 1961.

3 Die Reihe 3, s. 12, Wien cop. 1957.

4 Billedet af en formentlig generel historistisk og rationalistisk selvforherligelse i Darmstadt-musikken fra 50-erne er uretfærdigt nok, synes jeg, blevet cementeret i en sådan grad, at det nu længe har været »in« i kompositionsmusik-miljøerne i Skandinavien at distancere sig fra Darmstadt-skolen, alle dens gerninger og alt dens væsen« (Jørgen Lekfeldt i ISCM-rapport, dmt febr. 79), tilsyneladende ganske farisæisk. Nissen er nok flyttet med. I ganske anderledes retninger gik en række nu o versete bestræbelser bl.a. hos Goeyvaerts, Gredinger, Krenek, Pousseur, No-no, Madaerna, Berio m.fl., såvidt jeg kan se af 50erkilderne. Rødder til alternative estræbelser i 60-erne og 70-erne.

5 Gage i forlagskatalog fra Ed. Peters, Frankfurt 1962.

6 »Zu meiner 3. Sonate«, Darmstäter Beiträge 1.

7 Cit. fra Bulletin Dansk Elektronmusikselskab, dec. 1979, s. 9.

8 Texte ///, s. 92.

9 Stephen Mathiasen: Psykologisk v-kst, Kbh. 1972.