Adorno Revisited

Kommentar til en ny-oversættelse

Adorno Revisited

AF KARL AAGE RASMUSSEN

Poul V. Rubow advarede i sin tid sine litterære fagfæller om »ordentlig at rømme sig inden de giver sig i kast med H.C. Andersen.« Mindre kan bestemt ikke gøre det når man som ikke-filosof vover sig ud i at kommentere et værk af en af vor tids betydeligste tænkere. Udover omhyggeligt at have fulgt rådet, har denne artikels forfatter ingen anden undskyldning for eventuelle filosofiske fejltrin end selve værkets titel, »Den ny musiks filosofi«, som dog inddrager regioner hvor han færdes mere hjemmevant.

Tænkeren er Theodor Wiesengrund Adorno, som døde i 1971. Adorno var og er et sjældent amfibium - en musikalsk filosof eller filosofisk musiker som studerede klaverspil og komposition (bl.a. hos Alban Berg), men valgte filosofien som levevej.

I vinteren 1940-41 skrev Adorno en opsats om Schönberg, hvor han undersøgte Schönbergs musik og teorier fra et historiefilosofisk og sociologisk synspunkt. Dette store essay udvidede Adorno efter krigen med et lignende afsnit om Stravinsky, set fra de samme grundlæggende synsvinkler. Udstyret med en længere indledning udsendte han værket med den ikke just beskedne titel »Philosophie der neuen Musik«, - altså uden de lidt undskyldende vedhæng (»Udkast til... «, »Forsøg på... «, »Brudstykker af... « etc) som traditionelt ledsager æstetiske overvejelser.

Bogen fik enorm betydning for avantgarden omkring 1950, både som moralsk oprustning for de »serielle« og som musikpolitisk kampskrift i almindelighed. Alligevel kom der til at gå 25 år før den blev oversat til engelsk, og først nu foreligger den på dansk. »Tiderne skifter« hedder forlaget som har vovet pelsen, og det gør de åbenbart, selvom det ikke er indlysende hvad der gør en oversættelse aktuel netop nu. Måske er forklaringen tilfældigheder, måske en musiklov som åbner mulighed for støtte til bogudgivelser med alment musikkulturelt sigte, måske - og måske især - at bogens oversættere, Henning Goldbæk og Arno V. Nielsen simpelthen har haft lyst til a kaste sig ud i et stykke oversætterarbejde som på forhånd har adskillige odds imod sig.

At oversætte Adorno vil jo nemlig bl.a. sige at læse ham så man forstår ham, og allerede dét er ikke enhver beskåret. Få skribenter i nyere tid kan have stillet sine læsere mere formidable hindringer i vejen!

Det siger sig selv at en læser af fagfilosofi må være forberedt på at tackle et specialiseret begrebsapparat. Man må vide hvad autonomi og konsensus er, hvad man forstår ved genese og den absolutte monade , man må have en ide om hvad der gemmer sig i ordet realitets-ædekvans og hvad en diskrepans eller en antinomi er; selv nogen uoversatte og ukommenterede græske citater i kyrillisk alfabet må man kunne klare (eller i hvert fald kunne springe over uden at tabe tråden).

Men det slår slet ikke til hos Adorno. For Adorno kan simpelthen ikke fordrage at bruge et slidt, dagligdags ord, hvis et låneord overhovedet kan opstøves. Derfor hedder en forfatter en autor, en forsvarer er en apologet og en hovedperson en protagonist, - det lille ord »krav« holder slet ikke mål med ordet desiderat o.s.v. Adorno »urge-rer det evidente«, men man kan ikke sige at han just fremtvinger det indlysende.

Denne overfølsomhed overfor ord og udtryk der klæber umiddelbar forståelighed til, kan man måske også vænne sig til ved at kombinere gætteevne med en god ordbog. Sværest bliver det når Adorno's terminologi knytter sig til en jargon eller et lingo af dunkel oprindelse, også udenfor sociologiens eller filosofiens område.

Hvor mange, selv blandt de hyper-sprogdannede, mon ved hvad ema-skulering eller intronisering er for noget? Eller hvad det vil sige at noget er ubikvært, autarkisk, rerne-durt eller analogontl Denne blanding af aflagte lærebogsord og luft-fødte nydannelser er ikke undtagelsen hos Adorno, men et væsenstræk i hans deklamation. Og jeg har ondt ved at se det som andet end en resolut bestræbelse på at besværliggøre forståelsen, ikke mindst når begreberne hentes fra helt vilkårlige sprogområder: et subjekt »holder godt fast i kandaren«, - en aldeles u-indlysende metafor fra ridesporten; en revolutionær ide skjuler sig under et koty le-don, hvad der er botanik, og altså i dobbelt forstand en sprogblomst, og psykoanalysens mest bizarre konstruktioner (hebefreni, katato-ní) gøres ligefrem til hovedpunkter i argumentationen. I sit karakteristiske tonefald beskriver Adorno et sted i bogen Stravinsky's stil som »noget efemert fremført med en aplomb så man tror det er substantielt«. Det hænder at denne kritik vender sin brod mod kritikeren selv!

