På rejse med danskebåten. Rejsebrev fra Oslo, 2

Én af de ting, man oplever stærkt ved at flytte sig til et andet land,

er den nationale selvforståelse som en underliggende præmis for megen kommunikation. Det gælder både selvforståelsen i det land, man rejser fra (og hvis selvforståelse man selv er bidragsyder til) og selvforståel-sen i det land man kommer til, og i hvis samfund man integreres i større eller mindre grad. Jeg har oplevet dette tidligere, da jeg studerede i USA og ved to længerevarende ophold i Italien. Dengang var det den politiske selvforståelse, der blev nuanceret.

Postulatet om at Danmark har verdens bedste sundhedsvæsen - jeg læste for en tid siden i avisen, at også andre (senest maleren Michael Kvium i Weekendavisen) sætter spørgsmålstegn ved den slags udsagn, der lider under, at man ikke sammenligner på et sammenligneligt niveau. Vi er måske på højde med det italienske sundhedsvæsen, men det gør os jo ikke til verdensmestre! Kender vi ikke til, hvorledes vi kan sammenligne på lige basis, er vores udsagn mere udtryk for selvforståelse end en realitet.

I februar beskrev en norsk samfundsforsker, Marianne Gullestad, hvordan også den intellektuelle elite bidrager til fremmedhadet, fordi de underliggende præmisser for positive udtalelser om integration og blandingskulturer etc. bygger på en skjult værdikonstruktion med de samme præmisser som er fremmedhadernes (fx dem kontra os, hvor os er de forskelsløse, mens dem er anderledes, bl.a. fordi de kræver lighed).

Så når jeg giver mig i kast med begrebet selvforståelse, begiver jeg mig ud på glatis (og jeg er faldet én gang på gaden i Oslo). Jeg kan ikke være sikker på, at mine sammenligninger bygges på lige og sammenlignelig basis, og jeg kan i sagens natur ikke kende de ubevidste præmisser, jeg bygger mine udsagn på.

I det seneste halve år er det den musikkulturelle selvforståelse, der har krævet selvransagelse. Det slog mig ved en drastigt øget omgang med norsk samtidsmusik, at der var nogle fællestræk ved de norske værker, jeg har stiftet bekendtskab med. Nu er det ikke i sig selv en stor opdagelse, og det er let at generalisere med en smart bemærkning om nationalkarakterer (svenskere er stive, nordmænd neurotiske og danskere dristige!) eller om landskabets indflydelse (det bløde danske landskab som modsætning til de stejle norske fjelde). Er der noget om snakken? Måske bidrager disse overfladiske synsvinkler til en selvbekræftende konstruktion af en virkelighed, som det ellers ikke ville have relevans at beskæftige sig med.

Det, jeg har konstateret, er, at mange norske værker adskiller sig fra megen dansk musik ved at fokusere på gestiske mønstre. Værkerne har en overflade, som ikke er et resultat af en materialetænkning, men som er udtryk for et ønske om at skabe en kommunikerbar grænseflade til publikum. I ekstreme tilfælde - som med den generation der lige har forladt Norges Musikkhøgskole, og som har kategoriseret sig som retro-modernister - er der tale om en gestik der bygger på kontrasten mellem hurtige bevægelser væk fra, eller hen til en statisk klangflade.

I andre sammenhænge er det andre typer bevægelsesmønstre, men stadigvæk er bevægelsen til/fra i centrum. Bevægelsen, som kontrast til statik, hvor jeg i megen anden musik hører bevægelse som følge af materialets egenart, eller som resultat af en formning af mere fortællende art. Jeg tror, at der er en kerne i dette udsagn, som kan spores til den musikkulturelle situation.

