Musikbadning tilladt i fjeldfestivalen Ultima

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 04 - side 136-140

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

At opleve Ultima-festivalen er som at bade i Joakim von Ands pengetank, skriver DMT's udsendte om årets ny musik-festival i Oslo. Oplevelserne ansporer forfatteren til at slå ned på flere problemstillinger i den nye musik, og han når også at sende en hilsen til Danmark i almindelighed, Det Kgl. Danske Musikkonservatorium i særdeleshed

.

Af Ivar Frounberg

Hvem ejer verden? Bertold Brechts spørgsmål citeres af festivaldirektør Geir Johnson i velkomstartiklen i programbogen for Ultima 2002, og han fortsætter: "Idag ved vi at svarene på det enkle spørgsmål blandt andet afhænger af hvem som ejer nøglen til at fortolke verden." Det tør siges! Lige nu er USA's præsident George W. Bush junior i gang med at indtolke verdens ondskab som udgangspunkt og motivation for en krig. En krig, som dybest set udspringer af en nations frustrationen over, at end ikke et tusindtalligt antal afghanske civile ofre har sonet et tilsvarende antal ofre i de to tårne i New York.

Havde det bare været så enkelt, som når Geir Johnson fortsætter: "Og kunstnerne har så bestemt skabt deres egne fortolkningsnøgler, som ikke kan indordnes under socialøkonomernes, politikernes eller journalisternes greb. Det er kunstens ret til at være uforudsigelig som gør at den ikke kan 'ejes', og igennem det, forsvarer den igen og igen sin frihed, uanset hvor mange gange den bliver angrebet, forsøgt tiet ihjel eller tilpasset."

I dag er kunsten de såkaldte smagsdommere og de kulturradikale i Danmark under angreb som den indre ondskabs repræsentanter. Men det vender vi tilbage til senere, for i Oslo er de stolte over deres festival. Min genbo stoppede mig på trappen og spurgte, om jeg havde oplevet noget spændende under Ultima. Ja, mon ikke! Under festivalens to temaer afholdes over 80 arrangementer spændende fra opera til komponistintroduktioner. Årets to temaer hed Espaces Acoustiques (med en tribut til Gerard Grisey) og Farvel til det 20. århundrede. At se frem og tilbage på én gang er Ultima-festivalens kendemærke.

På de syv dage jeg havde til rådighed overværede jeg 18 arrangementer og havde derudover arrangeret fire møder med centrale/spændende komponister for vores studerende på Norges Musikkhøjskole: Salvatore Sciarrino, Luca Francesconi, James MacMillan og Jexper Holmen. De to førstnævnte var festivalens hovednavne i et subtema med italiensk musik, suppleret af opførelser af Luciano Berio, Franco Donatoni, Bruno Maderna, Aldo Clementi, Sylvano Busotti og Luigi Ceccarelli.

I modsætning til min lettere distante beskrivelse af Philharmoniens åbningskoncert sidste år, var der i år mere grund til at være engageret: Finn Mortensens genfundne opus 12 Pezzo Orchestrale og Sciarrinos Altre schegge di canto. To uropførelser, der flankeredes af Tristan Murails Gondwana og Unsuk Chins Kalá.

Salvatore Sciarrino fortalte, at hans musik bringer stilheden i fokus. "Stilheden eksisterer ikke", sagde han, "stilheden er den altid tilstedeværende støj, som vi skubber i baggrunden i vor lytning." Ved at skrive en musik, hvis lydtryk ofte ligger i niveau med baggrundslydene - og ofte har samme karakter - bringer han stilheden i dialog med vores væren i verden. I Philharmoniens uropførelse af klarinetkoncerten - mesterligt fremført af solisten Alessandro Carbonare - hørte vi denne 'leg' med stilheden i en subtil orkestersats, som efterhånden bragte lydenes karakter i dramatisk kontrapunkt med hinanden: De transiente1 metronomlyde, over for blødere udfoldninger af støjens stilhed i fløjters, klarinetters og messingblæseres vindlyde, angiver yderpunkterne i denne polyfoni. Sciarrino ønsker ikke at skrive en akademisk musik, for ham kan dette være en komponistuddannelses vederstyggelighed.

