Ny musik som eksperiment og alternativ 1. del

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 06 - side 266-278

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Den ny musiks identitet er historisk bestemt. Ikke af en f jern fortid, men i høj grad af det, der skete i 50-erne og 60-erne. Det var i disse år, den moderne tilværelse tog fart efter krigen. Det var i disse år, der kom en konstant strøm af musikalske fænomener, som satte tingene i bevægelse, provokerede til debat og fik folk til at dele sig i lejre, som stadigvæk eksisterer. Det var i disse år, der blev rokket ved det musikalske verdensbillede.

Forenklinger bruger man i aktuelle, journalistiske sammenhænge for at klargøre pointer. På lidt større historisk distance bliver forenklingerne til klicheer, hvormed man bringer tingene på behagelig afstand. Klicheer, som jeg i denne artikel vil angribe, er fx at det musikalske eksperiment er et benhårdt og ensidigt teknologi-flip. At den serielle »prædetermination« og »gennemorganisering« er eksempler herpå. At den »posterielle« musik var et opgør hermed. At der ikke findes nogen selvstændig angelsaksisk, eksperimenterende tendens. At Cage er en isoler et metafysiker. At enten er man socialt og politisk engageret og går ind for det enkle, eller også er man tilbagetrukken og går ind for det komplicerede for den musikalske erkendelses skyld.

Nej, der var vist mere frodighed i 50-ernes og 60-ernes historie end som så. Og jeg synes selv ikke, opdagelsen af nye oplevelsesområder og de nye sociale erfaringer fra den eksperimenterende musik er noget, der nemt kan tænkes væk, som om vi ikke stadigvæk byggede på dem. Men selv de bedste historiske ræsonnementer er for snævre til at kunne forud-definere fremtiden, og jeg vil være taknemmelig for reaktioner og kommentarer.

Eksperimentbegrebet

»Vi er parate til at eksperimentere med os selv - at pr øve at være en anden slags mennesker«

(Anna i Doris Lessing: Den gyldne bog (1962))

Ny kompositionsmusik har mange navne: ny musik, moderne musik, samtidsmusik, avantgardemusik, modernistisk musik - og eksperimenterende musik. Den sidste betegnelse forekommer mig at have en særlig, konkret beskrivende karakter, og jeg har derfor taget udgangspunkt i den i mit forsøg på at besvare spørgsmålet »hvad er det nye ved ny musik«.

I naturvidenskaben er eksperimentet en eksakt og kontrolleret isolering og måling af ubekendte størrelser. Det kunstneriske eksperiment er på sin vis en efterligning heraf, samtidig med at det dog arter sig som et selvstændigt socialpsykologisk fænomen: mens vi i naturvidenskaben har analyse + måling, har vi her analyse + handling.

Musik kan inspireres af teknik, som det fx er sket med elektronmusikken. Igen er der en selvstændig, socialpsykologisk side af sagen: man behøver ikke holde sig til en ortodoks fremskrids-holdning, men kan erkende forholdet mellem teknik og sanselighed (som når Stockhausen taler om noget så almindeligt som at køre i tog, når han vil illustrere den pointe, at menneske og teknik smelter sammen). Og sanseligheden konstaterer ikke bare, at verden er, som den er, men kan motivere til utopiske visioner (som Cage's ideer om, hvordan teknikken burde være menneskehedens tjener) og til kritik (som fx når et bevidst monotont, larmende stykke musik skal karrikere en af teknikken skabt tilstand).

Mens individet i det »præ-industrielle samfund« levede i traditionelle gruppe- og samfundsstrukturer, opbygget som ringe inden i hinanden, står det moderne (by-) individ i det »pluralistiske« samfund på den ene side mere for sig selv, på den anden side kan det høre til i flere forskellige grupper, der hver har sine normer:(1)

Eric Andersen beretter om happenings i New York i 60erne: »Denne situation, som er avantgar dens ... gentages overalt i verden, hvor en urbaniseret struktur fremkalder bevidst og ublufærdigt eksperiment«(2). Sam fundsudviklingen presser tingene ud af deres traditionelle gænge - og man kan, hårdt optrukkent, enten reagere nostalgisk eller med at eksperimentere, som fx happening-folkene eller Doris Lessing i denne artikels motto. I en større sammenhæng kan vel begge måder siges at være psykologisk nødvendige - uden kontinuitet går det ikke, men uden nye erfaringer også kun meget vanskeligt. Og at arbejde på kontinuitet og på at få nye erfaringer kan ikke altid forenes i en og samme handling.