De tre kompositionsprofessorer Ib Nørholm, Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen står i hver deres æstetiske position, men alle tre har de taget udgangspunkt i materialet i såvel deres kunstneriske virke som i kompositionsundervisningen. Fra uendelighedsrække til tonesø - materialet skal hos Nørgård kunne høres som en virkende kraft. Rasmussens centrale beskæftigelse med tiden og dens udfoldelse i form, formens rum, forventning og opfyldelse gør, at overfladen dannes i mødet mellem og som resultat af de enkelte lags virken. Hos Nørholm udgår materialet fra det improviseret erkendte, men som en stadig moduleren af grundgestalter, motiviske dannelser og egentlige temaer. Det interessante er, at dette materialets grundklima kommer til udtryk uanset de tre væsensforskellige æstetikker.

I Oslo er situationen en anden. Her har de to kompositionsprofessorer begge - omend på hver sin måde - været optaget af værkets virkende kraft, den gestiske overflade. Faget sonologi - sådan som det specielt er udformet i Oslo - er udtryk for dette. Denne analyseform tager ikke et strukturalistisk udgangspunkt, men koncentreres i udgangspunktet om det hørte og søger først derefter bekræftelsen i strukturen. Sonologien segmenterer med udgangspunkt i musikerens forståelse af musikken, og segmenterne tillægges mening ud fra oplevelsesmæssige kvaliteter som fx retning, friktionsgrad, åben/lukkethed med flere. I uddannelsen har faget en central plads og står dermed i modsætning til strukturanalysens mere materialeorienterede fokus.

Når jeg har fremført disse synspunkter for norske kolleger, har de bestemt ikke været afvisende over for dette karakteristikum. Ikke fordi det indgår i en national selvforståelse, for der er langt i Norge: At rejse fra Nordkap til Oslo er som at rejse fra Oslo til Rom i afstand (til dels gælder dette vist også i kulturlandskabet); men forståelsen fremstår mere som noget gammelkendt, et grundpræmis for det at komponere, noget som egentligt kunne ændres. At kampen om de æstetiske rum ikke har været svækket af denne præmis vises af retromodernisternes opgør.

Det, man fremfører af gammel vane i København, og som opleves så påfaldende i Oslo, er synspunktet om at reducere den potentielt store æstetiske rigdom i nogle få kategoriserbare linier, som hver især samles til den danske nationale selvforståelses kvalitetsstempel ud fra et endeligt og fikseret antal punkter: Poetisk land-skabelighed, en fortællende (men ikke dramatisk) dimension, publikumsfokus, materialets opfattelighed og lagdeling, udvikling/spænding/afspænding og instrument-ideomatisk cantabil skrivemåde. Det er skriget fra ungdommen, der skal erobre historien fra en sådan reduktionisme.

Interessant er det at Autograf er under udvikling som et modspil til det etablerede danske rampelys på samme måde som Parergon. Forhåbentligt er det, vi ser, ikke en udvikling ind i en ny selvforståelse, men ud af den gamle for at vokse ud af historien og ind i en ny. Hvorfor skal vi så være interesserede i, at værker kan »entydigt rubriceres som danske«? - at påvise »et væsentligt særkende ved dansk musik«? Hengiver vi os ikke til nogle skjulte præmisser af værste art?

I sidste rejsebrev lovede jeg at skrive om aktiviteterne omkring kompositionsuddannelsen på Norges Musikkhøgskole. Forårets FORA når vidt omkring: Den norske komponist Eivind Grovens 100-års dag fejres med et par seminarer helliget mikrotonalitet og den praktiske realisering af et renstemt klaver med fire MIDI-klaverer kontrolleret af en pianist på et femte via et kompliceret hukommel-sesbaseret analyseprogram i MAX. Det er en amerikansk musikforsker, som står for dette. Inden har vi en musikpolitisk diskussion om kulturpolitik i dag mellem Norsk Komponistforenings formand Glenn Erik Haugland og Jon Person. Foråret afsluttes med en læsning af Vassilij Kandinskys: Punkt og linie i fladen i en musikalsk kontekst suppleret med udstillingskataloget Klee og musik-ken.Vi har allerede overstået to semi-narer dedikeret til Morton Feldmans musik, oplevet Rolf Wallins gennemgang af operaen Manifest samt haft et ugelangt besøg fra The Guildhall School of Music and Drama, hvor fire af deres studerende og to professorer, Diana Burrel og Andrew Schultz, introducerede britisk og australsk musik samt deres egen musik. Vi underviste deres studerende og de vores. Det hele kulminerede i en koncert med samtidsmusikensemblet og en reception afholdt af den britiske ambassade.

