Professor på tomlen. Rejsebrev fra Oslo, 3

Nåda, kan man nu ikke længere skrive om dét, der glæder én, uden at det beskrives som »en utilsløret kritik«? (Eva Noer Kondrup i forrige nummer af DMT.) Jeg er ikke uenig med meget af det, Kondrup skriver, men ligesom kunstneren ikke længere skal sidde og sulte på loftet, er der visse mindstekrav, man må stille til en moderne (ambitiøs) arbejdsplads. Når man møder bevidstheden om, at de ydre forhold er vigtige for at opnå en kreativ og selvudviklende lærerstab, kan man da kun være glad - ikke sandt?

I skrivende stund sidder jeg på en hurtig-færge i Bergens havn og kigger over på Bryggen, hvor Christian d. II fandt sin Dyveke og hans skæbne besegledes. Jeg skal sejle i otte timer ind i Sognefjorden. Her i Bergen er naturen sandt storladen - på én gang er man halvt i fjeldet og halvt på havet. Fjeldet isolerer og havet betyder, at man let kan skabe fjerne kontakter. Efter sigende er der flere mørkhårede og brunøjede i Bergen end andre steder i Norge. Stemningen minder let om min ungdoms vandreture i Sydgrønland - grænsefladen mellem en knusende (og farlig) natur og byens insisteren på sit liv på trods.

Hvorfor har jeg søgt om penge fra mit institut på Norges Musikkhøgskole for at besøge Bergen, for trods alt er professorer heroppe ikke så forkælede, at man betaler for deres turistrejser? I Bergen afholdes hvert år en lille festival Music Factory med instrumentale workshops, seminarer og masterclass med en internationalt kendt komponist. I år er inviteret trombonisten Andrew Digby, cellisten Zoe Martlew og komponisten Luca Francesconi. Da jeg så programmet, gik det op for mig, at det var mange år siden, jeg havde overværet en master-class. Så af simpel pædagogisk interesse og for at lære Luca Francesconi nærmere at kende havde jeg grund til at søge om tjenesterejse. Den anden grund var, at jeg gerne ville vide mere om kompositionsuddannelsen i Bergen og etablere en kontakt til den. I går aftes sad jeg så mellem Håkonshallens middelalderlige stenmure og fik på én gang dementeret og bekræftet min påstand i sidste rejsebrev om karakteren af norsk musik.

Lige nu zigzagger hurtigfærgen sig vej gennem en snæver passage, Alvestrammen, med nedsat fart. Her er der - udover styr- og bagbordsmarkeringen af passagen - opstillet 'gadelygter' for at belyse skiltningen, der inkluderer en vagthund udskåret i en metalplade.

To kompositionsstuderende, Børge Osnes og Christian Blom, fik uropført værkerne Thom. 23 og Irnerios, der begge knytter an til en klangligt raffineret æstetik. Ifølge førstnævnte komponist med udgangspunkt i Luigi Nonos musik. Værkerne glimrede ved et næsten totalt fravær af gestiske elementer. Et dementi, men alligevel samtidig en bekræftelse på min tese om at gestikken muligvis skyldes Oslo-miljøets sonologiske udgangspunkt. Bergen adskiller sig herfra på samme måde, som der kan tales om en forskel mellem Århus og København. Jens Voigt Lund har ved flere lejligheder udfordret mig til at søge at indkredse denne forskel. Ligger den i materialet, dets udvikling/udforskning, eller holdnngen/forventningen til materialets virken på værkets fremtoning? Er det en forskel i æstetik? Handler det om tro/mistro til musikkens udtrykskraft som kunstart (ekkoet af Morton Feldmans »is music, can it be, that music is an art-form?«)? Skal vi henvende os til publikum, eller må publikum åbne sig mod os? Hvilken rolle spiller teknologien for musikkens instrumentelle udtryk, kommer der ny udtryksformer med den ny teknologi?

