At balancere på den smalle æg - fra asylantens hverdag

Rejsebrev nr. 7 fra Norge. På Fondbu blev jeg angrebet af en midaldrende dame, en forfatterinde med stærkt blik og en malers uafsluttede mæle. Hvor kom jeg fra, og hvor skulle jeg hen? I fjeldet er den slags daglig tale og ikke en eksistentiel problematisering. Alle kommer fra et sted og skal videre, men alle de gjorte erfaringer er væsentlige for overlevelsen.

Af IVAR FROUNBERG

I det første nummer af Lettre Internationale falder jeg over en artikel, som i kraft af sit emne måske taler ekstra meget til mig. Jeg sidder i flyet fra Kastrup til Gardermoen. Den 56-årige professor i filosofi og kunsthistorie ved Hochschule für Gestaltung i Karlsruhe, Boris Groys, som i 1981 emigrerede fra øst til vest for Jerntæppet, har skrevet en artikel med titlen: Asylanten i æstetisk perspektiv - samtidskunstens hjemløshed.

Ordet 'asylant' bruges i Tyskland, i dag ikke om en veldefineret gruppe, men omfatter asylsøgere, de, som har fået asyl, og de, som slet ikke søger, men som forsøger at finde fodfæste på forskellig vis. Boris Groys foretager en fænomenologisk analyse af dette begreb: det er ikke ideologien bag benyttelsen af begrebet, han bringer i fokus, men det billede, begrebet fremkalder. Asylanten er hverken indlænding eller udlænding, men befinder sig i en gråzone i den kulturelle sfære. Asylantens største problem består i, at han ikke virker rigtig fremmed, anderledes, eksotisk, udenlandsk eller autentisk.

En anden indledning?

For at kunne forstå Ibsen og Peer Gynt og nordmænd må man underkaste sig en praksis. Mange nordmænd går på fjeldet. Det er længe siden, jeg har gjort det, men min familie lokkes med på en tur fra Finse over Geitoryggshytta og ned gennem Aurlandsdalen. Min søn og jeg klarer flot turen ned ad Bjørnesteigen (én døde lidt senere dette år - min kone gik en omvej i godt norsk selskab). Opmuntret af succesen tør jeg melde mig på en tur med Den Norske Turistforening over Besseggen - angiveligt stedet for Peer Gynts berømmelige bukkeridt (det bukkeridt, som Asbjørn Flø m.fl. har genskabt som interaktiv installation).

Jeg nåede frem til Fondsbu om eftermiddagen efter at have kørt fra Oslo over Hønefoss og op gennem Valdres. Huse med klokketårne - stabbur - hvor klokkerne i gamle dage kaldte til måltider, kantede vejen, som ellers gik igennem vidtstrakte skove og langs udstrakte smalle søer. Efterhånden voksede fjældene frem. Først skovdækkede. Siden mere og mere nøgne, stadig grønne, men overgangen fra grønt til gråt fjeld blev langsomt mere og mere dominerende. Mellem toppene skelnedes et sort massiv med hvide tegninger af sne i fjældenes rifter - et rids af skarpskårne bjerge kontrasterede forgrundens grågrønne blødhed. Jotunheimen stod dødsens alvorligt bag det karske, men dog levende landskab. To tidsaldre blev konfronteret: kulturlandskabets underkasten sig til den menneskelige tid og fjeldmassivets uendelige ro, en uforanderlighed årmillionerne ikke lader rokke.

På Fondbu blev jeg angrebet af en midaldrende dame, en forfatterinde med stærkt blik og en malers uafsluttede mæle. Hvor kom jeg fra, og hvor skulle jeg hen? I fjeldet er den slags daglig tale og ikke en eksistentiel problematisering. Alle kommer fra et sted og skal videre, men alle de gjorte erfaringer er væsentlige for overlevelsen. (To piger overlevede et styrt på ski, men hun, der ikke havde uld mod kroppen, var ringere stedt: døden havde allerede mærket hendes forfrosne krop, da de blev reddet efter mere end et døgn. Sålænge skal man ikke normalt regne med at kunne bjærge livet her i fjeldene.)

