Portræt af Svend Nielsen

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 03 - side 107-111

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

I Louisiannas Koncertserie »Møde med komponisten« gjaldt det denne gang komponisten Svend Nielsen. Koncerten fandt sted den 6. december, men forinden mødtes komp. Karl Aage Rasmussen med ham og det blev til dette interview.

MELLEM LYRIK OG DRAMATIK

K.Aa.R.: Svend Nielsen, jeg synes at et karakteristisk træk ved din musik er, at selv om den har betjent sig af meget forskellige teknikker og kompositionsrnetoder, så er der altid et element af lyrik. Er det noget du selv opfatter som karakteristisk, og er det noget som har betydning for dig i det udtryk du søger?

S.N.: Det er måske ikke bevidst fra min side. Jeg bliver tit af mine venner karakteriseret som en lyrisk natur, og det er måske det der giver sig udtryk i min musik, i kraft af at den er en side af mig. Lige fra starten har jeg skrevet sange, og de tekster jeg har valgt har fortrinsvis været af den stemningsbetonede karakter, hvadenten det har været almindelig dansk lyrik eller det har været en mere dramatisk, som f.eks. Sophus Claussens Impéria.

K.Aa.R.: Har du haft lyst til at udtrykke dig dramatisk? Du har jo faktisk skrevet en opera, »Bulen« hed den...

S.N.: Jamen, den var jo netop ikke dramatisk, og det var måske især det der var svagheden ved den. Den var jo totalt mislykket.

K.Aa.R.: Det mener du?

S.N.: Ja, jeg har faktisk trukket den ud af min produktion igen, fordi jeg ikke vil risikere at nogen eventuelt skulle finde på at opføre den igen.

K.Aa.R.: I et af dine senere stykker, den første Kammerkantate, er der tale om en udpræget dramatisk gennemspilning af en idé, som igen har tekstligt grundlag. Hvad betyder det for dig at arbejde med tekst?

S.N.: Teksten har altid betydet meget for mig, fordi den giver en stemning.

K.Aa.R.: Man kunne næsten få en fornemmelse af at du somme tider fra teksterne låner den dramatik som ellers sjældent finder ind i din musik?

I Kammerkantaten var det den specielle stemning af sølv og strømlinethed der satte det hele i gang.

Det er et digt af Jørgen Leth?

S.N.: Ja, og han arbejder ofte lige på grænsen af det poppede, og det er absolut et grænseland som jeg finder enormt spændende, også musikalsk. Men samtidig er der en bølgenatur i teksten, der lægger op til dramatiske udbrud. Og nu er der netop i ensemblet The Elsinore Players en glimrende slagtøjs-spiller med sans for det dramatiske, så det kunne få den virkning teksten lægger op til. Men samtidig er også det lyriske stærkt betonet i stykket. Det starter ret dramatisk, men efterhånden er det som om horisonten bliver udvidet, så man til sidst oplever sig selv i et kæmpe tomrum. Sådan føler jeg det i hvert fald selv, når jeg hører musikken.

K.Aa.R.: Hvad handler teksten egentlig om?

S.N.: Den handler om en pige i en sølvkjole, der går ud og ind aaf en gylden tapetdør.

K.Aa.R.: Det er det hele?

S.N.: Hun går ind til et selskab, måske i et nabohus, og der bliver hun midtpunktet i hele selskabet i kraft af sin skønhed. Men... hun bliver hele tiden beskrevet som stilheden iblandt tusind stemmer, og der føler jeg at tomrummet pludselig breder sig ud og giver stykket et helt nyt perspektiv, understreget ved brug af båndmusik: følelsen af tomheden i vores civilisation, fremmedgørelsen.

K.Aa.R.: Det er et stykke som i starten har udpræget dramatiske virkninger, men som efterhånden som det udvikler sig, mister den dramatik og bliver til en lyrisk stilfærdig vals, som ind imellem går i stykker?

S.N.: Ja, det der rent musikalsk har været mest spændende for mig i Kammerkantaten, er det rytmiske; nogle af passagerne er meget komplekst rytmiske og altså uoverskuelige, de virker undertiden kaotiske, men så glider de hen og samler sig, og pludselig bliver de til en vals, for derefter at gå fra hinanden igen på en eller anden måde.

