Samtidsmusikkens hvirveldans

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 04 - side 128-131

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Ung Nordisk Musik 2021
  • Annonce

    Ung Nordisk Musik 2021
  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Rejsebrev fra Oslo, 4

Af IVAR FROUNBERG

Oslo Koncerthus i oktober 2001. Vi ankom alle i det pæne tøj, direkte fra en tæt pakket åbningsreception i det nærliggende Stenersen Museum. Vi bar i vore hænder festivalens meget uoverskuelige, men flot designede program. I det kunne man på side fire se festivalens protektor, Hendes Kongelige Højhed, Prinsesse Märtha Louise - med ekstra blå øjne og ekstra rød læbestift - stirre ud til venstre (mod en kommende tid?). Lidt længere fremme i programbogen ses festivaldirektør Geir Johnson smile glad op til højre ind i himmelen, som ser han lyset ...

Philharmonien sad så pænt, som skulle de spille et klassisk program for det pænere borgerskab. Festivaldirektøren fulgte belevent prinsessen ind og overlod hende talerstolen. Talen var bestemt ikke ligegyldig. Hun snakkede om kunstens betydning, om hvorledes nationale støtteordninger ikke var et forsvar, men at kunsten selv, dens nærvær i samfundet, var det bedste forsvar for dens eksistens og betydning. Hun hyldede liberalt indforstået festivalens hovednavn, gammelkommunisten Hans Werner Henze for hans politiske engagement.

Vi - som denne aften optrådte som det borgerligt pæne publikum - hyldede talerne og satte os for at høre et program, som på ingen måde kunne anfægte nogen. Ny musik er mangfoldig, og også rødderne tilbage til det 19. århundredes kultur indgår undertiden med en forskrækkende dominans.

Henzes 7. symfoni (1994) er en snakkesalig musik, en musik der fører en dagligdags konversation om trivialiteter. Det ene scenarie efterfølger det andet i en endeløs udramatisk række. Undertiden lyder det virkelig grimt (høje piccolo-fløjter i det mest følsomme frekvensområde), og når det lyder smukkest, ligner det næsten Ravel!

Forud for symfonien hørte vi en fornem fortolkning af Lutoslawskis klaverkoncert (1988) med Leif Ove Andsnes som solist (præsenteret som et af de unge navne!) og et smukt bølgende værk, Acalanto, (som egentlig er en sydamerikansk vuggevise) skrevet samme år som Henzes symfoni af den norske komponist Peter Tornquist.

I programmet kunne vi læse: "Åbningskoncerten med Oslo Filharmoniske Orkester er måske Ultimas vigtigste vindue mod verden - medieinteressen er absolut størst denne aften ... Ultima satser stadigt mere på at nå et ungt publikum - ikke ved at tilbyde musikalsk fast-food, men ved at opfordre til at tage de lyttende, skabende og spillende evner i brug ..." MEN - er et program præget af safety-first-oplevelsen det vovemod, man møder ungdommen med? Der var ingen ungdommeligt vovede udfordringer af skæbnen, snarere en forlængelse af den bourgeoisie-kultur, som opstod i romantikkens kølvand. Dermed blev åbningskoncerten en eksemplificering af den kultur, som Cage i sine Europeras 3 og 4 tager en så rørende vemodig afsked med.

At vove kontrapunktet

Dagen før åbningen af Ultima (torsdag den 4. okt.) overværede jeg nemlig premieren på Bit 20's opsætning af Cage-operaerne. Her oplevede vi kompromisløshed som et ultimativt smukt og smerteligt udsagn. Et vemodsfyldt og nødvendigt farvel til netop den kultur, der prægede åbningskoncerten. John Cages Europeras 3 og 4 blev skabt i årene 1987-91.

Som programmet antydede, er de to 'operaer' meget forskellige, selvom de i udgangspunktet bygger på samme konceptuelle idé: Hver af de medvirkende operasangere udvælger deres egne arier fra standardrepertoiret. Arierne fremføres så i et nøje defineret mønster i tid, som Cage - uafhængig af det klingende resultat - har tilrettelagt. Sangerne akkompagneres af hhv. to og én pianist samt et antal operaspillende radioer og grammfonafspillere.