Forfatterinden fortalte, hvorledes hun havde sporet liv i hytten, lige oven for nedstigningen til Gjendebu. En mand med nøgen overkrop med stort vildt skæg havde talt med dyb stemme i Sogndialekten til hende. Hvorfor var hun ikke blevet? Hvorfor havde hun ikke ladet sig indrullere i eventyret? Hvorfor lader vi os ikke være tro mod indskydelsen, det improviserede, eventyrets nu-og-her, spurgte hun? Hvorfor fortsætte til Fondsbu - når eventyret ligger uden for Gjendebu?

En ny begyndelse

Årets hovednavn på ULTIMA-festivalen i Oslo i år oplever at være asylant. Kevin Volans er født i Sydafrika i 1949. I vores kompositions-forum på Norges Musikkhøgskole - samt i private samtaler - fortalte han om asylantens skisma. Hans barndoms Sydafrika var kendetegnet af apartheid-regimet. Han kendte ikke til de sorte afrikaneres liv og verden, for han var klassificeret som 'european'. Han troede, at han tilhørte den vesteuropæiske kultur, på trods af at han følte, at han levede i denne kulturs yderste udørk. Da han rejste til Europa for at studere, opdagede han så, at hans identitet ikke var europæisk, men sydafrikansk!

Han studerede hos Karlheinz Stockhausen i 70erne sammen med andre asylanter som fx Clarenz Barlow (med indisk/britisk baggrund), med Walther Zimmerman og Chris Newman (i øvrigt alle navne, vi har haft besøg af i Oslo inden for de sidste to år!). Tiden hos Stockhausen var lærerig. De lærte at forholde sig professionelt til den metier at være komponist, ikke kun kompositionsteknisk, men også ved koncerter, promovering etc. De lærte modernismens forbudsretorik at kende på egen krop i deres konfrontation med Stockhausen, Kontarsky-brødrene, Siegfried Palm og alle de andre musikere, musikvidenskabsfolk og musikkritikere som definerede modernismen.

De gjorde oprør og genindførte oktaven, tonalitet og enkelhed (vi danske var ikke alene om dét!). Kevin Volans finansierede en studietur ud i det for ham ukendte Sydafrika, hvor han indsamlede optagelser af 'Soundscapes' der havde været konstante gennem tusinder af år - akkurat som da jeg i år vandrede i både Aurlandsdalen og Besseggen, og oplevede steder, hvor der i to dage ikke hørtes lyd af fly, biler eller anden civilisation. Med sig hjem bragte han også optagelser af den sydafrikanske sorte befolknings musik. Han transskriberede dele af disse optagelser og benyttede dem som materiale i sin egen musik.

En parentes

I Gjendebu ligger et lille stenhus. Grove sten danner en tyk uregelmæssig mur. Taget er grønt med græs. Vinduer er få og små. Bukker man sig igennem døren, træder man på lyngkviste på jordgulvet, en svag duft af sensommer og honning, klogskab og vildskab møder én. I hjørnet ses alkoven med sneskoene over som pynt. Det praktiske forenes med det æstetiske. Over for alkoven et åbent ildsted, hvor gløderne har kunnet holde kulden på afstand i vinterens mørke. Trug og kar fylder rummets anden halvdel, her skaffedes til livets ophold. Mellem den ene og den anden halvdel står et primitivt bord og et par skamler frembragt af krogede træstammer. Vi er i højfjeldet. Kun enkelte træer vokser et vanskeligt liv under fjeldenes lodrette vægge og langs Gjendevattnets stærkt lysende grønblåhed. Ras lægger sten på sten, som langsomt overtages af blåklokke og den gule flekkmure. Husene ligger her til de dækkes af sten eller brænder. Gendines hus eksisterer stadig.

En aften for mange år siden gik den unge pige fra stenhuset mod en højtliggende fjeldhytte sammen med to andre piger og tre mænd! Pigerne sang. Spiritussen fordampede ikke: der gik mange drammer den aften. Sæterjenterne blev en del af naturen! For Edvard Grieg - en af de unge mænd i sæterhytten - blev eventyret virkelighed. De blandede fantasi og virkelighed. Vi ved ikke, hvad en ung komponist - med hang til folkemusik - kunne finde på i dette afsondrede drikkelag. Et gæt bliver et spørgsmål tilbage til spørgeren. Hvad ville du have gjort?