Men Adorno's stillistiske ideal er det gammelty sk-videnskabelige : mørtelløs sætningsbygning hvor forholds-sætninger indordnes i komplicerede kæder, udstyret med 5-6 bisætninger og bundet sammen i flere sider lange afsnit. - Uden en overvættes tiltro til at læsningen er umagen værd, er den ikke umagen værd. Adorno's stillistiske forsvarsværk kan antage karakter af den cirkulære rebus:

»Det særskiltes absolutte befrielse fra det almene gør det særskilte selv til noget alment gennem dets polemiske og principielle forhold til det almene«.

Og det »dialektiske« hos Adorno sender sproget på gyngeture som denne:

»Værkerne gestalter modsigelsen og ved en sådan gestaltning lader de atter modsigelsen træde frem hvor gestaltningen afslører sine mangler, men samtidig spotter modsigelsens kraft gestaltningen og ødelægger værkerne. «

Gåden lyder: Hvad sker der hvis gestaltningen IKKE afslører sine mangler? Til tider kan selv de enkleste betydninger være svære at nå ind til, - en vistnok banal ide kæmper for at nå frem til overfladen i denne sætningsklump:

»Hvis den umiddelbare selvvished i problemfri accept af stof og form er gået tabt for kunsten, så er kunsten i bevidstheden om nøden, i den grænseløse lidelse, som brød ind over menneskene og har sat sine spor i subjektet selv blevet ramt af noget dunkelt, som ikke episodisk undergraver den fuldendte oplysning, men som overskygger dens tidligste f ase o g på grund af sin reale afmagt næsten udelukker billed-mæssig fremstilling. «

At referere en dybsindig, vidtløftig og overvældende dialektisk tænkning som Adorno's i nogle få, nok så velvalgte sætninger, er både umuligt og uredeligt. Alligevel vil en kommentar til Adorno's musikfilosofi uvægerligt få negativ slagside eller opløse sig i aforismer, hvis man ikke forsøger at skitsere bogens hovedsynspunkter:

Adorno har placeret et citat fra den tyske filosof Hegel som hovednøgle og motto. I sin »Ästhetik« skrev Hegel at »i kunsten har vi ikke at gøre med et blot behageligt eller nyttigt legeværk, men — med en udfoldelse af sandheden«. Kravet til kunsten om at være sand er for Adorno uafviseligt. Hvis kunsten ikke lever op til dette krav, kan den ligefrem være skadelig. Og »sand« er kunsten kun hvis den anerkender og accepterer sin plads i den historiske udvikling, sin afhængighed af det, Adorno kalder »historiens egen kraft«. Også denne tankegang har rod i sidste århundredes tyske filosofi, fuldt udfoldet hos Hegel: historiens forløb har indbygget en egen kraft, en lovmæssighed som ikke er menneskeskabt, men er en udfoldelse af hvad man dengang kaldte »verdensånden«. Historieforløbet har sin egen indre nødvendighed, som sætter sig igennem uafhængigt af menneskets vilje. Det var denne tankegang som fik en anden tysker, Spengler, til at opstille en teori om den vestlige kulturs undergang, udformet i en berømt og berygtet bog. Ved at studere historiens store kulturer, Babylon, Hellas, Rom o.s.v., mente Spengler sig i stand til at beregne enhver civilisations forudgivne forløb ved hjælp af formlen om »historiens nødvendighed«, og således altså også kalkulere vor egen kulturs snarlige skæbnetime. Set med moderne øjne kan forestillingen virke noget obskur, men den har faktisk præget den moderne historieforståelse langt op i dette århundrede. Ikke blot genfindes tankegangen i den klassiske marxisme, men det er slet ikke så mange år siden alle fandt det indlysende at »man kan ikke stille sig i vejen for fremskridtet« eller (som det hed i musikkens verden) »man må acceptere kompleksiteten«. Denne indre logik i histriens gang, forpligter ifølge Adorno enhver kunstner som ønsker at være »sand« eller »autentisk«. Kunstneren må så at sige »give den historiske nødvendighed mæle«.

Historiens krav til kunstneren vedrører både hans mål og hans midler. Derfor er musikkens historie for Adorno en kæde af logiske skridt, hvor den ene begivenhed med nødvendighed afløser den anden, i lighed med årsagslovens logik.

