Darmstadt og Danmark: Hvad er pære og hvad er vælling?

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 05 - side 226-229

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Symposion


AF IVAR FROUNBERG

Myter er udtryk for mangel på viden. Musikhistorien er et af de områder hvor myter trives livligt. Det er mindre pirrende at vide, at denne eller hin komponist havde en rimelig indkomst, var lykkeligt gift og sund og rask, end at vedkommende sultede, var bøsse og led af tuberkulose. Den slags myter er imidlertid langt uskyldigere end de myter, der omgiver stilhistoriske emner, hvor mytens funktion er at objektivisere personlige fordomme. Jo tættere på nutiden, desto mere indædt bliver mytens postulat.

Myter er mangel på konkret viden, og de trives blandt grupper af mennesker, der, fordi de ønsker at opfattes som gruppe, behøver at bekræfte deres samhørighed ved at definere en »anti«-gruppe. Fordi Danmark er et lille land, har det behov for en voldsom indre kulturel identifikation. Derfor er byen Darmstadt herhjemme blevet en myte, der afstikker grænsen mellem en gruppe og dens »anti«-gruppe. Der findes andre lignende myter i de sidste 35 års musikhistorie, men de er mindre påfaldende i den daglige debat - måske er én myte nok, især hvis den gentages tilstrækkeligt ofte!

Den rituelle påkaldelse af den ny musiks Darmstadt medfører, at man som kritisk indstillet menneske må være skeptisk - når noget lægges så meget for had, er så negativt - ja så må der være meget at elske og meget positivt at lære! Hvis personlige nederlag (eller bare forventede nederlag) får os til at udnytte myten ukritisk, bevæger vi os langt ud over et forsøg på at undertrykke andre, ved at undertrykke os selv.

Eksisterer Darmstadt?

I mit leksikon fortælles af 60% af byen blev udslettet under den 2. verdenskrig. Dette faktum (hvordan måler man i øvrigt sådan noget?) er udgangspunktet for byens mytiske eksistens i den nyeste musikhistorie. Blandt de resterende 40% af Darmstadt befandt det lille slot »Kranichstein« sig. Det var her at musikvidenskabsmanden Wolfgang Steinecke fik myndighedernes tilladelse til, på trods af den alvorlige boligmangel, at oprette et musikinstitut, for derigennem at genoprette det ødelagte musikliv i Tyskland. Blandt musikinstituttets aktiviteter var afholdelsen af internationale feriekurser i ny musik. Det første fandt sted i 1946. Tysklands musikliv havde på det tidspunkt været afskåret fra omverdenens i 12 år, og det var Steineckes ide, at feriekurserne skulle bringe ny saft og kraft fra omverdenen. Stilistisk blev udgangspunktet al den musik, der var blevet forbudt af den nationalsocialistiske tyske stat: Schoen-berg, Strawinsky, Hindemith, Bar-tok og Fortner. Den »klassiske« tolvtonemusik kom hurtigt i første række: i 1948 forelæste Rene Lei-bovitz om Schoenberg og fra 1950 var Krenek næsten en fast lærer. Feriekursets programmer i 1948 indeholdt bl.a. flg. værker: Schoen-bergs II. Kammersymfoni op.38, Suite op.25, Klaverstykker op.23, Klaverkoncerten op.48, Weberns Variationer op.27, Strawinskys Symfoni i tre satser, Bartoks 4. Strygekvartet, et værk fra 1932 af Messiaen og (af interesse for os danskere) Carl Nielsens Blæserkvintet op.23.

I Paris havde Boulez allerede i 1946 afsluttet sine studier hos Leibovitz. Der havde været uoverensstemmelser imellem dem p.gr.a. Boulez' Sonatine for fløjte og klaver. Boulez anklagede Leibovitz for at være for »akademisk« i sin rækketeknik. I 1948 havde Boulez afsluttet kompositionen af de to klaversonater og han var midt i arbejdet med »Le Soleil des eaux« og »Livre pour quatuor«. Året efter mødte han John Cage, og de begyndte straks at udveksle erfaringer. Cage havde lige færdiggjort »Sonatas and Interludes« og Boulez blev bl.a. fascineret af Cages klanglige fantasi og hans hierarkiske strukturer. Mes-siaen påbegyndte samme år to af de fire etuder bl.a. »Mode de valeurs et d'intensités«, der blev det egentlige startskud for serialismen. I Darmstadt dyrkedes stadigvæk den »klassiske« tolvtonestil og ferie-kursets programmer omfattede værker af bl.a. Maderna (B-A-C-H variationer), Ives (2. Strygekvartet) og N.V. Bentzon (Seks variationer for fløjte og klaver).