Landskabet er skiftet drastisk udenfor. Fra korte solglimt over grønne klipper med træer og sommerboliger har vi bevæget os forbi helt nøgne skær og ind mellem snedækkede bjerge i regndis på begge sider i Sognefjorden. Kaptajnen meddeler os, at vi netop nu passerer det dybeste punkt i fjorden: 1304 meters vanddybde ud for Vadheimsfjord. Inden for én kilometer rejser bjergene sig op over 800 meters højde, en stigning på over 2 kilometer i det vertikale plan! Her er hurtige omskiftelser i vejr og sø, der kontrasterer urfjeldets uendeligt langsomme erosion og formning. Til venstre ligger skyerne i ca. 500 meters højde, mens de til højre over Stølsheim og Vikafjell ligger i ca. 1 kilometers højde. På toppen tegner sneen skarpe mønstre i rent hvidt og sort. Hvert fjeldfremspring chatteres i grå nuancer: Fra det nærmeste fjelds gråsorte farve til svage hvidgrå udviskede konturer på det fjerneste. Husene ligger trykkede her, på en kort og stejl li. Mennesket er næsten usynligt i dette landskab.

Hvordan kan vores værker komme til og påvirke os med et tilsvarende intenst, stateligt drama? Hvad kan vi udsige om musik - noget væsentligt - som på én gang åbner og vejleder lytteren? Programnoter falder i to kategorier: Enten beskrives konstruktionen, eller også beskrives den overflade, den form eller stil, som møder tilhøreren. Det første kan måske være interessant for kolleger og andre indforståede, mens det andet dybest set er selvindlysende for den opmærksomme. Et kort solglimt oplyser fordækket. Artikler og interview adskiller sig ikke meget herfra, bortset fra, at de kan præges af et socialt og/eller historisk syn på komponisten og hans produktion. Med alderen er jeg blevet mere og mere usikker på ethvert udsagns værdi. I bedste tilfælde udtrykkes noget temporært, en flygtig tanke, som er sårbar som musikken selv.

Luca Francesconis musik (værkerne Fil rouge, 1991; Inizio di Duolon, 1990 og Impulse II 1985/95 som jeg hørte i går aftes) oplever jeg som konvergerende (i mere end i overført betydning: Seminarerne bekræftede hvad jeg oplevede på en meget konkret façon). Fra starten er jeg i tvivl. De musikalske ideer og kontraster er uhørligt relaterede - høj/dyb og/eller krystallinsk/organisk - og jeg har svært ved at opleve musikken som sammenhængende. De adskillende pauser bidrager til denne tvedeling. Med tiden, der forbruges, ændrer værkerne karakter. Accepten af materialets dualitet øges, eftersom materialet selv påvirkes. Pludselig kan jeg konstatere, at min initiale undren og manglende accept så at sige er 'imploderet' til en tilstand af lydhørhed og forståelse.

Nu har jeg skiftet skib midtfjords. Midtfjords er ikke en lokalitet - som jeg troede - men det sted midt i fjorden, hvor to færger mødes. Hurtigfærgen lagde til på siden af bilfærgen, og nogle få passagerer skiftede over 'landgangen'. Kursen er nu sat - i et roligere tempo - mod Gudvangen, og fjorden vil blive dramatisk smallere resten af vejen. På denne sejltur har tidsforløbet spillet ind. Den tredje time - hvor vejret ikke tegnede godt - var reflektionens time. Fra fjerde time og frem slog solen igennem. Skiftet af skib er en slags peripeti, det afgørende vendepunkt i dramaet. Fra nu af tilspidses handlingen samtidigt med, at tempoet er sat ned.

Også Morton Feldmans strygekvartet, som jeg oplevede på Høvikodden på min første week-end i Oslo i august, bygger på en tilsvarende dramaturgi. Først fremstilles de enkelte karakterer som en slags personer i et imaginært drama. Herefter konfronteres de med hinnanden i en slags 'gennemføring', og på dette fremskredne tidspunkt (mere end to timer inde i forløbet) oplevede jeg den perceptive krise som langsomt opløses af introduktionen af nogle nye skarpt proflerede elementer: Den formindskede terts (den høres faktisk sådan!) og en simpel formdualitet - en koralagtig satstype der konfronteres med en flageolet-melodi i efterslag. De så tilsyneladende urelaterede teksturer samler sig i kraft af tidens gang til et vældigt dramatisk forløb, fordi de enkelte musikalske objekter nu, i slutningen af forløbet, ikke længere fremstår afsondrede, men opleves relateret til hinanden.