Grieg gik i fjeldet med sine venner og lagde nodepapiret på Gjendines nakke og skrev, hvad hun sang. Gjendine var en sprek pike og fèrm på foden.

År efter mindedes Grieg den unge sæterjente, mens han sad i Hotell Westminster i København, og han blev blød, rigtig blød om hjertet. Jeg hørte hendes lyse latter i radioen, mens hun mindedes den tid i en høj alder. Letbeint vandrede hun rundt i 1959 to år før sin død, mens jeg uanende var ni år gammel! Nok bliver jeg blød om hjertet, når jeg mindes mine år i Norges lyse forårsnætter. Gjendine lever endnu i den norske natur. Hendes smittende livsmod og uredde livslyst udspringer af livets ubetydelighed mellem de million år gamle stenkolosser, der kun midlertidigt kendes ved sneens stregtegninger.

En fortsættelse

Et spørgsmål på Volans-portrætsamtalen med Morten Eide Pedersen på Ultima-festivalen stillede spørgsmålstegn ved det paradoks (og dermed om autenticiteten), at Volans skrev med afrikanske kompositionsteknikker for vesterlandske instrumenter. Volans påpegede, at paradokset er musikkens væsen, men ved en senere privat samtale erklærede han sig enig med mig, i min nyblevne erkendelse af præmisserne for spørgsmålet. Spørgsmålet giver nemlig kun mening, hvis man mener, man har krav på autenticitet, og det er kendetegnet for et statisk selvcentreret kulturlandskab. For asylanter er vant til at adaptere, krydse kulturer.

Kevin Volans nævnte i den forbindelse, hvorledes den kristne religion i Sydafrika havde været restriktiv og eksklusiv over for den originale befolknings kulturudtryk, og hvordan Islam - på den anden side - havde langt større evne og vilje til at inkludere ikke-islamiske kulturudtryk. Man kan jo også spørge til autenticiteten i værker som Madame Butterfly, Le sacre du printemps og Le marteau sans maître. Som Volans tørt konstaterede: man stjæler jo ikke noget fra nogen. De folkesange, Stravinsky brugte, forsvandt ikke på grund af ham!

Kevin Volans har mærket denne kritik af mangel på autenticitet i egne værker. Paradoksalt nok, for selvom alle hans nyere værker ikke trækker på afrikansk musik overhovedet, bliver fx hans nye slagtøjstrio for SISU-ensemblet Chakra (mesterligt uropført på Ultima mandag d. 7. oktober i Parkteatret) af festivalgængere straks klassificeret som afrikansk. Trods komponistens benægtelse mener festivalgæsterne sig berettiget til at fastholde, at værket i hvert fald kunne opleves afrikansk. Dette til trods for at der ikke eksisterer trommemusik i Sydafrika (som er Volans' kulturelle baggrund). Trioen er skrevet med vesteuropæiske kompositionsteknikker (som Volans jo i den grad er skolet i fra Stockhausen) og komponeret for vesteuropæiske instrumenter med en aldeles - for afrikansk tankegang - ufremmed egalisering af instrumentstemning, puls og klangfarver.

Sådan skaber man asylanter uanset fænomenernes forskellighed! Klaverkoncerten (fremført af Forsvarets Stabsmusik Korps med komponisten selv ved klaveret lørdag d. 11. oktober på Norges Musikkhøjskole) er et poetisk stykke musik som bedst forstås i kontekst med fx Chris Newmanns neonaivistiske bestræbelser (beskrevet i mit 4. rejsebrev DMT 4, 2001/02) og Volans eget projekt med at "eliminate content from music", efter at Morton Feldman eliminerede den musikalske form, og modernismeoprøret gjorde op med materialetænkningen.

En anden fortsættelse

Mit formål med turen var at opsøge de indtryk, som Ibsen aldrig selv opsøgte, men så mesterligt gengav i fablen om den store fantast - Peer Gynt. Den unge mand som lever i skæringen mellem fantasi og virkelighed og til sidst konfronteres med summen af livets krumspring og overfladiske succes. Må vi acceptere skellet mellem fantasi og virkelighed? Peer Gynt taler måske netop til os, fordi tragedien udspiller sig mellem det levende livs drømme og tilværelsens uafvendelighed. Drømmene giver os kontrapunktet, omskrivningen, ornamentet, den erotiske omvej. Tilværelsen viser os, at omvejen bragte os frem til samme sted uanset! Fugaens form er ubøjelig. Solvejg kommer til at vugge os i søvn: evig, evig, evig - som hos Mahler og ikke i Griegs lyriske tone. "Jeg har modtaget et heftigt indtryk af den modsigelse, vi har skabt mellem menneskets bestemmelse og de samfund, som mennesket har fået i stand" som udtrykt af en resigneret Ibsen.