Som komponist er Sciarrino selvlært. Hans udgangspunkt er malerkunsten. Først ville han være maler, senere blev Gigis (Luigi Nono) venskab en afgørende hjælp for at formulere hans, allerede dengang, radikale tanker om lyden og tonerne.

Samtidsmusikkensemblet på NMH spillede Esplorazione del bianco II for ham. Det viste sig, at nok er denne blide mand ikke-akademisk i sit udgangspunkt, men han var kompromisløs i sin forfølgen af at opnå de virkninger, partituret foreskrev. Han udviste en rent ud forbløffende viden om lyd og lyddannelsen på instrumenterne og krævede denne viden omsat i praksis i overensstemmelse med partituret, uanset hvor vanskelige handlinger og greb der krævedes. Mere end 20 opførelser af hans værker fra de tidligste All' aure in una lontananza (1977) over 6 quartetti brevi (1987) til uropførelsen af klarinetkoncerten fra 2002 bragte os et indgående portræt af denne spændende komponist og kunstner.

Den kritiske kunst

Åbningstalen på Ultima stod kultur- og kirkeminister Valgerd Svarstad Haugland for. Hun udtrykte stolthed over at have en komponist som statssekretær, og det kan hun roligt gøre. Hun fortalte at Ultima nu kommer på statsbudgettet. I maj annoncerede hun i en kronik (Dagbladet d. 21. maj), at Kultur- og kirkeministeriet vil fremkomme med en stor kulturpolitisk redegørelse for langsigtede mål for en fremtidig norsk kulturpolitik: Kulturpolitik for det 21. århundrede. Denne vil blive lagt frem i foråret 2003 om regeringen holder så længe.

Politisk set er den industrielt baserede musikkultur måske en endnu større fare her i Norge end i Danmark, men gennem en aktiv konfrontation med det internationale musikliv søger man at give reflektionen plads - og ikke kun med udgangspunkt i nationalopbyggelsen. Hvor ville det have været dejligt om den nye danske regering i stedet for et hovsa-initiativ havde gået den samme vej. Også i Danmark ville det være ønskeligt, at formuleringen af en langsigtet kulturpolitisk strategi får et langt solidere præg og et mere reflekteret indhold end den politik, vi oplevede realiseret kort efter regeringsskiftet.

I den norske kulturministers kronik slås det fast, at mennesket har mere end materielle behov. Der tages udgangspunkt i, at en reel satsning på kulturpolitik må løsrives fra umiddelbar nyttetænkning og tage sit udgangspunkt i kulturens egenværdi. Kulturpolitik skal ikke være et instrumentelt redskab for ydre målsætninger. Et kulturpolitisk satsning vil - med udgangspunkt i UNESCOs rapport Vort kreative mangefold modvirke globaliseringens homogeniserende virkninger og i stedet fremme minoritetskulturer. Omvendt skal dette ikke føre til et nyt nationalitetsskabende instrument, sådan som kulturen også var det i Danmark i 1800-tallet. Det er lige så vigtigt at styrke kulturkontakt ved import, som at eksportere. Kunsten er en central del af kulturen, og kulturpolitikken må derfor også baseres på kunstens egenværdi. Kunsten giver os nye anskuelsesmåder og kan dermed fungere kritisk i det demokratiske samfund.

Samme aften, efter åbningskoncerten, vandrede Jexper Holmen og jeg til Parkteatret, som bliver det nye spillested for samtidsmusikken i Oslo (ud over Blå og kulturkirken Jakob). Om eftermiddagen var vi ankommet til en prøve, hvor gulvet var dækket af centimetertykt lag byggestøv, ingen stole, med spots i hovedhøjde med musikerne og en dybt frustreret lydmand. Vi drak en kop kaffe for at forvinde chokket. Da vi kom tilbage en halv time senere havde fire damer vasket gulvet og én ung pige med bar mave stod og malede vægge, spots blev hejst op, og midt i kaos lykkedes det at få en prøve med elektrofoni.