Den klassiske definition af det musikalske eksperiment efter 1945 blev indført af Cage i 1955 og efter hånden accepteret generelt: eksperimentet er »en handlen, hvis resultat er ubekendt«(3). Til at begynde med afviste man i Europa pure den ide, at den nye, radikale musik var eksperimenterende. Fx skrev Stockhausen i 1953, at det var en misforståelse at tale om eksperimenter, for punktuel musik var tværtimod gennemorganiseret. Herbert Eimer mente i 1955, at »eksperimentet udelukker, at der kan være tale om musik«. Men, som Konrad Boehmer mener, så blev ordet efterhånden alligevel brugt til at retfærdiggøre den musik, der gik for vidt til at svare til musikkritikernes begreb om ny musik. I 1965 havde Stockhausen skiftet opfattelse, da han skrev, at eksperimentet for en del kunstnere ikke er noget foreløbigt, men en »permanent betingelse«. Og frankfurterfilosoffen Adorno skrev i Ästhetische Theorie, der blev offentliggjort efter hans død i 1970, at »faktisk er nogen kunst næppe mulig mere, som ikke eksperimenterer«.

Eksperimentbegrebet bruges af nogle i polemisk øjemed udelukkende om angelsaksisk musik(4). Men denne skelnen synes jeg sagligt set ikke lader sig opretholde, da både begrebets brug og dertil svarende fænomener også findes i Centraleuropa, selv om der findes forskellige retninger. To hovedtendenser skal behandles i de-udelukkende om angelsaksisk musik=. Men denne skel-I det hele taget bruges begrebet med vidt forskellige betydninger, der gensidigt kan modsige hinanden: om generel ikke-forudseelighed i lytteindtrykket; i den franske litteratur som genrebetegnelse for elektrofoni; som næsten synonymt med »avantgarde« (især i USA og endelig om, at der eksperimenteres med musikkens produktionsbetingelser. Efter undersøgelsen af de to tendenser vil jeg fremføre en sammenlignende betragtning, der munder ud i en re-definition af det musikalske eksperiment.

En del eksempler vil blive gennemgået - også for at gøre opmærksom på ting, der fortjener at blive gravet frem igen og brugt, spillet og lyttet til.

Angelsaksisk, indetermineret musik

- »Hvordan er musikken?«

- »Den er, -som musikalsk Rugby og som havet ved vestkysten. «

- »Aha - den er eksperimenterende?«

(Replikskifte mellem en besøgende og billetsælgeren ved en koncert).

Den angelsaksiske, eksperimenterende tendens er blevet behandlet stedmoderligt i den centraleuropæiske litteratur og skal derfor beskrives først her. Mens den centraleuropæiske musik efter min mening trænger til at blive ny-vurderet af os, således at den historiske kontinuitet kan erkendes bedre, trænger den angelsaksiske musik til overhovedet at blive lagt mærke til i sin egen ret. Man får af litteraturen og af hvad man går og siger i miljøet ca. det indtryk, at Cage på et tidspunkt dukkede op i musikhistorien og optrådte som pauseklovn på en forfriskende måde og forsvandt igen. Der hersker en stærk tendens til, at den angelsaksiske musik beskrives ud fra sin udvirkning i Europa, ikke som havende sin egen tradition. Og det er for dårligt, når fx generelle musikhistoriebøger prætenderer en almen dækning af deres emne(5).

