Ivar Frounberg

[…] Karakteristisk for Frounbergs musik er, at den formår at forene en meget høj grad af kompleksitet og mangetydighed med en betydelig grad af umiddelbarhed – ikke forstået som udtryk eller følelse i traditionel romantisk forstand, snarere som en evne til at gestalte såvel tæthed som åbenhed på måder, der får musikken til at fremstå med hvad man kunne kalde en moderne sanselighed. En umiddelbarhed og evne til at gribe lytteren, der ikke ligger i et skær af eller spil med velkendte udtryksmåder og -former, men tværtimod netop i kombinationen af mangfoldighed og uforudsigelighed.

I så henseende er Frounbergs to oftest nævnte komponistforbilleder, han har studeret hos dem begge, overordentlig betegnende: dels den græsk-franske Iannis Xenakis’ ekstremt komplicerede og ofte meget voldsomme lydlandskaber med deres umiddelbare, elementært fysiske karakter. Dels amerikaneren Morton Feldmans sanseskærpende lavmælte langtidsforløb, hvor netop musikkens afståen fra så godt som alle traditionelle ydre effekter og musikalske fortællemåder i enestående grad fokuserer lytterens opmærksomhed på lydens mindste bestanddele og sammenhænge. […]

Et afgørende element i Frounbergs kompositoriske trosbekendelse er, at computeren er et redskab og ikke et mål i sig selv. I et interview har han udtrykt det som at "Computeren er jo som en hammer – den kan bruges til hvad som helst". Hvad musik angår, frem for alt til at systematisere og analysere meget komplicerede og subtile processer, og hvordan disse kan udnyttes kunstnerisk. Både for komponisten i hans arbejde med at konstruere musikken – og i forhold til hvor mange muligheder, musikken kan få for lytteren.

Nøgleordet er, også ifølge Frounberg selv,muligheder. For i hans insisteren på kompleksiteten som musikalsk grundvilkår, for både komponist og lytter ligger en tro på værdien i at opstille, at give bud på, det optimale mængde muligheder. For musikkens konstruktion – og for lytterens modtagelse af den.

Lige siden Frounberg først i 1980’erne begyndte at finde sit eget ståsted som komponist, har han insisteret på kompleksiteten som et grundvilkår for både komponist og lytter – vel at mærke ikke forstået i 1950’er-avantgardistisk forstand blot som et spørgsmål om musikalsk konstruktion, men i høj grad også som et spørgsmål om kompleksiteten i at lytte. Som en tro på, såvel som en vilje til at eksperimenter med, hvor meget og hvor subtilt vi egentlig er i stand til at opfatte tingene omkring os – også i lyd. […]

Frounbergs musik kan høres som et barn af to tilsyneladende meget umage forældre: dels den centraleuropæiske 1950’er-avantgarde med dens fokusering på musikken som abstrakt konstruktion. Dels den eksperimenterende amerikanske tradition fra John Cage over Morton Feldman med dens drejning af fokus bort fra partituret og hen mod musikken som klingende realitet. Men altså hos Frounberg netop med samspillet mellem de processer og konstruktioner komponisten sætter i værk, og de processer og konstruktioner lytterens bevidsthed arbejder med, som noget helt centralt. Hvormed Frounberg i øvrigt ligger på linie med de positioner, flere af 1950’er-avantgardens førende europæiske komponister, så som Iannis Xenakis og Pierre Boulez i Frankrig og ikke mindst Karlheinz Stockhausen i Tyskland i løbet af 1980’erne og 1990’erne har arbejdet sig frem imod.

I ny dansk musik repræsenterer Ivar Frounberg i usædvanlig grad såvel en international orientering som en intellektuel orientering, i begge ords bedste betydning. International i den forstand, at han snarere end at forholde sig til nationale eller regionale traditioner og æstetiske frontlinier tager sit udgangspunkt i de, ikke mindst hvad musikteknologi angår, mest fremskredne dele af ny kompositionsmusik. Intellektuel i den forstand, at han i sin musik formår at medtænke – og netop medtænke i ordets mest positive betydning – i hvor høj grad et musikværk og oplevelsen af det opstår i et spændingsfelt mellem det spontane og uforudsigelige, og det rationelle og strukturerede.