K.Aa.R.: Når vi nu taler om det dramatiske har jeg lagt mærke til, at din musik meget sjældent benytter sig af pludselige afbrydelser eller hvad man kunne kalde pludselige »indskydelser«. Det er som om den arbejder udfra et homogenitetsideal?

S.N.: Det er rigtigt. I orkesterværket »Nuages« afløser skyerne ikke bare hinanden, men glider så at sige ind i hinanden og overlapper hinanden som skyer gør det på himlen. Musikalsk afspejles det i at klangfarverne bryder hinanden og går over i hinanden i en slags polyfoni - altså en klangfarvepolyfoni. Det jeg har villet med Nuages er simpelt hen at bruge alle de farver der findes i de forskellige skytyper. Skyerne betyder meget som stemningsskabende faktor, men det erklärt at Nuages ikke skulle være en direkte efterligning af Debussys vege impressionistiske stil. I Nuages har jeg brugt de forskellige skytypers struktur som inspirationskilde, og på den måde opstår betydeligt større modsætninger og farvevirkninger. Der findes jo utroligt mange forskellige skytyper lige fra de fjerlette cirrusskyer til de tunge regnvejrsskyer, og det er de forskellige skytypers struktur og farve jeg har prøvet at skildre - egentlig som direkte programmusik: de forskellige skytypers navne er skrevet ind i partituret, ligesom Messiaens fugle.

KAa.R.: Den måde du slår om dig med fagudtryk på, antyder at meteorologien som sådan betyder noget for dig?

S.N.: Ja, der var en overgang, hvor jeg tænkte på at blive meteorolog, inden jeg begyndte at studere musik. Men jeg fandt også hurtigt ud af, at der er meget matematik forbundet med meterologien; det er nok mere den »æstetiske« side af den jeg hæfter mig ved.

MELLEM PROGRAMMUSIK OG PSYKISKE LANDSKABER

K.Aa.R.: Programmusik, sagde du, og det undrer måske folk, som har vænnet sig til at se den genre som nærmest afdød. Det lyder som senromantik, Strauss og Mahler. Men i virkeligheden er det måske et lidt forhastet synspunkt: vi har set værker fra de seneste år, som i en vis forstand kunne beskrives som programmusik, værker som Norbys Regnbue slangen, Borup-Jørgensens Marin og måske Lorentzens Tide - alle sammen orkesterværker som Nuages - de er i hvert fald naturbeskrivende eller fortællende værker. Befinder vi os i en slags anden fase af senromantikken?

S.N.: Selvfølgelig betyder senromantikken meget for mig. Programmusik som sådan er jeg derimod ikke sikker på betyder så meget for mig mere. Jeg brændte mig netop på min symfoni, for da jeg skrev værket til Harmoniens orkester i Bergen gav jeg det titlen »Stratocumulus«, en skytype. Men med den titel ville jeg betone nogle både statiske og dynamiske forhold som netop optræder i den form for skyer, altså bruge dem som symbol på det psykiske landskab mere end som afbildning af en natur. Så er det ikke programmusik mere, eller er det?

Svend Nielsen.

Født 20. april 1937.

Uddannelse på Københavns Universitet og Det kgl. danske Musikkonservatorium som elev af bl.a. Vagn Holmboe, Finn Høffding, samt Per Nørgård i komposition. Er nu ansat ved Det jydkse Musikkonservatorium som lærer i musikteori. Foto: Annett Birch.

Værkliste

Tre af »nitten digte« for mezzo, clar. vibr. vlc., 1962. WH.

Duetter for sopr. alt. fl. vibr./timp. vlc., 1964. WH.

Prisma suite, for mezzo, fl. via. 3 perc., 1965.

Petitesser, for mezzo. vi. via. vlc., 1967.

Metamorforser, for 23 solostrygere, 1967/68. WH.

Impéria, for blandet kor a capp., 1968. WH.

To korsange, for blandet kor a capp., 1969.

Waldeinsamkeit, Tape, 1969.

Toccata?, for orgel, 1970.

Flyver, for bariton, vlc. piano, 1970.

Nuages, for orkester, 1972. WH.