- »In-determineret« betyder u-bestemt, u-fastlagt, u-fikseret. Man kan konkretisere begrebet historisk og a-nalytisk ved at spørge i de enkelte tilfælde, hvad der er holdt op med at være bestemt, fastlagt eller fikseret. Det viser sig at kunne gælde såvel det, man plejer at forstå ved musikkens parametre: tonehøjde, varighed, dynamik, klangfarve, form osv., som at kunne indebære nye måder at frembringe musikken på, fx anvisninger der indebærer tilfældighedsoperationer, spille-teknikker der giver mindre fastlagte resultater end traditionelt, og stemmer, der kombineres på uforudsigelig vis. Komponisten udøver ganske vist stadig en rationel aktivitet, men den går så at sige den modsatte vej af den traditionelle: slipper løs i stedet for at »forme«, dvs. af-præciserer eller »de-determinerer«.

Childs beskriver den æstetiske holdning ved at tilskrive den indeterminerede musik 6 underliggende æstetiske antagelser, ført til deres logiske ekstremer. Den første og sidste lyder: »enhver lyd eller slet ingen lyd er lige så gyldig, lige så »god« som enhver anden lyd« _ »Traditionelle begreber om værdi, ekspertise og autoritet er meningsløse«(6). En gevinst ved denne beskrivelse er, at betragtningen af hele det musikområde, der her er tale om, ikke behøver at stå og falde med, hvad man mener om faderskikkelsen Cage med samt hans forhold til Zen-buddhismen. For hvor repræsentativ Cage end er, og hvor fortræffeligt hånd en har skrevet om musikken både fra analytiske, poetiske og filosofiske ledder, så ligger hans rødder i den amerikanske 50-er-individualisme, og sagen rækker længere endnu.

Begyndelsen ligger i den såkaldte »New York-skole«, en gruppering af komponisterne John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff og pianisten David Tudor. Visuel kunst var en vigtig inspirationskilde i dette miljø. Cage var i løbet af 50-erne blevet en kendt komponistskikkelse i USA og gav i perioder 1956-60 undervisning i eksperimentalmusik ved New School for Social Research i New York. Her var undervisningen lagt frit an, idet Cage gennemgik egne arbejder og opfordrede til selvstændig aktivitet fra starten. Heromkring udkrystalliserede sig en bevægelse, der i begyndelsen af 60-erne bredte sig til komponister også på vestkysten.

New York-skolens anti-konformitet var et udslag af generelt udbredte samfundskritiske holdninger, der stod i kontrast til den umiddelbare optimisme efter krigens slutning. Typisk var kritikken af troen på et rationelt fremskridt, baseret på videnskabens fortsatte udvikling. Kritikken af oprustning, faren ved afprøvning af atomvåben, reklamens rolle, forurening, medierne - alt dette kom frem for alvor i USA i midten af 50-erne. Og i forbindelse hermed praktiseredes individualisme, »at lave sit eget« (»to do one's own thing«). New York-skolen må ses som en modstrømning til mere konservative amerikanske holdninger som fx hos Walter Piston, der i sin undervisning og i meget benyttede lærebøger i harmonilære og kontrapunkt tilstræbte en kontinuerlig og brudfri fortsættelse af traditionen med et alment og didaktisk sigte og på historisk-systematisk grundlag. Det er på høje tid, at den særlige amerikanske baggrund for New York-skolen inddrages i den historiske betragtning(7).

III. Brown (December 1952)

Noget af det første, der fremkom, var hovedsagelig eksakt noteret musik af Cage, skrevet ved hjælp af til-fældighedsprocedurer, som fx. Music of Changes for klaver (hvor metoden fra den gamle kinesiske bog I-Ching brugtes) fra 1951 og 34'46.776" for a pianist (1954). If. Nyman allerede før disse værker havde Feldman været den første med indetermineret notation, i Projections- og //îtersectorc-vaerkerne, en enkel rammenotation, hvor der deles op i højt, middel og dybt og angives symboler for antal lyde pr. tidsenhed.

Earle Brown lavede i 1952 musikalsk grafik. Fra 1956 og frem arbejdede Christian Wolff med notationssyste-mer, hvor det, man spiller, afhænger af, hvad man hører en anden gøre, fx i Duet I og II (2 klaverer/horn og klaver).