 

 

Stokastisk musik

Stokastisk musik er musik, der benytter sig af matematisk genererede, vægtede sandsynligheder frem for den aleatoriske ligestilling af alle muligheder (se Tilfældighedskomposition). Denne metode er udviklet af Iannis Xenakis som en slags tredje vej for en formaliseret musik, der undgår både serialismens og tilfældighedens mulige faldgruber. Med stokastiske modeller kan man komponere overordnede bevægelser, fx fra én tilstand til en anden, således at denne bevægelse er markant hørbar, men uden at være gennemkomponeret på detaljeniveauet. Det giver bl.a. en mulighed for at komponere komplekse massebevægelser, der opfører sig i stil med regnens trommen, stenene i strandkanten, der overskylles af bølger eller lyden af en demonstration (som hos Xenakis). Der trækkes ofte på eksisterende matematiske modeller. Stokastiske modeller benyttes også af elektroniske komponister og til live electronics-patches.

Serialisme

Schönberg beskrev sin tolvtoneteknik som en "metode", og serialismen er en direkte videreudvikling af denne metode. Men hvor metoden hos Schönberg fokuserede på toner, fokuserer serialismen mere generelt på ansamlinger af (ofte også tolv) "værdier" - tonelængder, fikserede registre, dynamik, klang etc. (teoretisk ofte refereret til som "parametre"). Strategien er i princippet den samme som for tolvtonemetoden: en særlig kombinatorik der varierer de forskellige elementers indbyrdes rækkefølge eller placering efter strenge, rent teknisk-talbaserede regler. De heraf følgende ansamlinger eller "rækker" af værdier beskrev man som "serier" (eller i USA som "sets"), og heraf navnet.

Idéen om musik som et blot og bart åndeligt univers af rene musikalske objekter, balancer og relationer, musik uden årsagssammenhænge, uden retorisk eller semantisk syntaks, uden fremadrettet bevægelsesimpuls, sproglighed etc., fængslede den europæiske avantgarde efter Anden Verdenskrig og blev grundlag for den såkaldte"gennemorganiserede" eller "totale" serialisme. I en "rytmisk etude" for klaver, Mode de valeurs et d'intensités (Skala af varigheder og styrkegrader, 1949) tog Olivier Messiaen som den første skridtet fuldt ud: serier af forudbestemte grundelementer, 36 tonehøjder, 24 varigheder, 12 styrkegrader og 7 forskellige typer af pianistisk anslag kombineres således at hver eneste tone i et bestemt register har helt sin egen uforanderlige varighed, styrkegrad og anslagsart.

I første halvdel af 50'erne afprøvede unge, europæiske komponister (ofte med idéer udvekslet under Darmstadt Feriekurserne) muligheden for at organisere alle musikkens forskellige elementer efter serielle principper - forholdet mellem enkelhed og kompleksitet, mellem symmetrisk og asymmetrisk periodedannelse, mellem konstans og variation i forløbet. Og dertil lydens distribution i rummet, graden af dens opfattelighed, en teksts forståelighedsgrad, ja, endog forholdet mellem fastlagt og ikke-fastlagt eller styring og frihed. Da begrebet serialisme (rækketeknik) oprindelig blot var et andet ord for tolvtonemetoden (dodekafoni), må man normalt aflæse serialisme som et udtryk for de talrige nye former for udvidet dodekafon tankegang der opstod midt i 50'erne, men en præcis afgrænsning af de to begreber er næppe mulig.

Komponister: Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Milton Babbitt, sen Igor Stravinsky,
Danske: Gunnar Berg, tidlig Jan Maagaard, tidlig Ib Nørholm, træk hos Anders Brødsgaard og Ivar Frounberg

Terms

Skrevet af

Debat

Af
Ivar Frounberg
1. Februar 2003

DEBAT

Af
Ivar Frounberg, Thomas Michelsen
1. Juni 2002