Romancer, for mezzo. 2fl. vibr. 2vlc. eb., 1970-74. WH.

Romantiske klaverstykker, 1974.

Kammerkantate I, for sopr. fl. vibr. guit./cl. vi. vlc. org. og tape, 1975. WH.

Det ville glæde os, for alt. 6perc., 1976.

Kammerkantate II, for sopr. fl. guit., 1977.

Sonnets of Time, for sopr. blokfl. vl. guit. gambe, 1978.

Pezzo concertante, for alt, 4perc. og tape, 1977/79.

Symfoni, for orkester, 1978/79. WH.

Kammerkantate I er indspillet på Dansk Musikantologi 38.

Romancer er indspillet på Conservatorium No. 4.

Det ville glæde os er indspillet på Det jydske Musikkonservatoriums jubilæumsplade.

»Hvis jeg nu påstår at jeg hører en ganske bestemt del af min symfoni som meget sanselig, så sanselig som (et symbol på) et samleje, så kan jeg ikke sige om det er den fysiske side, eller det snarere er den psykiske opspænden, som musikken er symbol på.«

K.Aa.R.: Kan man sige at du i en vis forstand ser lighedspunkter mellem situationen som Strauss og Mahler befandt sig i og vor egen situation?

S.N.: Jeg tror det er lidt af en overfortolkning. Jeg føler ganske vist et stort slægtskab med dem, det er rigtigt, men det er mere på det tekniske plan. Jeg opfatter senromantikken nærmest som psykoanalytisk musik, Mahlers symfonier eller Schönbergs tidlige stykker op mod første verdenskrig borer ned i det psykiske. Det er ikke programmusik som sådan, hvis ikke det psykiske beskrivende i sig selv er programmusik. Strauss' tidlige operaer er selvfølgelig programmusik, men det er også programmusik om noget som bevæger sig i nogle kvindeskikkelser - tænk på slutscenen i Salome - og på den måde bliver det psykoanalytisk musik. Husk også at det er på det tidspunkt Freud offentliggør sine teorier.

Desuden føler jeg min orkestermusik i forlængelse af den symfoniske tradition, som den eksisterende og slutningen af forrige århundrede med de store romantiske symfonikere Brahms og Mahler. I min symfoni har jeg citeret de to komponister - godt skjult, jeg tror ikke nogen vil lægge mærke til det, når de hører symfonien.

K.Aa.R.: Men det er dog en skjult reference til en svunden tid?

S.N.: Det er absolut en reverens til de store mestre som jeg føler jeg står i gæld til, også stilistisk set.

K.Aa.R.: Nu har du nævnt din symfoni flere gange, dit seneste større værk. Er det en programsymfoni?

S.N.: Ja, en psykisk programsymfoni. Det er psykologisk landskab værket skildrer.

K.Aa.R.: Hvad har motiveret dig til at hente den 200 år gamle titel »symfoni« frem igen?

S.N.: En symfoni er for mig et mere eller mindre abstrakt musikstykke for orkester, simpelt hen.

K.Aa.R.: Men det symfoniske har formentlig noget at gøre med den forligelse mellem det du kalder de psykiske kræfter, som du beskrev i en slags skyernes billedsprog for et øjeblik siden?

S.N.: De kræfter vi finder i naturen er nok de samme som findes i det psykiske i mennesket, i menneskenaturen. Et liv kan godt afspejles i en tidsmæssig følge, f.eks. i vejret, i dynamiske udsving og mere statiske perioder. Tænk på den enorme »følelsesorkan« ved Tristans entré i anden akt af Wagners opera. Idet han træder ind opstår en åndeløs undertrykt spænding: cyklonens centrum, »øjet«, - hvorefter (menneske) naturkræfterne igen bryder løs. Eller hvis jeg nu påstår at jeg hører en ganske bestemt del af min symfoni som meget sanselig, så sanselig som (et symbol på) et samleje, så kan jeg ikke sige om det er den fysiske side, eller det snarere er den psykiske opspænden, som musikken er symbol på. Eller er det en kæmpemæssig cumulonimbus, en tordensky, der er ved at udvikle sig?