Variations III af Cage fra 1963 er et specielt studium værd, idet det indeholder mange af de karakteristiske træk ved indetermineret musik i det hele taget. Notationen, eller »materialet«, er 42 ens cirkler, der klippes fra hinanden fra et gennemsigtigt plasticark; de drysses tilfældigt ned på et stykke papir. Ud af antallet af cirkler i den største gruppering læser man nu, hvor mange hændelser, der skal spilles med variation i hvor mange »hinanden gennemtrængende variable«.Det hedder, at »noget af, eller hele ens forpligtelse kan opfyldes gennem forskellige omstændigheder (forandringer i omgivelserne) simpelthen ved at bemærke eller reagere på dem«.

Dette sidste, at den der spiller kan opfatte sine omgivelser (lydlige eller af anden art) som en slags improvisationspartner, var en ny idé på det tidspunkt. Tidligere havde Cage jo arbejdet meget rationelt med tilfæl-dighedsmusikken, som yderliggående øvelser i nøjagtighed med detaljer (omend angivelser med millisekunders nøjagtighed selvfølgelig mere gav atmosfære end var noget, der kunne realiseres). Her, derimod kan man koncentrere sig om helheden og gennem en afspændt opfattelse heraf erkende og udtrykke frodigheden - musikken som en indetermineret, naturligt kompleks aktivitet af lyde. Hvad mere er, så antydes det, at den rationelle og den intuitive opfattelsesmåde kan arbejde sammen - erindringen om den vidtgående, rationelle af-præcisering er nærværende, men på en nænsom måde: »Selv om der ingen midler gives for måling af tid eller rum [bemærk ligestillingen!], begyndelse, slutning, eller angående sammenhæng, eller de særlige måder, cirklerne skærer hinanden på, er en sådan måling og fastlæggelse ikke nødvendigvis udelukket hvad angår de hinanden gennemtrængende variable«. På ganske samme måde siges det, at man kan planlægge noget i forvejen, men at man bør lade plads åben for uforudsete eventualiteter. Indeterminationen indadtil forbindes med det indeterminerede i situationen og omgivelserne, med en lytten udefter. Karakteristisk hedder det: »enhver form for andre begivenheder foregår på samme tid«. Stedet, hvorudfra denne musik defineres, er ikke de klanglige eller strukturelle detaljer, men »aktion«, hændelse, der kan opfattes såvel klangligt/lyttende som lyd-frembringende/bevægelsesmæssigt. »Hinanden gennemtrængende variable« kan være musikkens parametre, men også de måder, fx en danser bevæger sig på. Og stykkets karakter angives således præcist af undertitlen, der lyder: »for et hvilket som helst antal mennesker, der udfører aktioner af en hvilken som helst art«.

Orienteringen mod omgivelserne, konteksten, og aktionspræget kan siges at være blevet sat i centrum i happenings og Huxus. Generelt var løssluppenheden i den indeterminerede musik en vigtig model herfor. Skal jeg sige noget analytisk om disse fænomener, mener jeg, at monoton vedholdenhed og en kraftig dvælen ved det almindelige og banale gør sig gældende i fx George Brechts stykker. Fx KAM-MUSIK (KAMHÆNDELSE), der består i, at man lader tommelfingeren løbe langsomt ned over en kam: plink - plink -osv. Ligeledes hos T. Kosugi: DC Composition 1960 7, hvor en kvint holdes »i lang tid«. Videre kunne man sige, at den traditionelle opførelsespraksis af-præciseres, enten ved at man fastholder det tilsyneladende banale, eller omvendt ved show, overraskelse og evt. aggressivitet.

Der synes at være en forskel mellem de show- og kavalkadeagtige former, der manifesterede sig ved de store Fluxusturneer i Europa, og de efter en del at dømme mere intimscene- og hyggeprægede seancer, der især foregik i New York, hvor spillestedet »Fluxhall« oprettedes i 1964(8). Muligvis har man flippet ekstra ud på udebane, og sikkert har mødet med de mere historisk orienterede europæiske musikmiljøer slået gnister i særlig grad. Fluxus betyder bevægelse på latin, og det flyder i praksis over i begrebet happening; sagen har lige så meget at gøre med visuel kunst og teater som med musik.