Jeg gik op fra Memurubu i regn. Efter et par kilometers opstigning nåede jeg skydækket, som lå i en halv kilometers højde. Gråt var landskabet, og vådt. Varderne kunne kun vanskeligt skelnes og ofte tog jeg bestik af noget, som viste sig at være en klippeblok. Om igen! Brillerne duggede på indersiden, mens ydersidens dråber forvrængede klippeblokkene til surrealistiske malerier i forvrænget perspektiv. Kulden sneg sig ind under regnsættet. Måske var det ikke tilrådeligt at fortsætte? Det var håbløst at forestille sig, at dér nede til højre - 500 meter nede - lå Gjendevattnet under en lodret klippe. Men da jeg nåede frem til en snæver passage og tørrede brillerne, da pludseligt anedes den grønne vandoverflade dernede i dybet. I løbet af fem minutter lettede skyerne og det landskabelige drama udspilledes som et tæppeløft på teatret. Endnu var jeg kun tilskuer, troede, at den efterfølgende opstigning var den, som var blevet karakteriseret som luftig! Lettet vandrede jeg videre. Et pludseligt skred fik mine sanser i alarm: hvor langt ned ville jeg skride, hvad kunne stoppe mig? I sådanne nu'er når man at tænke langt, vurdere konsekvenser af de forløbne millisekunder. Heldigvis blev det ved dette memento, men foran mig forsvandt stien.

Tilbage til begyndelsen?

I sin artikel analogiserer Boris Groys asylant-begrebet med samtidskunsten: "Samtidskunsten er tilpasset. Den fremmedgør som før, den afviger fra normen som før, men den gør det uden rigtigt at bryde med den tradition, der er repræsenteret i institutionerne i den vestlige kunstverden. Endvidere er fremmedgørelsesstrategien eller afvigelsesstrategien i mellemtiden også blevet alment accepteret norm i den kunstneriske skaben. I og med at samtidskunsten viderefører denne strategi, kan den ikke længere betegnes som avantgardekunst, selvom den derigennem heller ikke automatisk bliver til traditionalistisk, klassicistisk kunst ... avantgarden bliver betragtet som forældet og anti-avantgarden som avantgardistisk ..." og han konkluderer: "Asylanten er i øvrigt snarere en vandringsmand i tid end i rum. Hans erindringer, hans fortid, hørte til en kendt kulturkreds, mens hans fremtid hører til en fremmed kulturkreds. Men han befinder sig altid et sted midt imellem, i en samtid, der hverken er det kendte eller ukendte."

En fortsat fortsættelse

Den på Ultima med spænding ventede, og derefter stærkt omdiskuterede opera af Maja Solveig Kjelstrup Ratkje: No Title Performance and Sparkling Water befinder sig i et frit åbent rum: hverken det kendte eller det helt ukendte.

Spændingen skyldes, at Maja Ratkje nok er sin generations mest radikale komponist. Hun er født i 1973 i Trondhjem og afsluttede sine studier på Norges Musikkhøjskole i 2000 med topkarakter som den første komponist i musikhøjskolens historie; året inden havde hun modtaget Edvard-prisen og året efter modtog hun Arne Nordheim-prisen. Maja Ratkje nøjes ikke alene med komposition i den klassiske forstand, men har en praksis som improvisationsmusiker, sanger, Theremin-spiller, performer oa. som er knyttet tæt op til hendes komponerede værker. Hun har været aktiv i oprettelsen af og som performer i grupperne SPUNK og Fe-mail.

Maja Ratkjes opera mangler nogle karakteristika, som ellers kendetegner operatraditionen: den har ingen fortælling, ingen hovedperson, intet hierarki, og der medvirker kun to klassisk trænede operasangere - al anden sang varetages af komponisten selv eller en fantastisk flot trænet og klanglig ekspressiv sangerinde med baggrund i norsk folkemusik: Unni Løvlid.