K.Aa.R.: Dit orkesterværk Nuages er tilegnet din gamle lærer Per Nørgård, som jo unægtelig i de senere år har beskæftiget sig en hel del med forholdet til naturen på en række forskellige planer - og vel også naturens spillen sig ud i det psykiske rum. Hvordan er egentlig din holdning til bestræbelser som Per Nørgårds?

S.N.: Jeg føler stor slægtskab med PNs musik, fordi han også søger dét organiske, men jeg kan ikke følge ham i den store filosofiske overbygning. Det der interesserer mig er mere den musikalsk tekniske side, hans proportionssans, f.eks. det gyldne snit, som man jo også finder overalt i den romantiske musik. Og det er måske netop dér vores lighedspunkter ligger, da jeg opfatter PNs musik som udpræget romantisk. Hans musik er en videreførelse af den romantiske, nærmest panteistiske tradition, i modsætning til hans modpol i dansk nusik, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, hvis musik nok mere er forlængelsen af den klassicistiske holdning. Det er som om PN stiller sig ind i og bliver ét med sin musik, hvor PGH står uden for sin musik og betragter og analyserer den, på samme måde som måske Stravinsky.

MELLEM STRUKTUR OG FØLELSE

K.Aa.R.: Du bruger ordet »organisk«. Nu er en af pointerne i PNs meget sammensatte og højt opbyggede filosofiske og musikteoretiske tankebygning netop, at han har bestemte tekniske midler, som skaber dette organiske forløb. I en tid hvor vi ikke længere har de gamle velprøvede midler til at skabe organisk sammenhæng, hvordan bærer du dig da ad med at realisere en sådan organisk musiktænkning?

S.N.: Jeg har ikke det omfattende system som PN har, jeg må lede mig frem fra værk til værk for at finde et grundlag, der passer netop til det stykke jeg arbejder med på det tidspunkt.

K.Aa.R.: Hvis man ser tilbage på din produktion, så har den underliggende konstruktion altid spillet en stor rolle?

S.N.: Ja, jeg har krævet at der var et strukturgrundlag under mine stykker, jeg har tilstræbt en homogenitet i dem. Musikken skulle egentlig kunne stå abstrakt, selv om jeg meget tit har påført dem et »ydre« lag af følelseskvaliteter, hvad enten det nu har drejet sig om tekster, eller jeg har skyer som inspiration, som udtrykskvalítet.

K.Aa.R.: Hvordan bærer man sig egentlig ad med at indlægge en følelseskvalitet, hvis man arbejder, som jeg ved du ofte gør, med et klart defineret teknisk-strukturelt grundlag?

S.N.: Det er som om der er to lag. Det tekniske er tit igangsætteren hos mig, men så opdager jeg at der er en eller anden stemning i det jeg er igang med. Så hænder det at jeg falder over et digt der lige passer ind i den stemning, og efterhånden tager udtrykket i digtet før-, ingen så jeg tilpasser teknikken til udtrykket. Altså, det konstruktive er fortrinsvis et teknisk grundlag for at skabe homogenitet. Som professionel teoretiker er beskæftigelsen med »musikkonstruktion« selvfølgelig også en leg. Men hvis man kun lader den stå frem bliver det for kedeligt. Det bliver ren etude, og det er derfor jeg gerne vil skjule det konstruktive, som jeg ikke mener har direkte interesse for tilhøreren.

K.Aa.R.: Men har det interesse for muikken? Bliver musikken anderledes? Kunne du forestille dig at skrive et stykke helt på intuition eller noget i den retning?

S.N.: Jeg tror nok det mere og mere bliver det jeg kommer til efterhånden. Jeg kan se det i min foreløbige produktion: mine Duetter fra -1964 er serielle, nogle af dem overordentlig strengt gennemført (jeg skrev speciale om Webern på det tidspunkt); jeg kan også høre det i Romancerne: dem jeg skrev i 1970 er ret så konstruktivt tænkte, den ene er en proportionskanon, mens de sidst komponerede fra 1974 er konstruktionsmæssigt betydeligt løsere, i en mere romantisk stil, hvor det er spændingsfænomenerne, - bølgerne der optager mig. Alligevel tror jeg nok at jeg altid vil være så meget ordensmenneske, at jeg ønsker et teoretisk grundlag der binder det hele sammen.

Årgang 55/1980-1981, nr. 03