Forskellen mellem de tre operaer som Cage skabte, er alene størrelsen i produktionsapparatet. Europera 3 er besat med 6 sangere og et tilsvarende antal personer, der afspiller operaplader. Opsætningen var spektakulær: Et helt museum af gamle tragt-grammofoner og historiske radiomodeller var placeret ud over scenen i Kulturkirken Jakob. Sangerne kom, sang og gik ud med en nådesløs disciplin, hvilket frembragte en lystig atmosfære af genkendelse og morskab, når arierne pludselig og kontrapunktisk blev kommentarer til hinanden i stadig nye mønstre. En vellystig hengiven sig som stod i en skarp kontrast til Europera 4's meget kammermusikalske og langt mere vemodsfyldte sødme.

Parallelt med Ultimas åbningskoncert (fredag den 5. okt) og med langt videre kunstnerisk perspektiv spillede danske Contemporánea på Blå. Her mødte jeg - da jeg næsten løbende kom frem efter åbningskoncerten - et alternativt indstillet publikum. Røgen hang i lokalet (ellers er det udenfor, rygerne gør attak på den norske fjeldluft) og baren langede den ene pils over disken efter den anden.

Vekslende grader af koncentration fulgte de værker, musikerne fremførte, og som vekslede med den elektro-akustiske musiks hovedværker. Det fire timer lange forløb var respektløst i udgangspunktet, men ikke i udførelsen, som NoTam-leder Jøran Rudi beundrende udtrykte det. Denne respektfyldte respektløshed var ved flere lejligheder et forsonende kontrapunkt til de sikre, velformede og æstetisk konsensus-prægede værker, som fyldte en del på årets Ultima.

Værket i tidens æstetik

Samtidsmusikkens æstetik er desværre ikke så mangfoldig, som vi tror. Da vi forlod koncerten med Arditti Kvartetten (søndag den 7. okt.) konstaterede vi (Eva Noer Kondrup, Asbjørn Schaathun og undertegnede) at den moderne strygekvartets sound havde karakteriseret alle værkerne: Magnus Lindberg Klarinetkvintet (1992), Atli Ingolfson Strygekvartet nr. 1 (1998), uropførelsen af Rolf Wallin Phonotope 1 (2001) og Bent Sørensen Nocturnal (1998-2001).

Denne sound er blevet et succeskriterium i sig selv! Dette gælder ikke alene strygekvartetten som medie, men generelt inden for ny musik miljøet, vil jeg hævde. Der eksisterer i dag en dogmatik, som fastholder bestemte æstetiske standpunkter som succeskriterier, og som ikke umiddelbart åbner sig mod andre alternative og eventuelt nye æstetikker.

Det er karakteristisk, at optagelsen af støjkunstneren Lasse Marhaug i Norsk Komponistforening i Midt i musikken (Norsk Riks Kringkasting) bliver set som kontroversiel, og at Jøran Rudi efterfølgende i www.ballade.no må forsvare miljøet mod anklagen for lukkethed. Marhaugs æstetik kan karakteriseres ved, at han gør op med den akusmatiske musiks dogme om den transparente højttaler, og i stedet i praksis behandler højttaleren som instrument. Der er visse ting man ikke må, og gør man dem alligevel ...?

Såfremt vores bedømmelse af succes hviler på ubevidste æstetiske dogmer, kan dette faktum i værste fald gøre den ny musik bundet til sin tid (når æstetikken skifter, overlever værkerne så?). Et eksempel på denne problemsstilling blev Ensemble SONs indlevede (og til terrorens og Afghanistankrigens ofre dedikerede) fremførelse af Hans Werner Henzes El Cimarrón (1969-70) (mandag den 8. okt.)

Jeg husker min første oplevelse af dette værk, der fik sin danske førsteopførelse, mens jeg studerede. Hvor optaget var jeg ikke af det indlevede budskab og de dristige musikalske teknikker, Henze giver de udøvende at udtrykke sig med. I dag - så mange år efter - blev genoplevelsen et musealt tilbageblik på datidens politiske korrekthed og et dertil knyttet musikalsk udtjent vokabularium ... wie die Zeit vergeht!!

Hvor Arditti Kvartettens koncert var en sikker, forudsigelig træffer, var det anderledes spændende og perspektivrigt at opleve programmet, hvor Irvine Arditti optrådte i samspil med Oslo Sinfonietta (onsdag den 10. okt.) i et program med Edgar Varèse Octandre (1923), Brian Ferneyhough Terrain (1992), Magnus Lindberg Engine (1996, rev.1998) og Erik Satie Socrate (1917-18).