Om aftenen kl. 22.30 var vægge og loft malet, stolene var stillet frem, og et talstærkt publikum oplevede Jexper Holmens uropførelse af tension III: DISEMBARASS med de tre superbe POING-musikere. I dialog med fem unge komponisters værker (ud over Jexper Holmen: Akí Ásgeirsson (Island), Seung-Ah Oh (Korea) og de to norske Bendik Hagerup og Raymond Ingar Berge) oplevede vi SISU fremføre John Cages Imaginary Landscape I (1939) og Inlets (1977), som fremstod i helt vidunderlige iscenesættelser. Det var simpelthen så elementært smukt. Vi må tage Cage alvorligt, selv ikke-vante til ny musik forstod at sætte pris på disse indslag. Aftenen toppede med en glidende overgang mellem Kagels Con Voce (1972) og den unge kompositionsstuderende Raymond Ingar Berges reproduktion af Beethoven's 5. symfoni, første sats, allegro con brio.Vi gik alle derfra, ud i høstnatten, med stor glæde i sindet og de Beethovenske mellemstemmer i ørerne. Det havde været en flot og lovende start på Ultima, selvom vi var gået glip af de japanske støjmusikere på Blå - det lød ellers også spændende, da vi passerede forbi!

Tintin i Sovjet

Sådan er Ultima også. Man må vælge fra. Nogle gange er man heldig i fravalgene, andre gange måske ikke. Men oplevelserne er under alle omstændigheder tankevækkende. En af begivenhederne ved årets Ultima var fremførelsen af en fællesproduktion mellem Opera Vest (i Bergen) og Music Theatre Wales af Nigel Osbornes opera fra 1987 The electrification of the Sovjetunion. We were not electrified! Det var ikke musikken eller dramaturgien, der gjorde udslaget. Men jeg fik den tanke, at dette netop var en opera som vores liberalt/konservative kulturminister ville sætte pris på.

Skal jeg nævne Weekendavisens hetz mod de venstreorienterede kulturradikalere? Her har vi eksponeringen af et offer: Boris Pasternak, som, dengang operaens handling udspilledes, dårligt nok havde bragt sig i offentlighedens søgelys. Operaen benytter altså myten som platform på samme måde, som visse radikale højrekræfter ynder det. Partirepræsentanten Fardybassov fremstår så nuanceret som samme persontype i Tintin i Sovjetunionen. Scenografien tager udgangspunkt i tidens malerkunst, suprematismen, som blomstrede frem til NEP-periodens start i begyndelsen af 20erne. Malevitch' suprematistiske sorte kvadrat stak frem bagerst, og tre røde streger gløder op. Tre døre rummer de fire kvinder i Boris Pasternaks liv: Søsteren Natasha, fru Frestln, Anna - en guvernante hos fru Frestln, og som senere bliver partikommissær og endelig luderen Sashka. At luderen - vel utilsigtet - bærer Pippi Langstømpe-strømper tilgiver vi forestillingen: Erotik er ikke operaers stærke side.

Hvad vi derimod ikke tilgiver, er den post-murale borgerlige karrikatur af tiden fra revolutionen frem til NEP-periodens start. Er det ikke på tide med en nuanceret kritik af Sovjetunionen - ikke som en fastlåst mytisk genstand uden udvikling og historie - men som en afdækning af en nødvendig revolution, hvor utopien kørte af sporet! En sådan nuanceret beskrivelse er selvsagt farlig for den neoliberale selvforståelse, som i disse år glorificerer sig som kommunismens befriere og elegant ser bort fra, at det af befrielsen følgende mafiavælde er et liberalismens spøgelse (fx disse CEO's som har tappet deres US-firmaer for milliarder - læs om det i Newsweek i det første augustnummer!). Musikalsk undgår vi ikke den fascistiske underkastelse af den rytmiske puls i Pasternaks revolutionære sang. Som kommunismen udviklede et vrængbillede på den socialistiske utopi, udviklede borgerskabet sin utopi til fascisme. Pas på, I, der støtter dagens neoliberale tendenser. Musikken kan stadig spille i 4/4!

Mens Ultima stadig pågår, kan vi i Weekendavisen læse et credo fra en tilbage-til-den-lykkelige-fortid utopist: Pastor Jesper Langballe. Ifølge ham er menneskerettighederne hovedproduktet af oplysningstiden og deres direkte konsekvens den franske revolutions barbariske blodbad. En lettere ahistorisk omskrivning af årsag og virkning! For ham eksisterer der ikke mulighed for at skabe verden - det er den kristne Guds værk. Utopister søger at skabe verden, de former den. Det er det, der er galt, siger Jesper Langballe, og det samme sagde den skotske komponist James MacMillan, som besøgte Norges Musikkhøjskoles kompositionsklasse!