I foråret er der også kommet gang i tilrettelæggelsen af en ny studiestruktur (netop en ny studiestruktur, ikke en besparelse!). Sammenfattende kan man sige, at vi erkender, at indførelse af ny musikteknologi er et anliggende for alle studerende (herunder også de instrumentalstuderende), men også at alle ikke kan tilegne sig lige dybtgående færdigheder på alle de områder, der må indgå i en moderne musikeruddannelse. Derfor ønsker vi at gøre kompositionsuddannelsen til en meget individualiseret uddannelse.

Bortset fra en grundstamme af fag skal de enkelte komponenter være udskiftelige. Teori kan bestå af den klassiske satslære, men teoridannelser inden for cognitionsforskning kan have mere relevans for komponister med en mere teknologipræget fokus (i den sammenhæng skal vi samarbejde med Institut for Musik og Teater på Oslos Universitet). Ligeledes skal den udøvende del kunne vægtes mere, enten instrumentalt/vokalt, eller i form af direktion, diffusion af elektro-akustisk musik eller PA af live fremførelser (fx i samarbejde med No Tam). Komponister kan også ønske at indgå i mere pædagogisk orienterede sammenhænge eller være orienterede mod filmmusik (her bør vi samarbejde med filmskolen i Lillehammer). Som man kan forstå, er det et meget dynamisk forløb, vi forsøger at etablere.

Vi prøver det i erkendelsen af, at faget komposition i dag er så bredt et felt, at kompetence ikke kan opnås både i pædagogisk sammenhæng, som udøvende, inden for programmering, multimedia, elektro-akustisk musik og filmmusik for at nævne nogle af de mest kendte områder (dertil kunne vi have nævnt lydkunst, installationer og lyddesign som hver for sig nærmer sig kompositionshåndværket fra fx billedkunst-uddannelserne). Den klassiske kompo-sitionsuddannelse har fokuseret på udviklingen af de studerendes håndværk og kunstneriske udtryk inden for en så snæver ramme, at det kan sammenlignes med, at billedkunstnere i deres uddannelse kun kommer til at beskæftige sig med oliemaleri. Nogle få har fået lov til at bruge akrylmaling, men uddannelsen har været fast funderet i et afsluttet værkbegreb med dets krav om reproducerbarhed og afgrænsethed.

Det er ikke nok at give de kompo-sitionsstuderende et alternativt hovedfag for at styrke deres overlevel-sesmuligheder - to halve kompetencer, hvor allerede den ene ikke kan udfyldes tilfredsstillende! Vi må gøre kompositionsuddannelsen fleksibel for individualitet. Vi må sikre valide, vedkommende kunstneriske udsagn med en tilspidset teknik mere end et bredt funderet håndværk. Vi må fokusere på, at det er en kunstnerisk uddannelse, hvor efterspørgsel ikke eksisterer i udgangspunktet. Det er kunstens eneste store styrke - at skabe sin egen efterspørgsel - i et samfund, hvor ellers alt andet reguleres i strategiplaner, effektivitet, værditilvækst og lytterundersøgelser. Derfor må en uddannelse til primært skabende kunstner ikke måles på sin erhvervsrettethed. Samfundet - og dermed konservatorierne - modtager kunsten, når den er der, skaber måske åbne rum for den, men kan ikke ville den.