I happenings og Fluxus praktiseredes en af-professionalisering af musikken, idet man i rituel form, det være sig sensations- eller hyggepræget, løb storm mod traditionelle kunstopfattelser, og hvor miljøet generelt forekommer boheme-agtigt (hvad der selvfølgelig ikke udelukker, at stormløbet havde virkninger også uden for de cirkler). I England fungerede The Scratch Orchestra, »nulpunktorkesteret« i 1969-71 som en hyggepræget, »avantgarde-musikalsk spejder-aktivitet for voksne« (mit udtryk). Orkesteret lavede sin egen musik, spillede også amerikansk indetermineret musik og tekstnoteret musik af Stockhausen, det gav koncerter; og det virker lige så engelsk som happenings og Fluxus virker amerikansk.

Man kan sige, at vedholdenhed og dvælen ved det almindelige i lighed med happenings og Fluxus karakteriserer Scratch Orchestra's musik. Når George Brecht brugte en redekam i stedet for en Stradivarius, skete det med en vis, æstetisk revolutionær attitude. I Scratch Orchestra kunne man tænke sig kammen brugt også, men måske mere i en atmosfære af lørdag eftermiddag og stilfærdigt samvær. Ganske vist var satire ikke ukendt her heller, fx gjorde man det til skik at lave sine egne »populære klassikere«, kendte stykker fra klassisk musik plus populære kompositioner af orkesterets egne medlemmer, alt til fri, uddragsvis brug som »fælleseje«. Stykkerne i antologien Scratch Musik(9) er mestendels gengivet anonymt. Her er et eksempel:

Tænk på en hvilken som helst melodi, såsom en vuggesang, og nyn den stilfærdigt igennem bagfra, idet du tager dig så meget tid, som du behøver, og derefter lidt mer tid endnu. (Hold pause når du har lyst).

Hovedkraften Cornelius Cardew m.fl. forlod orkesteret i 71 for at analysere situationen og derefter virke med mere håndfast politisk-musikalsk arbejde, hvorved det blev overladt til andre at videreudvikle uformelle musikalske fristeder. I slutningen af 70-erne er »musicians' collectives« skudt op overalt i England. Det nye her er integration med free jazz-miljøer og interesse for etnisk musik, hvilket sidste kan ses som noget af baggrunden for miljømusik-festivallen i London i 1978. Men lad os betragte den indeterminerede musik som helhed op til ca. 1970:

Childs mener, at »indétermination og tilfældighed havde ophørt med at være uafhængige kræfter omkring 7963«, men hans egen definition af det æstetiske grundlag passer fortræffeligt også på happenings/Flux-us og Scratch Orchestra, og det antiautoritære, f rigørende element finder en mere socialt konkret form her. På et tidspunkt optræder derimod noget, man kunne kalde »ny-determination«, i USA fx hos Steve Reich. I det følgende eksempel(10) fra en engelsk komponist er musikken ganske vist lige at gå til stadigvæk uden specialiserede færdigheder, men Childs' første kriterium om lydenes ligeberettigelse passer ikke her, da der jo er tale om et bestemt mønster af udvalgte lyde. Lige selve lytteindtrykket er måske nok indetermineret, derved at variationen virker uforudsigelig og ligesom »svømmer«. Hvis nogle læsere ikke allerede er blevet inspireret til at tage noget af det ovenfor omtalte op, så er her endnu et stykke - hvad med at prøve noget nyt ved næste prøve/musiktime?

GÅ-HÆNDELSE (til George Brecht)

Christopher Hobbs (1972) For én eller ethvert antal mennesker, til at fordrive tiden, mens man går. Gå i din sædvanlige gangart, tænk på et tal mellem 1 og 10 og fløjt på det rigtige trin (nr. 7 hvis nummeret var 7 osv.) en hvilken som helst kort tone. Før næste trin efter dette, tænk så på et andet tal mellem 1 og 10, fløjt på det rigtige sted osv. Antallet af trin kan være anderledes, fx 1-25, 10-50, 1-100, men bør forblive konstant under en opførelse, når det en gang er besluttet. Stykket varer et hvilket som helst tidsrum eller en hvilken som helst afstand, som man kan enes om.