James Macmillan fik opført Í (meditationer over Iona) (1996) og Seven Last Words from the Cross (1993) på Ultima. I diskussionen i kompositionsklassen rejste jeg spørgsmålet, om hans brug af potsmoderne eklekticisme ikke stod i modsætning til de store historiers og utopiers fald. Dermed satte jeg - nok lidt for naivt i forhold til katolsk, og som det viste sig til tidehvervs-bevægelsens tankegang - lighedstegn ved den religiøse tro og utopien. I MacMillans svar blev vi belært om, at lidelsen og eksilet var eksistentielle træk, man som menneske må bære (Guds kors på jorden?). Utopien var død, ja, men ikke Guds store fortælling. I det lys er det forståeligt, at kampen må stå mod kultur-radikalismen, for vi er allerede som skabende kunstnere blevet udnævnt til radikalere: Vi vil skabe en verden og dermed tilrane os Guds rolle på jorden, fremfor at bukke os i støvet for de uret-færdigheder, vi undertiden kan opleve.

Har en komponist som James MacMillan, der ikke vil anerkende den musikalske modernismens betydning i nutiden, fordi konstruktionen er et skaberværk - har han bygget et stærkere fundament på historien end en komponist som Helmuth Lachenmann? Er det derfor, han i sin musik kan inkludere modernistisk æstetik som billede på det onde? Eller er det netop Helmuth Lachenmann, som er dybt rodfæstet, fordi han igennem hver tone møder musikhistorien? Derfor må han gå langt mere radikalt til værks ved at søge at fjerne historien, netop fordi den er så nærværende.

I Ultimas programbog stiller Helmuth Lachenmann i en programnote spørgsmålet: "Hvad gør Robinson Crusoe, når han har udviklet sin ø? Skal han slå sig ned i borgerskabets selvtilfredse livsstil? Eller burde han heroisk nedrive det, han har etableret? Forlade sin rede? For den som søger vejen, hvad skal han gøre, når stien gennem det uigennemtrængelige er betrådt? Han afslører sig og skriver sin 3. strygekvartet, for den tilsyneladende selvtilfredshed er misvisende!"

I foråret mødte jeg Lachenmann til Music Factory-festivalen. Jeg kom til Bergen med billedet af en komponist, hvis værker for mig fremstod som en slags vemodig farvelvinken til historien - afkaldets æstetik. I stedet oplevede jeg en kunstnerisk integritet som - med ovennævnte historiebevidsthed - havde søgt at bygge et nyt sprog op. Lachenmann kunne derfor troværdigt skose de unge kompositionsstuderende for at overtage hans og hans generations idiomer. De unge komponister må definere deres eget sprog, et sprog som har livskraft for deres generation, et sprog som ikke ser bagud og øser af historien. I hans syn var han selv lige så meget historie for nutiden som tidligere epokers komponister. Det var ikke længere svært for hans værker at blive opført, nu var han blevet en del af den etablerede musikæstetik, fortalte han.

I det lys blev hans publicerede selvkritik en appetitvækker til Arditti Kvartettens koncert. Vi blev ikke skuffede. Med sin tredje strygekvartet Grido (2001) lykkedes det Lachenmann at skrive sig ud af sit idiom uden at forråde sin æstetik. Tværtimod blev musik med helt normal tonedannelse perspektiverende for de subtile lyde, han ellers eksklusivt har trukket ud af de klassiske instrumenter. Han førte os ind i et rum, som med stor selvfølgelighed inddrog, hvad der var nødvendigt, uanset hans tidligere - måske mere ideologisk indstillede - position. Det var ikke en afsløring, men en selvbevidst kunstners erobring vi overværede, og det blev en meget stor og vedkommende oplevelse.

Professor i Danmark

Hvad gør man, når den øde ø er afsøgt? Lachenmann etablerer en selvkritik ved at afsøge terrænet fra en anden synsvinkel. Det gør desværre ikke alle. Hverken komponister eller musikinstitutioner. I krogene på Ultima hviskedes om Det Kongelige Danske Musikkonservatoriums seneste fadæse! Det lader til, at den hævdvunde historiske institution ikke engang har lært sig geografien på sin ø. Man kender ikke til samtidens europæiske musikliv, man ønsker åbenlyst hellere at blive til grin, end at opnå viden og indsigt!