Under Boulez' og Cages brevveksling arrangerede Cage, at Boulez skulle forelæse i USA i forbindelse med afslutningen af B arrault-teatrets turné i Sydamerika i 1950. De enedes om to forelæsninger: 1) om Ravel, Schoenberg og Strawinsky og 2) om Webern, dodekafoniens rytmer og Boulez' II. Sonate. Projektet måtte opgives, da Boulez ikke kunne få visum. Efter hjemkomsten fra turneen blev Boulez opsøgt af lederen af Donaueschin-gen Musiktage Heinrich Strobel, der bestilte »Polyphonie X«, det værk, der førte direkte frem til den strenge serialisme i »Structures«. I Darmstadt var alt ved det gamle, af ny komponister præsenteredes bl.a. Nono (Kanoniske variationer over en tolvtonerække fra Arnold Schoenbergs op.42), Varese (Ionisation), Berg (Kammerkoncert med klaver, violin og 13 blæsere), Martin (Preludier for klaver) og Bernhard Levkowitsch (II. Sonate for klaver).

Begyndelsen og slutningen på prædeterminismen

Årene 1951-52 blev starten på en ny periode i ny musiks historie. Schoenberg døde i 1951 og blev manet i jorden af Boulez, der tog afstand fra den »klassiske« dodeka-foni. Boulez påbegyndte »Structures«' første bind med inspiration fra Messiaens »Mode de valeurs et d'intensités«. »Structures« er det første og eneste værk, hvor Boulez har været konsekvent gennemseriel - dvs. har gjort musikkens parametre: tonehøjde, varighed, dynamik og attack, til genstand for rækketeknisk manipulation. »Structures«' motto »for enden af det frugtbare land«, som Boulez hentede fra en titel af Klee, antyder Boulez holdning til den gennemserialisering, som man finder i »Structures« Ia - i de to efterfølgende formdele Ib og Ic udviskes det akademisk serielle for aldrig siden at blive taget op. »Structures« danner således begyndelsen og afslutningen af den prædeterminerede serialisme allerede inden Boulez havde bragt den til Darmstadt.

I Darmstadt var Varese blevet inviteret til at undervise, og Stockhau-sen dukkede op som tilhører for første gang. Han mødte der Karel Goeyvaerts, der ligesom Boulez havde taget konsekvensen af Messiaens »Mode de valeurs et d'intensites« og havde skrevet en gennem-serialiseret »Sonate for to klaverer«. Under indtryk af Goeyvaerts komponerede Stockhausen i efteråret 1951 »Kreuzspiel«. Året efter fulgte Stockhausen i Goeyvaerts' fodspor i Paris, for at studere hos Messiaen. Her mødtes Stockhausen og Boulez for første gang. 1952 var også året, hvor Boulez for første gang besøgte Darmstadt-ferie-kurserne. Her dukkede der ny toner op: Stockhausens »Kreuzspiel«, Boulez' »IL Sonate« og »Structures« samt Messiaens fire rytmiske etuder. I efteråret rejste Boulez til New York, hvor han gen-så Cage, med det resultat at uenigheden mellem dem blev åbenbar. Boulez forkastede Cages idé om tilfældighed som musikalsk struktur, sådan som Cage havde realiseret det i »Music of Changes«.

1953 blev en opsamlingsfase i Darmstadt. Serialismen blev taget op. Weberns 70 års-dag blev fejret med en koncert, hvori op.5, 7, 9,11 og 23 blev opført efter en indledning af Nono, Boulez, Goeyvaerts og Stockhausen. Messiaens fire rytmiske etuder blev gentaget, og Boulez' »Polyphonie X«, der havde vakt skandale ved Donaueschin-gen-musikdagene i 1951, blev opført sammen med Stockhausens »Kontrapunkte«, Nonos »Lorcaepitaph II« og Madernas »Vier Briefe«. Sidst på året dannede Boulez i Paris Domaine Musicale, der skulle opføre sjældent opførte men væsentlige »klassiske« værker af Strawinsky, Bartok, Varese, Debussy og »wienerskolen« såvel som »gamle« eksperimenterende værker af Machaut, Dufay, Gesualdo og Bach samt den ny avantgarde: Messiaen, Stockhausen, Pousseur, Nono, Fano, Maderna, Cage, Brown, Wolff og Barraqué. Den første koncert fandt sted i efteråret 1954 med Strawinsky, Stockhau-sen, Nono og Webern på programmet.