I skemaet (se forrige side) over »indeterminationens omfang ...« ses, hvordan denne retning udvikler sig dynamisk, og netop dynamikken fortjener særlig opmærksomhed. Eksperimenterne begynder i det interne, i et opgør med klicheer - og de indvundne erfaringer bruges mer og mer i udadvendte, sociale sammenhænge.(11)

Var der nogen, der sagde, at det altid er samfundet, der påvirker musikken og aldrig omvendt?

Centraleuropæisk, »grundforskende« musik

Etiketten »grundforskende« har jeg brugt om eksperimenterende musik i vores del af verden. Det skal bl.a. betegne, at jeg mener, man på en karakteristisk måde holder fast ved forestillingen om musik som et bevidst udformet forløb. Selv om komponister af »grundforskende« musik kan gå langt ud over de traditionelle forestillinger og måske tilsyneladende af-præciserer og de-komponerer, gør de typisk de nye områder til »materiale« og komponerer systematisk med dem - for eksempel også hvad angår gestik og aktion. Komposi-tionsmusikkens institutioner bliver så at sige et »laboratorium« herfor. Her udfoldes en aktivitet, hvis eksperimenterende præg burde forstås bedre af en del angelsaksere. På grund af traditionens tyngde er man mere tilbøjelig til at øve kritik end til blot at forlade noget af det gamle. - Med »Centraleuropa« tænker jeg her på Vesttyskland, Holland, Belgien, Frankrig og Italien. En påvirkning herfra, mere i individuel udformning end som en »harmonisering« skete også i Skandinavien. - Undersøgelsen omfatter seriel og »postseriel« musik.

Seriel musik

»Det spændende er at føre teknikken derud, hvor man ikke kan bunde«

(Svend Aaquist Johansen 1976)

Den serielle musik tog sin begyndelse i efterkrigstidens Tyskland (- Vesttyskland blev først en selvstændig stat i 1955 -), hvor man valgte Darmstadt, i egenskab af at være en af de allermest udbombede byer, som et symbolsk samlingssted for internationale feriekurser i ny musik. Den kulturelle diskussion dengang var præget af usikkerhed mht. kulturens og samfundets overlevelse. I et radioforedrag, der publiceredes 1948, talte den schweiziske fysiker Fr. Dessauer således om, at selv i det værst tænkelige fald ville den videnskabelige tænkemåde, som var Vesterlandets fortjeneste uanset det, der førte til krigens katastrofe, ikke forsvinde ud af historien - ligesom grundlæggende træk ved de gamle grækeres kultur overlevede i senere kulturer. Om eksperimentets eksistentielle status siger denne fysiker: »den menneskelige ånd ... kan spørge naturen ... selv. Spørger man rigtigt, giver den et entydigt og fuldgyldigt svar. At stille spørgsmål vil sige at eksperimentere« (12)

Fra og med 1952 gjorde seriel musik sig gældende som den yngste tendens i den ny musik i Darmstadtkurser-nes koncertprogrammer. Med en besindighed, der mestendels gik tabt i diskussionen om denne musik senere, præsenterede Hans Heinz Stuckenschmidt den således i en avisartikel:(13) »... ungdommen har altid ret, og selv om den i øjeblikket måske viser en altfor romantisk interesse for f ormler og apparater, skal man dog ikke le ad det... Disse unge menneskers fordringer ...er måske overdrevne. Men i kunsten må man altid kræve det mangfoldige, for omsider at opnå det enkle«.