Hvordan skal man ellers fortolke, at Det Kongelige Danske Musikkonservatorium (DKDM) udsender et brev til et af europæisk musiklivs hotteste navne: Han er vinder af Prix Italia 2002; en komponist som i dette efterår alene har flere end 10 orkesteropførelser rundt omkring i Europa; en komponist som i samme periode er hovednavn på to internationale festivaler i Europa; en komponist som har 18 års erfaring med at uddanne komponister; en komponist som har en uropførelse med Ensemble Intercontemporain nært forestående, og som såmænd også har haft en uropførelse med DR Radiosymfoniorkestret for et par år siden. Hvordan bortforklarer man, at denne komponist ikke er kompetent som ansøger til kompositionsprofessoratet i København?

Man har rigtigtnok tilbudt ham at påklage kendelsen, men han ser ingen grund til at fortsætte legen. Man beder vel heller ikke Per Nørgård om at dokumentere, at han er kendt, vel? Med denne lidet ærefulde diskvalifikation skal Det Kongelige Danske Musikkonservatorium nok hæve sig til at blive blandt de ti bedste konservatorier - i Danmark. Her i Oslo drøftes rygterne, og man smiler af de danske kolleger, der ikke vil kendes ved et komponistnavn, som Sibelius-akademiet har søgt at headhunte til deres ledige kompositionsprofessorat! Her siges det endog, at det ikke er første gang, at den københavnske institution har vendt et verdensnavn ryggen ved besættelsen af et professorat. Nuvel, det er ingen skam at give professoratet til en kvalificeret ansøger, at prioritere den ene frem for den anden. Men det er ikke det, der er sket her. Ved at være så dårligt orienteret forulemper man en velkvalificeret ansøger. Det skal nok skræmme andre internationale navne væk fremover, hvem ønsker at blive fornærmet af personer, som fremstår som lokalpatrioter og landbytosser!

Når dette er sagt, skal der herfra lyde et helhjertet tillykke til den nye kompositionsprofessor Bent Sørensen, for det var vel lige før, at heller ikke han var blevet udnævnt?

Når jeg ovenfor siger "DKDM" så er de ikke de mange hårdt prøvede medarbejdere jeg mener, de har fået deres dosis af nedskæringer og bureaukrati! De kæmper hårdt og har min fulde sympati. Selvom nogle læsere måske kunne opfatte dette som et opgør med DKDM, er dette ikke tilfældet. Jeg er langt mere bekymret for dansk kulturliv end for en enkeltstående uddannelsesinstitution. Når dansk kulturlivs internationale omdømme - og dermed mit eget - stilles i så dårligt et lys, må jeg reagere. Ellers bør jeg gå i eksil!

Den italienske komponist Luca Francesconi (som jeg skrev om i mit fjerde rejsebrev om Music Factory sidste år) besøgte også Norges Musikkhøjskoles kompositionsklasse. Han beskrev i detaljer, hvorledes han i værkerne Memoria 2 (1991) og Riti neurale (1991) søger at virkeliggøre en billeddannelse af en mulig forklaring på den menneskelige hukommelse i en musikalsk formdannelse. Memoria 2, som er et bestillingsværk til markering af Wolfgang Amadeus Mozarts 200-års dødsdag, er en lang musikalsk udvikling med to takter fra Mozarts concertante for violin, bratsch og orkester som mål. Energien i værket ophobes gradvis og bliver mere og mere stakåndet, inden de to takter dramatisk bryder igennem, og musikken fortsætter kortvarigt ud i et nyt følgende landskab. Der er her tale om en mesterlig integration af citatet, for første (og efter hans eget udsagn) og også sidste gang i hans musik. Francesconis musik er kendetegnet af høj energi og mange finurlige detaljer.

Irvine Arditti var solist i Riti neurale og fik mesterligt den ekstremt virtuose violinstemme til at fremstå i en naturlig dialog med orkestret. Den uafvendelige bevægelse frem mod et centralt unisono og bevægelsen derfra igen blev afbrudt af følelsesbetonede reflektioner, korte perioder i musikken hvor musikken samlede sin egen nu-tid op og gjorde den til genstand for uddybende overvejelse. En tilsvarende virtuositet gjorde sig gældende i Rolf Erik Nystrøms (POING-gruppens saxofonist) suveræne fremførelse af saxofonkoncerten Trama (1986).