Feriekurserne i Darmstadt i 1954 bragte kun få værker af den »hårde serialistkærne«: Maderna, Nono, Stockhausen og Pousseur, mens Boulez ikke var repræsenteret. Derimod var den »oprindelige« Darmstadt-linie rigt repræsenteret: Bartok, Berg, Britten, Dallapiccola, Debussy, Henze, Hindemit, Honegger, Jolivet, Krenek, Leibowitz, Ravel, Schönberg, Strawinsky: Milhaud var for en gangs skyld ikke repræsenteret og Fortner var for første gang ikke med. Donau-eschingen syntes at have mere kød på: Strobel havde bestilt »Le Marteau sans maitre«, der dog måtte udgå. New Yorker-bandens besøg blev opfattet som den helt store spøg. Cage havde forberedt et program bestående af Earle Browns »Octet«, Christian Wolffs »Suite«, Feldmans »Intersections« og Cages egne værker: »Williams Mix« og »31'57.9864« for to klaverer. David Tudor besøgte derefter Stockhau-sen i Køln. Han var den eneste, der modtog disse værker med en positiv reaktion.

Brede stilflader

Næste år (1955) vakte Xenakis' »Metastasis« uro ved Donaue-schingen-musikdagene og i Gravesaner Blatter publicerede Hermann Scherchen Zenakis' angreb på serialismen: »La crise de la musique serielle«. Darmstadt bragte opførelser af bl.a. Boulez' »I. Sonate« og gentog »Structures«, No-nos »Incontri«, Stockhausens »Klaverstykker V-VTII«, Madernas »Strygekvartet«, to klaverstykker af Cowell samt diverse værker af Webern.

1956 og 57 må betragtes som kulminationen af serialismen i Darmstadt, hvor en overgangsfase satte ind i 1958. Stockhausen præsenterer frugterne af arbejdet i WDR-studiet i Køln: »Studie I, II« og »Gesang der Jünglinge«, åben form blev introduceret af Klaver-stykke XI (inspireret af New Yor-ker-komponisternes besøg i 1954) og Boulez' »III. Sonate«. Luciano Berio dukker op med »Nones«, Maxwell Davies med klarinetsonaten, der blev opført værker af bl.a. Brown, Evangelisti, Nono og Ravi Shankar opførte indiske ragaer. Boulez holder foredraget »Alea« om serialismens problemer med tilfældighed og entropi. Han begynder at dirigere i et større omfang end tidligere, bl.a. dirigerer han selv uropførelsen af »Le Marteau sans maitre«. Året efter (1958) er han én af dirigenterne ved uropførelsen af Stockhausens »Gruppen« i Darmstadt. Programmet blev et nederlag for Boulez, idet opførel sen af hans »III. Sonate« blev kvalt mellem de to opførelser af »Gruppen«.

Det store opbud af nye navne er imidlertid bemærkelsesværdigt: bl.a. Amy, Brown, Cage, Feldman, Wolff, Gastiglioni, Cerha, Kagel, Keleman, Ligeti, Matsudaira, Xenakis samt opførelser af Satie og Valen. De næste år bragte flere ny navne: bl.a. Busotti, Cardew, Carter, Chou Wen-Chung, Gorecki, Ishiyanagi, Lutoslawski, Miroglio, Louis de Pablo, Penderecki, Terry Riley, Takemitsu og La Monte Young for at nævne de mere kendte, det antyder den brede stilflade.

Årene 1958-61 markerer overgangen til den post-serielle periode, der kendetegnes af de »ny« komponister og Happenings- og Fluxus-bevægeisen. At overskride grænsen til den post-serielle periode ligger ikke inden for rammerne af det grundliggende spørgsmål: eksisterer Darmstadt?