Den fokuserede energi bredte sig mellem de enkelte værker i første afdeling. Det var slående, hvor frisk Octandre klang i sin blanding af klarhed og uforudsigelighed. Socrate fremstod ligeledes som en klassisk perle i sin stædige insisteren på at afdramatisere det fundamentalt dramatiske. Det var en stor glæde, at opleve dette værk fremført live (for første gang i mit liv), og jeg sendte en glad hilsen tilbage til min Cage-oplevelse, dagen før Ultima startede for alvor.

Kunsten som uafsluttet proces

Ultima-festivalen bringer udenlandske komponister til Oslo. Det er noget, vi profiterer af på Norges Musikkhøgskole. I år havde vi arrangeret kompositionsfora med komponisterne Bent Sørensen, Klas Torstensson og Richard Barrett.

Richard Barrett fortalte om sit forsøg på at skabe en koherent holdning mellem værk og udsagn. Der er for ham ingen modsætning mellem musikalsk materiale og musikalsk idé. På klassiske musikprogrammer fremstår de enkelte værker som varer på en hylde i et supermarked: man lytter til dem og forbruger dem på en måde, der ikke er så fjern fra industrisamfundets fremmedgjorte forbrugsfetichisme.

Barrett ønsker at stille sin musik ind i en kontekst, hvor udsagnenes egen tyngde er vigtigere end tilstedeværelsen af en mængde tilbud, man vælger og vrager iblandt. Hans værker indgår derfor i længerevarende kompositionsprojekter som Opening of the Mouth og det nuværende projekt Dark Matter, hvori indgår de værker, vi hørte på Ultima: The Empire of Lights, khasma og stirrings (alle 2001) for CIKADA (torsdag den 11. okt.). I den endelige realisation af projektet vil CIKADA indgå sammen med Elision-ensemblet i fremførelsen af en 'installation-performance' skabt af Barrett i samarbejde med den norske billedkunstner Per Inge Bjørlo (planlagt til 16. november d.å. i Brisbane)

Richard Barrett arbejder lige så meget med kompositoriske projekter som med elektroakustisk improvisation (koncerten på Henie Ostad Kunstcenter lørdag den 6. oktober). Det er en tæt og energirig musik, en næsten frenetisk utilnærmelighed kendetegner den højspændte musik. Han har selv i en artikel i tidsskriftet Parergon sammenlignet sig med en billedhugger, der hugger og hugger på stenblokken indtil intet til sidst er tilbage!

Idéen om koncerten som performance - en samlet præsentation af et omhyggeligt sammensat program og hvor værkerne 'komponeres' sammen - oplevede vi hos Barrett, i CIKADA-portrættet af Bent Sørensen og i Contemporáneas mammut-koncert. Jeg tror på dette fænomen for fremtiden. Der er noget patetisk ved alle disse - af ti/tolv minutter adskilte - klapsalver og rækken af genert bukkende komponister (jeg er selv én af dem, vedstår jeg!). Koncertformen må omdefineres i fremtiden, hvis den skal have mening i nutiden.

En anden aften på Blå (onsdag den 10. okt.) kunne man opleve en forrygende performance af akkordeonisten Stian Carstensen og slagtøjsspilleren Jarle Vespestad. Musikken er en pudsig blanding af bulgarsk folkemusik, amerikansk rock og Ligeti (hans mekaniske værker) karakteriseret af lynsnare associative skift, stor energi, formel stramhed og indforstået humor. Her oplevede man et virkelig medlevende publikum, der næsten gispende fulgte de forskellige musikalske gearskifter, som virkede spontane og improviserede.

Ultimas egne 'mød komponisten'-arrangementer bød på samtaler med bla. komponisterne Sam Hayden, Asbjørn Schaathun, Klas Torstensson og Chris Newman.

Chris Newmans koncert blev den sidste, jeg hørte sent på aftenen fredag den 12. oktober, inden jeg måtte haste tilbage til København godt mættet af indtryk og med Chris Newman som et vigtigt modspil til al den politisk/æstetisk korrekte musik.

Hvorfor blev Chris Newman så vigtig? Han udøver selv sine værker. Påtager sig dem som kropsligt udtryk. Han udsætter sig for dem. Han er ikke sanger, men fremførte alligevel den første komplette fremførelse af værket The existential poems (1993-94) som er en hel sangaften. Han adskiller og fritstiller musikken i forhold til det tekstlige indhold: I nogle værker er musikken skrevet inden teksten er sat på, i andre er det musikkens form, stroferne, som inddeler teksten på en ny måde, på tværs af dens egen form.