Mangelen på handling gør operaen til en mellemform mellem opera og installation, man kan kalde genren opera tableau. Maja Ratkje har kaldt fænomenet mediadrama, hvad jeg finder problematisk, da drama oftest udspringer af fortælling. Eftersom der ingen handling findes, kan man ikke sige, at operaen er sammensat af scener i et dramaturgisk forløb. Snarere er der tale om tableauer - en statisk situation som et billede i et kunstgalleri (nogle af tableauerne har meget stærke billedmæssige udtryk). Der dvæles ved situationen, inden der blændes op for et nyt tableau. Det er sigende, at tableauerne delvis genfindes i operaens anden del, hvilket - efter min mening - er en stor svaghed ved forestillingen. Reprisekarakteren bliver tydelig og tilføjer desværre ikke afgørende nyt ud over den lille røde slikkepind, som publikum fik udleveret.

De få medvirkende sangere betyder, at forestillingen i høj grad bygger på musikernes nærvær på scenen og deres kvaliteter som performere. Derudover medvirker to skuespillere og to professionelle tango-dansere, som udfolder deres sensuelt autentiske tango i et langt afsluttende tableau efter den skærende avantgardelyd, slapstick farce og en 'plat' hybrid af gospel- og markedsmusik.

Kan så forskelligartede kulturelle og æstetiske udsagn koeksistere? Mit svar er: ja, men et ja, der er betinget af, at værket udspringer af en etableret praksis hos de medvirkende, komponisten selv og Point-musikerne. De vover sig ud i alt: fra en 1. maj turné på Oslos 'brune' værtshuse (med undertegnede som fane-svinger!) til en rædselsvækkende performance (en Mahlersk, dobbeltbundet udklang!), hvor de gradvis nedbrød deres instrumenter med diverse redskaber: bidetang, økse etc., insisterende på at spille på, hvad der var tilbage, og efterfølgende blev præsenteret for en regning for ødelagte gulve på Henie-Ostad museet.

Men, forestillingen er utænkelig som værk skrevet i fx dansk kontekst: det danske attituderelativistiske arvegods fra 60erne vil ikke kunne godtage så direkte udtryk, det skal man til de mediterrane lande for at kunne! Det er synd for os protestantiske asketer, at vi må tage afstand fra kopulerende bevægelser på videoen, der akkompagnerer voldtægten af Evas og hendes selvopsplitning. Det er for meget - siger vi - og det samme, de religiøse nordmænd. Måske vi skulle se lidt på vore hang-ups?

Deus ex machina

Verk som er en tour de force, anlagt som ekvilibristisk akt, legger noe for dagen som gælder for al kunst: å virkeliggjøre det umulige. (...) Det er bare på nivået for kunstneriske øvelser, som ikke står på den affirmative kulturens program, at ideen om tour de force tør å fremstå utilslørt; muligens var det dette som skapte sympatien melom avantgarde og Music Hall eller Variété, ekstremernes berøringspunkter i felles motstand mot det området som ligger i midten, der kunsten avspises med inderlighet og blir forrådt ved å gjøres til kultur. (Th. W. Adorno: Estetisk Teori, Gyldendal Norsk Forlag 1998).

Genoptagen

Samme dag som jeg overværede Ratkjes operatableau, gik jeg i Kulturkirken Jakob. Fra Maja Ratkje til H. K. Grubers Frankenstein er der ikke langt. Majas opera opdaterer det, som Gruber har grebet fat i, nemlig music-hall/cabaret traditionen. Hvor Maja starter med erfaringer gjort i 80erne og 90erne, griber Gruber tilbage til den oprindelige 20er og 30er tradition. Det blev et ikke-publiseret tema i årets Ultima-festival: musik-om-musik.

Allerede på åbningsaftenen var det Jon Øyvind Ness' virtuose orkestersats (Gershwin war auch dabei) som slog temaet an, efterfulgt af Boulez' Notations vekslende mellem originalsatserne for klaver og orkesterversionen. Det blev fulgt op af værker af Brett Dean (Gesualdo di Venosa) og Eyvind Buene (Mahler og Wagner). Udforskninger af historiens klange, teksturer og gestik i en samtidig kontekst. Ikke postmodernismens allermest overfladiske og populistiske variant, den hæmningsløse hengiven til fortidens æstetik, men afskrivningen af enhver fortælling og baseret på en fænomenologisk reduktion af objektet (det konkretet historiske musikværk). Også postmodernismen er død, ikke bare i kraft af antitetisk bevægelse, men fx gennem insisteren på, at indlevelsen i forskellige kulturudtryk kan opnå en ny autensitet.