»Top ti«

Det indtil nu undersøgte tidsrum falder klart i tre perioder: årene 1946-51 kan kaldes I. periode hvor hovedinteressen er den »klassiske« dodekafoni; årene 1952-57 kan kaldes II. periode hvorunder serialismen udforskes; og endelig »overgangsårene« 1958-61 hvor de mange nye komponister opsøger Darmstadt.

For at skabe et overblik over den stilistiske spredning i feriekursernes programmer i løbet af de tre undersøgte perioder har jeg i det følgende opstillet en »top ti« over de fremførte komponister. Det første tal i parantesen angiver antallet af opførelser i den givne periode, mens sidste tal angiver det samlede antal opførelser 1946-61.

I. Periode 1946-51

1) Paul Hindemith (29/39)

2) Wolfgang Fortner (20/28)

3) Arnold Schoenberg (18/63)

4) Belå Bartok (17/52)

5) Igor Strawinsky (12/35) Hermann Heiss (12/34) Arthur Honegger (12/26)

6) Hans Werner Henze (11/20)

7) Hermann Reutter (9/16)

8) Hans Ulrik Engelmann (7/17) Boris Blacher (7/9)

9) Darius Milhaud (5/20) Serge Prokofiev (5/12) Albert Roussel (5/8)

10) Claude Debussy (4/22) Anton Webern (4/52)

II. Periode 1952-57

1) Anton Webern (30/52)

2) Arnold Schoenberg (29/63)

3) Bela Bartok (25/52)

4) Hermann Heiss (20/34)

5) Ernst Krenek (19/38)

6) Olivier Messiaen (14/20)

7) Igor Strawinsky (13/35)

8) Alban Berg (12/23) Arthur Honegger (12/26) Claude Debussy (12/22) Darius Milhaud (12/20)

9) Karlheinz Stockhausen (10/21) 10) Pierre Boulez (9/18)

III. Periode 1958-61

1) Anton Webern (18/52)

2) Arnold Schoenberg (16/63)

3) Ernst Krenek (11/38) Karlheinz Stockhausen (11/21)

4) Bêla Bartok (10/52) Igor Strawinsky (10/35)

5) Pierre Boulez (9/18)

6) Alban Berg (8/23)

7) Luciano Berio (7/13) Henri Pousseur (7/10) John Cage (7/7)

8) Claude Debussy (6/22) Bruno Maderna (6/14)

9) Maurice Ravel (5/15)

10) Hans Werner Henze (4/20)

Luigi Nono (4/12)
Giselher Klebe (4/10)
Bo Nilsson (4/7)
Earle Brown (4/5)

Over hele perioden har flg. komponister haft flere end 50 opførelser: Arnold Schoenberg (63), Belå Bar-tok (52) og Anton Webern (52). Flg. komponister er opført færre end 50 men flere end 30 gange: Paul Hindemith (39), Ernst Krenek (38), Igor Strawinsky (35) og Hermann Heiss (34)

Gruppen af komponister med færre end 30 men flere end 10 opførelser: Wolfgang Fortner (28), Arthur Honegger (26), Alban Berg (23), Claude Debussy (22), Karlheinz Stockhausen (21), Hans Werner Henze (20), Olivier Messiaen (20), Darius Milhaud (20), Pierre Boulez (18), Hans Ulrik Engelmann (17), Hermann Reutter (16), Maurice Ravel (15), Bruno Maderna (14), Luciano Berio (13), Serge Prokofiev (12), Luigi Nono (12) og Bernd Alois Zimmermann (12).

Klike?

Det er klart at indflydelse og vægtighed ikke er direkte proportionale med opførelseskvotienter, men den stilistiske spredning der aftegner sig, kan ikke andet end gennemhulle myten om at Darmstadt »regeredes« af en klike bestående af Boulez, Stockhausen, Maderna, Nono og Pousseur. Mange ting taler imod. Forholdet mellem Boulez og Stockhausen var anstrengt og konkurrencepræget. Peyser refererer, at Boulez over for Pousseur allerede i midten af 50'erne skulle have talt om Darmstadt med afsky - det der skete i Darmstadt var efter hans mening kedeligt. (Peyser, pg.115). Boulez udtaler til Peyser (pg. 140), at serialismens disciplin i Darmstadt mellem 1952 og 58 var så seriøst at den var latterlig. Foredraget »Alea« kan også læses som et kritisk indlæg mod den »akademiske« serialisme, som Boulez selv forlod i værket »Structures« (1951-52). Om begrebet »Darmstadt-skolen« anerkender Wolfgang Steinecke at det »måske i en vis forstand« kan være rimeligt at bruge begrebet, omend han i samme åndedrag påpeger de stærkt divergerende holdninger i fire værker af henholdsvis Nono, Stock-hausen, Maderna og Boulez (Darmstädter Beitäge ... 1961, pg. 15). Hans Werner Henze udtrykker det således (ibid. pg. 17): »Musik wird nicht von Gruppen geschrieben, sondern von Einzelpersonen, die um so mehr wirken, je stärker in ihrer Arbeit die Spuren von Konformismus sich verringern. Sie bestimmen, was Musik ist. Da gibt es keine Vereinfachung, kein Ausweichen, weder vor noch hinter dem Spiegelglas.«