Hvad er seriel musik? Almindeligvis henviser man til inspirationen fra Webern og føjer til, at man søgte at »gennemrationalisere«, når dette spørgsmål besvares. Det sidste synes jeg ikke holder for en nærmere betragtning af de teoretiske kilder. I det første nummer af die reihe, tidsskrift for seriel musik, fra 1955,(14) siger udgiverne Stockhausen og Eimert programmatisk i forordet, at det kompositoriske sigte gælder klangen og nye sansekvaliteter: klangen skal »ikke mere« (polemisk underforstået: som i traditionel musik) hænge sammen i en »grov masse« (dvs. klicheer, formskema-er osv.) men holdes i seriel musik sammen af et »tæt, fintvævet netværk«. Goeyvaerts og Gredinger taler i samme nummer om en søgen mod elementære klanglige »konstanter« og »kvanter«. Der sker en »enharmo-nisk omtydning« med den præcise terminologi (ligesom med den akustiske størrelse sinustonen): fra fysikalsk materiale til musikalsk materiale. En »forening af drøm og præcis tænkning« som eimert siger andetsteds, for hvilken »naturens sammenhænge åbenbarer sig som musikalske sammenhænge«. For lidt kendt synes også at være, at begreberne »punktuel« og »kontinuum« stammer fra filosoffen Husserls analyse af »den indre tidsbevidsthed« ; Eimert og Boulez har henvist til Husserl(15).

Nedenstående skema indarbejder definitioner af Paul Gredinger fra 1955(16) og en af Stockhausens definitioner fra 1959.(17)

Rækkebegrebet er sat i parentes, fordi det ser ud til at være meget lidt typisk, at den kompositoriske metode består i at aflede alt fra en række. Hos Schönberg og Webern havde rækken en fastholdt, omend varieret, melodisk form. Men hvis vi derimod forestiller os, at man måler et parameter ud i bidder af forskellig størrelse efter en bestemt målestok, fx tager tonerne eller styrkegraderne l til 12 og bagefter strukturerer, behøver det ikke ske via en bestemt, priviligeret ordning af tallene, men kan foregå efter mere statiske kriterier. Netop det at have en systematisk blanding af størrelserne, hvor hver forekommer lige mange gange, ser ud til at være mindst lige så grundlæggende i seriel komposition. - Afledning af alt fra en række sker indrømmet i Boulez' Structures la fra 1951. Da dette værk er det eneste jeg har fundet fuldstændige analytiske data om, og da det af Ligeti dengang(18) er blevet kaldt »skoleeksempel« på seriel komposition, kan man let forestille sig, at der ud fra det er blevet generaliseret ganske meget. Men »seriel metode« synes netop i sit væsen at være præget af individuelle forestillinger med skiftende rigorositet, således at den tilsyneladende mangel på information bunder i sagen selv.(19)

Man kunne sammenligne måleenhedens betydning i seriel musik, som Gredinger taler om i »Das Serielle«, med den standardiserede, tempererede stemning -som skabte et udvidet harmonisk rum. Her sker der noget lignende med det klanglige rum, men nu som basis for individuelle lovmæssigheder i værkerne. Den præcise tænkning driver den kompositoriske tænkning længere ud, end den traditionelt kan »bunde«, således at der skabes et udvidet rum for en fantaseren med de nye klange. Jo, den serielle musik var i høj grad et produkt af sanselig fantasi og blev også beskrevet i overensstemmelse hermed, inden begreberne blev vredet af led i den offentlige polemik. En mytisk og symbolsk musik, der forener stemningen fra efterkrig og Wirtschaftswunder med menneskelig følsomhed.

Tekniske karakteristika, karakteristikker af det analytisk-syntetiske anlæg, forløbsredaktion og tolkninger af det mytisk-symbolske moment i nogle serielle værker

DET SER UD TIL AT VÆRE MEGET LIDT TYPISK, AT DEN KOMPOSITORISKE METODE BESTÅR I AT AFLEDE ALT FRA EN RÆKKE.

Desværre kan jeg jo ikke spille klingende eksempler i en artikel, men sjældent hørte værker som Madernas Seranata, Berios Seranata, Pousseurs Quintette a la mémoire d'Anton Webern, Castiglionis Tropí og en del flere kan det anbefales pladesamlere, musikere og koncertarrangører at grave frem. Nogle værker, som der kar kunnet skaffes både klingende og analytisk dokumentation om, er omtalt i skemaet (s. 272).