Luca Francesconis seminarer blev en stor oplevelse. Han er en kritisk komponist, som ser problemerne i øjnene og kaster sig over dem (»If you don't take risks you should stay at home!«) på en produktiv og reflekteret måde. Endnu en gang blev jeg bekræftet i, at modenismen aldrig blev overvundet i Danmark: Vi var kritiske, ja, men uden at underkaste os de nødvendige erfaringer. Et ikke-internaliseret oprør er uforpligtende. Luca Francesconi afskriver sig muligheden for at skrive 'contemporary music', af denne automatik udspringer epigoneriet. Derfor må han eksperimentere. Musikken skal ikke måles i en stilkonvention. Gang på gang havde hans udsagn politisk/filosofiske implikationer, som blev fulgt op i dialog med de tilstedeværende. Han adresserer modernitetens problem: Mennesket som værende hverken gud eller dyr, som for os komponister betyder, at vi ikke kan hengive os til instinkterne (som dyr) og skrive, uden samtidigt at søge at motivere vor musik i den guddommeligt gennemskuede struktur. Vi er ansvarlige for at skrive i dette spændingsfelt mellem hjerne og krop, begge skal være tilstede, og derfor er der altid for lidt. Han opfatter sig som det, han er, nemlig en vesterlandsk komponist for hvem fornægtelsen af den vesterlandske kultur ikke kan være troværdig. Derfor har disse problemer relevans.

Dette bare som antydninger på emner i seminarerne, som indeholdt langt flere differentierede udsagn. Hans 'masterclass'er havde samme reflekterede og accepterende indlevelse i de studerendes situation. Pladsen er for kort her, men måtte dansk musikliv kunne få glæde af hans nøgterne lidenskabelighed og faglige kompetencer!

Nu skal jeg passe på, det er jeg helt klar over, men dansk musikliv ser ud til at isolere sig fra resten af Europa. Norge - som jo netop står uden for EU - har langt mere kontakt med udviklingen. Navnene på Music Factorys gæstekomponister har omfattet Brian Ferneyhough, Klaus Huber og Philippe Hurell. Hvorfor skal Danmark nøjes med Tomas Adès og tilsvarende markedsførte stjerneskud? Hvornår inviterer vi Simon Holt, Richard Barrett, Paul Archibald, Helmuth Lachenmann, Julio Estrada, Matthias Spahlinger (al respekt for Musikhøst Festivalen, men det må kunne blive til mere!), Wolfgang Rihm, Bernard Cavannah, Philippe Leroux (en personlighed som Gerard Grisey har vi jo allerede afskåret os fra ved at være for sent ude - jeg er glad for at have overværet uropførelsen af hans sidste værk), Lucio Garau, og alle de ny ukendte navne til en samlet præsentation i samarbejde mellem Musica Nova, Danmarks Radio og kompositionsuddannelserne i København og Århus?

(Har vi overhovedet drøftet, om ikke Danmark er for lille (geografisk og med hensyn til økonomiske ressourcer) til to uddannelser, kunne man ikke slå dem sammen, således at i princippet noget foregik i Århus (bla. elektro-akustisk musik) og noget (fx ensemble/orkester workshops) i København?)

Hvad med resten af min sejltur? Efter at have passeret huse hvis eneste kontakt med omverdenen var en lille svævebane ned til bådpladsen ved fjorden, Norges mindste postdistrikt med 6-8 indbyggere (også uden vejforbindelse) og de snævre passager mellem stejle klipper nåede jeg til Gudvangen, hvorfra jeg skulle køre med bus til Voss og derfra videre med tog tilbage til Bergen. Det var anden dag, der blev solgt billetter til denne rute og desværre den første lørdag: Bussen var en skolebus, som kun kørte på hverdage. Næste busafgang ville definitivt hindre, at jeg nåede aftenens koncerter. På byens hotel fandt jeg i køreplanen et alternativ, der afgik fra hovedlandevejen to timer senere, og som ankom til Bergen akkurat lige før første koncert.

Stående der ved hovedvej E16 begyndte jeg at tomle for at nå hurtigere frem. Første bil fra Gudvangen samlede mig op. En far og hans lille søn i en pickup, der stank af fårepis. Han havde 160 sauer. Da han hørte, at jeg arbejde med musik, viste det sig, at han var bror til Jostein Stalheim (hils og sig tak for turen). Han skulle netop til byen Stalheim, og der blev jeg så sat af. På E16 en lørdag eftermiddag er der langt mellem bilerne, og endnu længere mellem biler som ikke er fyldt af familieudflugt, kørt af enlige kvinder, eller traktorer med arbejdsredskaber og knallerter! Efter halvanden time mellem høje, smukke fjelde i solen kom ekspresbussen, og jeg nåede koncerten!

•