Der er ikke kun tale om forskellige teknikker, hvis man kigger nøjere på værker som f.eks. »Incontri« (1955), »Le Marteau sans maître« (1953-55) og »Gruppen« (1955-57). De tre forskellige udformninger af serieteknik (hvis teknikkerne overhovedet kan bringes på samme formel!) medfører tilsvarende stilistiske, temperamentsmæssige og holdningsmæssige forskelle. Boulez' i klassisk forstand harmoniske vertikalitet er lige så fransk, som Nonos melodiske horisontalitet er traditionel italiensk, »Gruppen« må karakteriseres »faustisk« i sit forsøg på, via en »videnskabelig« overbygning, at skabe en syntese mellem tonehøjder, form- og detailrytmik. Heri træder modsætningerne frem både til Nono og Boulez, der begge baserer deres materialeudvinding på en empirisk grundholdning (empirisk = »rent håndværksmæssigt, på råt erfaringsgrundlag« som det så poetisk er udtrykt i mit leksikon.).

Myten om Darmstadt

Der er således meget der taler imod den ensidige opfattelse af Darm-stadt-feriekurserne, der er blevet til myten om Darmstadt. Myten har associeret to begreber med dette bynavn: den prædeterminerede serielle metode og den »potentelistiske, atomiserede« stil. I mytens postulat er disse begreber blevet synonyme i en årsag-virkning sammenhæng. At metode og stil ikke kan sammenkobles på et så enkelt filosofisk grundlag turde være åbenlyst - også herhjemme. De danske »retninger« der opstod herhjemme i løbet af 60'erne er en kritisk videreudvikling af seriebegrebet med bevidstheden om musikkens parametre som forudsætning. Konkretismen bygger dybest set på en rækketeknisk behandling af de af komponisten fundne objekter. Disse »fundne objekter« bliver »parametre« i definitionen af formen. Per Nørgårds tidligste brug af uendelighedsrækken og den hierarkiske form er prædetermineret seriel. (Cages brug af hierarkisk form i 40'erne og 50'erne var et af Cages og Boulez' udgangspunkter for deres brevveksling der førte frem til den prædeterminerede serialisme i »Structures«).

Mytisk brug af ordet »Darmstadt« må herefter afføde flg. spørgsmål: Taler vi om metode eller stil? Hvis vi taler om metode så - hvilken? - i hvilket værk? Taler vi om stil da -hvilket stil? »Pointelisme« kan være konsciperet horisontalt (Nono), vertikalt (Boulez) eller syntetisk (Stockhausen), homofont (Boulez' »improvisation sur mål-larme II«) eller kontrapunktisk (store dele af »Le Marteau ...«). Det er ingen kunst at udtale sig, når man udvisker detaljer ved at træde så langt tilbage fra det, man udtaler sig om, at kun grovstrukturen er synlig. (Pærevælling - hvad er pære og hvad er vælling?) Set fra tilstrækkelig afstand kan al nutidig dansk musik komme til at ligne den »bløde kjøbenhavner-skole«!

Anvendt litteratur:

Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1959

Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1961

Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945-1965

Antonie Golea: De sidste 20 års musik

Jan Maegaard: Musikalsk modernisme

Paul Griffiths: Boulez

Joan Peyser: Boulez, composer, conductor, enigma

Poul Borum, Erik Christensen: Messiaen -en håndbog

Karl H. Wörner: Stockhausen

Iannis Xenakis: Musique Formelle

Årgang 56/1981-1982, nr. 05