Dogmet om »gennemrationaliseringen« der desværre mislykkedes, lidt som om der havde været tale om en måneekspedition, der gik i vasken, opstod i en ideologisk afværgereaktion mod offentlig fjendtlighed i den kamp, der ca. 1956-60 rasede i aviser, pamflet-bøger og en retssag - alt sammen omkring den serielle musik. Noget, som den musikhistoriske litteratur ikke omtaler, men som fremgår af samlingen af avisudklip i Internationales Musikinstitut, Darmstadt(20). Man kan kritisere folk som Boulez og Eimert hårdt for den måde, hvorpå de under dette pres stillede sig i en elitær positur under påberåbelse af historisk nødvendighed. Og man kan beklage, at den oplevelses- og håndværksmæssige side af sagen blev overskygget heraf. Forståeligt er det, at ordet »seriel« blev tabu. Og at komponister individuelt gav efter for kritikken og skyldbetynget erklærede foretagenet for umuligt, samtidig med at de dog i nogle tilfælde på en karakteristisk måde føjede til, at serialismen havde været en vigtig erfaring. For en historisk betragtning er der derimod rimelighed i at se på det kontinuerlige i den »grundforskende« musiks udvikling i et længere stræk.

Senere tendenser

Kontinuiteten mellem »seriel« og »postseriel« viser sig i, at den grundlæggende metodiske holdning, der individuelt analyserer sig ind i materialet og individuelt danner en syntese, lever videre. Et udtryk for dette er, at parameterbegrebet vinder hævd. Seriel musik kan således kaldes for det historisk grundlæggende særtilfælde af parametrisk komposition, en tænkemåde, som stadig er udbredt som noget basalt.

I Ligetis Aventures fra 1962 for 3 sangere og 7 instrumentalister ser man, at den vokale lyd er analyseret ud i 119 forskellige med hvert sit fonetiske tegn; dette danner i kompositionen en syntese, der høres som mange nuancer af pludren, nonverbalt udtryk og noget, der ligner uforståelige sprog. Også i Berios Sequenza III for kvindestemme solo (1966) er sproglyden splittet op og sat sammen på nye måder; noget lignende gælder for foredrags- og udtryksbetegnelser. Musikken analyserer så at sige den ene sætning, teksten består af og af dækker et univers af sindstilstande. Fra 1967 og frem har Stockhausen skrevet værker i »plusminus-notation«, der simpelthen består af plusser og minusser, hvor den udøvende skal lave frie ændringer i forløb med op til 4 uafhængige parametre ad gangen. Og også for Nono er et værk som La Fabbrica Illu-minata (1964) for bånd med kor og konkrete lyde samt solosang præget af seriel metode. Selv et værk som Kagels Match für drei Spieler (1964), som komponisten næppe ville bryde sig om at få analyseret i adskilte parametre, vil jeg påstå analyserer det område af musikalsk gestik, der er tale om, og danner en særlig syntese om en drømmeagtig sportsverden.

I 60-erne vender den »grundforskende« holdning sig udefter, idet oprørelsespraksis tager mere under behandling, ikke uden at der sker en påvirkning fra den indeterminerede musik, Man komponerer mere direkte på det klanglige resultat. Brugen af aleatorisk teknik er et eksempel herpå (-cluster-teknik kunne være et andet).

Informationsteoretikeren Meyer-Epplers definition fra 1955, som stod i die reihe, er at »aleatoriske... hændelser er sådanne, hvis forløb i det store og hele ligger fast, men hvor detaljerne afhænger af tilfældet«(22). I sammenligning med detaljearbejdet i de serielle »netværk« er det en mere hurtig og håndfast metode, når fx Pen-derecki lader de enkelte orkestermusikere frit gentage simple følger af bestemte elementer, således at der opstår et styrbart, men i detaljerne uforudsigeligt lydbillede. Svarende til denne »håndfaste« opfattelse definerer musikhistorikerne Dibelius og Brindle nu 1966 og 197523 aleatorik som vilkårlig frihed i an

Årgang 55/1980-1981, nr. 06