Han er et korrektiv til den selvhøjtidelighed, der præger det 'seriøse' koncertritual: Han går på scenen med en stabel fotokopier, to flasker med ubestemmeligt indhold (rød- og hvidvin?) som han og akkompagnatøren fortærer, mens den flaske vand, han har medbragt - og drikker ivrigt af - ikke viser tegn på faldende vandstand! Scenen: Det lille D-flygel med elektrisk forstærkning, James Clapperton som seriøs akkompagnatør, en bladvender, der som en ubevægelig romersk torso holder den meget lange serie sammentapede fotokopier fra at falde ned, og endelig manden selv ... ubeskrivelig i sin uhøjtidelighed. Men vi skal ikke lade os narre: Hans musik ejer en Feldmans storhed - ikke kun i længde, men også i udtryk.

Kunsten rettet mod kroppen

Pludselig sad vi der, vi 7 gange 7 mennesker, der troede vi skulle være tilskuere og tilhørere, men vi blev i stedet ofre. De ofre, der afventede en uvis skæbne, en skæbne hvis karakter blev antydet af tunge rituelle klokkeklange og gong-slag - lad alt håb fare, talte de gennem deres uafvendelighed. Vi blev lukket inde af et gråt menneske, der fulgte en ukendt programmering og som meningsløst omkonstruerede scenevæggene om og om igen. Uden for scenen kunne vi skimte tilskuernes pladser. Det var en håbløshedens ventesal. Et skærende lys kom fra en pendulerende lampe over os.

Alles ansigter afspejlede håbløsheden, én tørrede tårer fra øjenkrogen, andre sad med udtryksløse ansigter, nogle kiggede ned i gulvet, sammensunket over den skæbne, der pludseligt havde slået ned på dette sted. Jeg sansede farverne i en silkerød bluse længst væk til venstre og en klart skinnede grøn, ellers var alt mørke upåfaldende farver. Der opstod en sanselighed som i et maleri af en nederlandsk renaissancemaler. Ingen skuespillere havde kunnet agere bedre, og ingen kunne have valgt kostumer så påfaldende tilfældigt og repræsentativt. Musikkens elementer var få, ud over de nævnte skæbneslag, en sjældent forekommende raslen (lidt som en klapperslange) og så et litani først fremført af Agamemnon, en klage over den skæbne, der havde ført til hans drab på datteren Ifigenia. Den polyfone stemme bliver til A - den anonyme bøddel: Es war ein Befehl; og til sidst det ubekendte multilinguale a, der omfatter os alle: Er vi skyldige, når vi ikke vidste, det skete? Men vi vidste faktisk, at det skete i Bosnien: It was the war! Og så netop nu taler vi om endnu en krig: Det er den retfærdige hævns krig i Afghanistan!?!

Tør vi udsætte os for kunst-værkerne, når de går direkte på kroppen af os?

Tør vi som kunstnere udsætte vort publikum for en sådan direkte mental og kropslig påvirkning?

Cecilie Ore tør med denne skyggeopera A med tekst af Paal-Helge Haugen. Teksten var oprindeligt tænkt som indgående i en bestilling til Iannis Xenakis, men dennes fremskridende sygdom forhindrede en realisation af bestillingen. Efter flere forsøg med andre komponister blev det Cecilie Ore, der gennemførte projektet i denne stramme form med dette direkte udtryk. Et værk som nemt kan tippe over og modsætte sig oplevelsen, man skal også som publikum turde se sin rolle i øjnene!

Cecilie Ore indtager en radikal holdning. Hun tør stå ved det lidet, budskabet kræver for at formidles. Havde der været mere musik var forestillingen slået over og blevet patetisk. Hermed kan man som publikum til Ultima ikke lade være med at se Henzes æstetiserende politiske udtryk som en skarp kontrast hertil og som udtryk for en gammelmodernistisk holdning.

At udsætte sig for kunsten var også temaet i de installationer, der ledsagede festivalen.

Maurice Benayun og Jean Baptiste Barrière viste deres Art impact på Stenersen Museet. Men på Henie Ostad Kunstcenter blev jeg mere direkte udsat for personlige indgreb i forbindelse med to installationer - som var enkeltstående - men som i deres direkte erotiske virkning blev forbundne i min bevidsthed: Peter Bosch og Simone Simons' Cantán un huevo (2000) og Ståle Stenslie og Asbjørn Fløs EROTOGOD.