Hvorfor er ny kunst vigtig? Kunsten er en måde at lære om verden på, lære os om vor eksistentielle situation. Det gør den gennem sammenbruddet: Når verden - eller når tingene i verden - ikke tillader os at blive absorberet. Kunsten lader os se intetheden og angsten, når eksistensen er truet. God kunst - sagde filosoffen Einar Øverenget på et af vores kompositionsfora i foråret - sætter os i møde med vores kundskab om at være-i-verden (den Heideggerske Dasein). Eller for at parafrasere Frege: Musik har illusorisk mening, den refererer ikke til et virkeligt objekt derude i verden. Men værket udtrykker, at verden også kunne være på en anden måde. Dét er et vigtigt grundlag for en indlevet samfundskritik, og derfor må fantasien til at opfatte verden anderledes og stadig trænes gennem konfrontationen med kunsten.

Det er derfor vi skal komponere: Vi skal give vores tilhørere adgang til de alternative sansninger, som giver dem mulighed for en kritisk oplevelse af deres væren-i-verden. Der er ikke tale om en ekstrem subjektivisme, for da ser vi bare os selv, vore egne dogmer om sansningen. Tværtimod, ved at stille os åbne, tømme vor bevidsthed, accepterer vi, at også ikke forud klassificerede hændelser får plads, og vi erkender derved mere af verden. Den etablerede kunst kan sanses med øjeblikkets variation, men den nye kunst kan kun mødes i ydmyghed og i en tillid til vor egen sansning. Kunst er derfor unika, hvad enten det drejer sig om Duchamps pissekumme eller en reproduktion af en Beethoven-sats.

Er dette kunst? blev jeg spurgt af journalisten fra Aftenposten, da jeg stillede mig op under en lyd-bruser på Oslo sentralstasjon. Et antal højttalere sendte lyd fra udvalgte steder i Norge ind i sentralstasjonens akustiske rum: Mågeskrig fra sørlandet, et øl-bryggeri, bryggen i Bergen, sametinget i Kautekeino, suset fra Finmarksvidda, Sinsenkrydsets kaotiske bil-karrusel eller en jernbaneovergang i Drammen. Hver for sig er disse lydkilder ikke kunst, ikke musik - de repræsenterer højst Sciarrinos stilhed. Men i konfrontationen med sentralstasjonens 'stilhed' og igennem lytterens koreografi (hvilken rækkefølge vælger man?) brydes sansningens fikserede virkelighedsbillede.

Sentralstasjonen rummer allerede da endemålene for rejsen, på samme måde som vi i vores forventning allerede har skabt forventningens mulige opfyldelse. Der er skabt en umulig verden, som måske, i kraft af sin væren i vor bevidsthed, har rykket sin eksistens nærmere mod os. Dét, at konfrontere os med ny/fremmede æstetikker, hjælper os til at glædes over verden og dens mangefold.

Parallelt med Ultima fandt en stor 3-dages konference sted om kunsten i det offentlige rum arrangeret af NoTam/Norsk nettverk for teknologi, akustikk og musikk i samarbejde med PNEK, Produksjonsnettverk for elektronisk kunst.

Desværre måtte jeg gå glip af meget, blandt andet fx Beijing-operaens optræden i konserthuset. I år kulminerede Ultima i den sidste weekend med flere opførelser af Luca Francesconi, Bent Sørensen, opførelser af John Corigliano, lydkunstneren Jaap Blonk, guitaristen Magnus Andersson (med et rent italiensk program) og den store afslutningskoncert med Gerard Grisey's Les espaces acoustiques (1974-85). At være med på Ultima er generøst - som at bade i Joakim von Ands pengetank.

1. Transient benyttes i den elektro-akustiske musik som beskrivelse af en meget stejl indsvingningskurve til en given lyd. red.

Side 141: Salvatore Sciarrino. Foto: H. Styri.

Ivar Frounberg er komponist og professor i komposition ved Norges Musikkhøjskole.

Flere oplysninger om festivalen på www.ultima.no"

Årgang 77/2002-2003, nr. 04