I den forbindelse skal også nævnes koncerten med Magnetic North Orchestra - en pendant til Pierre Dørges New Jungle Orchestra, men bestemt et selvstændigt udformet og meget virtuost ensemble. Tre store forløb bragte stadigt nye musikalske udsagn og teksturer. Jon Balke ved klaveret sætter musikken i gang med et mesterligt nuanceret klaverspil. Helheden bliver et dramaturgisk opbygget forløb, hvor et sidste kort spilles, når trompetisten Per Jørgensen pludselig bryder ud i en mellemøstlig sang! Ellers er der de to slagtøjsspillere, som varierer spilleteknikker, så selv Helmuth Lachenmann ville være misundelig, med humor og spontanitet, men under en stærk selvkontrol som aldrig tager billedet fra, hvad der sker i resten af ensemblet. Befriende at et jazz-ensemble udelader kontrabas og trommesæt og i stedet importerer et lille barokstrygerkorps (med medlemmer, som blandt andet cembalisten Lars Ulrik Mortensen turnerer med). Stilistisk oplever vi igen den samme autentiske praksis - en praksis, der motiverer den kolossale implicitte stilspredning i musikken.

Egg og afgrund

Besseggen rejste sig nu foran mig endnu nogle hundrede meter højere. Den stejle og skarpe egg kunne kun forstyrre mine tanker om, hvad der er muligt. Hvad der var sti, blev nu kun turistforeningens T-mærker 25 meter oppe, 50 meter oppe og derefter anedes kun klippekanterne. Hvad ville der ske, om jeg gik i panik her? Svaret var kun altfor tydeligt: at ingen kunne hjælpe mig, jeg var overladt til min egen dømmekraft og tilkæmpede sjælero! At en foranklattrende sendte en sten ned så tæt forbi mig, at jeg mærkede lufttrykket fra den, viste mig kun, at her må man først og fremmest besinde sig på egne problemer.

Jeg begyndte tøvende klattringen opover. Fandt fæste for hænderne og trak mig op fra klippekant til klippekant med tunnelsyn: kun klippen så jeg, ikke den luftige udsigt nogle få meter til højre og venstre. Jeg besteg denne smalle egg på trods, klatrede og måtte sætte fødderne på smalle håndsbrede fodfæster med løse sten, som jeg ligeledes sendte ned i det lodrette hundredmeterdyb mod det grøntiriserende Gjendevattn til højre eller det blåsorte Besseggvattnet til venstre, alt efter om jeg befandt mig på den ene eller anden side af egg'en.

Jeg søgte hvile et øjeblik og vendte mig mod den åbne udsigt ind langs det kilometerlange Gjendevattn, hvor både Memurubu (denne dags overnatningssted) og Gjendebu (den foregående dags overnatningssted) kunne skimtes langt væk og dybt nede: det var luftigt, og jeg trak mig ind mod klippekanten, mens nordmænd sad på kanten med fødderne dinglende ude over tomrummet! Gik der en hel eller bare en halv time? Da jeg endelig kom op, kunne jeg frigøre den anspændte koncentration og begive mig ud i et lettelsens madorgie. Andre end jeg havde været bange (senere har jeg hørt om mennesker, der har grædt af rædsel hele vejen op!).

En afslutning

Den vilde forfatterindes spørgsmål klinger stadigvæk i mit øre: hvis vi intet risikerer, hvorledes opnår vi da noget? Er vor sikkerhed vigtigere end et eventyr? Skal Maja Ratkje skrive en 'rigtig' opera, med fødderne plantet i den sikre grund af kvælende sikre kvalitetskriterier? Hvorfor balancere på egg'en og risikere nedstyrtningen? Overlever kunsten sin egen borgerliggørelse? Tror vi på vort projekt uden lumre overlæg om succes?

Asylanten må leve uden rod og med usikkert fodfæste.