Den første bestod af en række sengefjederbunde, der ved hjælp af en lille elektromotor styret fra en computer, forårsager samleje-lignende bevægelser. Disse bevægelser bevirker, at forskellige flaskefragmenter og glaslegemer i berøring. Lyden er som i tappehallen på Carlsberg, men dog langt mere nuanceret, idet de erotiske udfoldelser antager forskellig grader af ophidselse.

Der er kun få meter til det andet rum, der indeholder installationen EROTOGOD - et flersanselig oplevelsesrum, som lader deltageren skrive sin egen skabelsesberetning interaktivt med computeren. Man knæler foran alteret (der var nogle, der af religiøse grunde nægtede at bestige installationen) og sensorer viderebefordrer data fra deltageren til computeren.

Jeg vandrede op ad stålbroen mod alteret og var omgivet af tre store hvide skærme, hvorpå videoen projicerede tekst og billede. Jeg lagde mig på knæ, så jeg havde den lille vippearm med sensorer i skridtet og fik derefter påført en dragt med stimulatorer og sensorer. De steder, jeg berørte på kroppen, blev registreret af sensorerne, og computerprogrammet beregnede så - i realtid - en respons, som styrede stimulatorerne. Foran og til siden havde jeg de tre skærme med tekst og billede, og rundt om sendte de 16 højttalere 3-dimensional lyd mod mig.

Jeg opdagede, at lagde jeg en hånd over navlen, kunne jeg mindske strømmen af stimuli. Jeg kunne minimere dem yderligere ved at tage mig på lårene. Lagde jeg derimod hænderne på hofterne, opstod der en orgiastisk bølgen af vibrationer over hele kroppen. Jeg skal love for jeg blev stimuleret: Bølger af vibrationer løb over min krop fra anus, forbi de ædlere dele, over mave til bryst. Det var ganske dejligt og fremprovokerede en spontan latter. Jeg legede med dette i mine 8 tilmålte minutter, og bagefter anede jeg dårligt, hvad jeg havde set og hørt, så stærkt havde stimuleringen virket.

Galskab og fortryllelse i et?

Vi oplevede ikke foreningen af disse modpoler: Men fortryllelse ja, fx i det fremragende CIKADA-portræt af Bent Sørensen, hvor værkerne flettedes ind i hinanden i et langt forløb (havde det ikke været, fordi jeg nationalistisk var forhåndspositiv, kunne man måske have ytret et ord om forstoppelse foranlediget af en overfodring af smukke klange); og galskab, tja, i hvert fald i sikker afstand fra festivalens 'alvorlige' indslag: Chris Newmans sangaften stod for mig som et betydeligt bidrag til at forhindre normalitetens dogme i at fremstå alt for éntydigt.

Tror vi virkelig på forlængelsen af den borgerlige musikkultur? Da Berlinmuren faldt, mente liberalisterne, at liberalismen havde vundet. Men i virkeligheden ser vi den spille fallit i den rene form, liberalismen straks udviklede sig til i de tidligere kommunistiske lande. Vi er vidne til et stort bedrag, et bedrag vi selv bidrager til med vores musikalske æstetik uden en realistisk selvforståelse. Morton Feldmans can music be, is it so, that music is an artform? ringer stadigvæk i mit øre.

Min oplevelse af musikkens position i forhold til andre kunstarter er, at den er væsentlig mindre en 'kunst' end en 'art'. Den er et håndværk med polerede overflader, som ikke skal skyde vort publikum fra os! I min egen selvforståelse håber jeg - idealistisk naivt (men lad mig for guds skyld forblive naiv!) - at musikken, vi kommer til at møde, bliver mere mangfoldig, mere vovet, mere gal (dvs. anormal). Lad kunsten blive en modpol til den industrialiserede verden, der omgiver os, og som uniformerer mad, kulturer, politik, økonomi i verdensomspændende netværk, hvor MacDonald serverer den samme hamburger i New York, Tokyo og Rom! Det giver en falsk tryghed, som begivenhederne har vist os.

Derfor var det godt (søndag den 7. okt.) at se Dervisherne hvirvle ekstatiske rundt i sufi-liturgier fra Den store Omeyyad-moské i Damaskus ledet af muqri (Koran-læser) og munshid (salmedigter) Sheikh Hamza Shâkûr - erindre H.C. Andersens fine lille skitse af dervisherne i Pera - se dette 500 år gamle ritual udspille sig i dag på en ny musik- festival som et nyt perspektiv på vort musikalske verdensbillede.

Ultima-festival i Oslo 4.-14. oktober 2001. Kunstnerisk leder: Geir Johnson. www.ultima."

Årgang 76/2001-2002, nr. 04