Når Adorno overfører tankegangen på den musikalske situation i begyndelsen af dette århundrede, konstaterer han at den 3-400 år gamle dur-moll tonalitet er totalt slidt ned, den er simpelthen »moduleret ihjel«. »Ikke blot er disse klange forældede og utidssvarende. De er falske. De opfylder ikke længere deres funktion. (...) Den historiske proces, i løbet af hvilken akkorden har mistet sin vægt, er irreversibel« (altså u-igenkaldelig), skriver Adorno. »Epoke og samfund forpligter kunstneren, ikke udefra, men i det strenge krav om rigtighed« (altså sandhed). Dette er ganske på linie med Schönbergs egen selvforståelse. »Musik skal ikke smykke«, skrev Schönberg, »den skal være sand«. Og »Man må finde og acceptere sin plads i den historiske udvikling«. Langt snarere end at se sig selv som en musikalsk terrorist, der med sin tolvtonemusik lagde en bombe under den klassiske musikkultur, opfattede Schönberg sig selv som udvalgt, som den komponist historien havde udset til det tunge, men uundgåelige job at drage de logiske konsekvenser af traditionen. Faktisk er Schönberg een af alle tiders mest traditionsbevidste komponister!

Den anden pol i Adorno's æstetiske verdensbillede er ligeså naturligt Igor Stravinsky. Allerede ved sin røeø-klassiske genoptagelse af konventionelt musikalsk materiale fra tidligere historiske stationer, bliver Stravinsky's musik »u-auten-tisk«, den bliver falsk. Men også på det generelle plan er Stravinsky ifølge Adorno en ikke-ærlig selviscenesætter, hvis identitet for-skertses i et tingsliggjort og afsjælet ideal om objektivitet.

Adorno's argumenter var i begyndelsen af 50-erne stærkt medvirkende til dannelsen af det, man -lidt finurligt - kunne kalde den »klassiske avantgarde-bevids-thed«: efterhånden bruges kunstens materialer op, de slides ned og kasseres med stadig større hast. »Alting er opfundet«, kunsten er i gang med en nedtællingsproces, hvor det een gang brugte allerede er det opbrugte. Den mere og mere hudløse reaktion på alt førhenvæ-rende er næsten symbolsk tilstede i Schönbergs tolvtoneteori, hvor selve gentagelsen, - et tusind år gammelt musikalsk virkemiddel, bliver på det nærmeste bandlyst. Og 50-ernes ligefrem hysteriske krav om fornyelse (Stockhausen: »Kein NEO!«) gør komponister til bestyrere af små patentbureau'er. For Adorno-arvtageren Heinz-Klaus Metzger var der ingen tvivl: tilsidst vil der slet ikke være noget tilbage, hverken af musikken eller af os selv.

Men Adorno's analyse er ikke kun historisk, den er også sociologisk. For hvis musikken formår at leve op til kravet om historisk sandhed, så rummer den for Adorno tillige et korrektiv til den »falske« musik (af enhver art), og dermed også en samfundsændrende kraft. Hvis den nye musik er SAND, så angriber den i selve sit væsen netop de ideologiske funktioner som den »falske« musik er blevet henvist til i det kapitalistiske samfund.. Den sande nye musik er et billede på det moderne samfunds modsigelser, den afspejler netop de modsigelser som den herskende klasse forsøger at sløre og skjule. Disharmonien og splittelsen i den moderne autentiske musik udtrykker disharmonien og splittelsen i samfundet. Dissonanserne taler om lytterens egen tilstand, det er netop derfor han finder dem uudholdelige. Som Adorno siger det »Isoleringen af den radikale moderne musik skyldes ikke dens asociale men derimod dens sociale gehalt, idet den gennem sin rene kvalitet peger på det samfundsmæssige uvæsen«.

Dette er og bliver et paradoks: Den autentiske, sande kunst giver samfundets uvæsen udtryk, men samtidig indeholder den »ren kvalitet«, fantasi og skønhed, og med sin eksperimenterende holdning også en drift mod noget andet og bedre. I Adorno's formulering: »... den meningsløse verden, al mørke og skyld har den ny musik taget på sig. Al sin lykke har den i selve erkendelsen af ulykken; al sin skønhed i sit afkald på det skønnes skin. Ingen vil vide af denne musik, de individuelle så lidt som de kollektive«.

Og paradoksets æstetiske udtryk: Den super-elitære Schönberg (som f .eks. dannede en forening til »musikalske privatopførelser«) er samfundsrelevant, mens den udadvendte succeskomponist Stravinsky kun kan tilbyde et løgnagtigt skin af modernitet.

Men der et et »aber dabei«. Forudsætningen for den nye musiks kritiske kraft er jo at den kan udbredes. Og sandheden er, at denne musik netop ikke når de lyttere som er mest udsat for den »falske« musiks påvirkninger.

Og nu, 35 år efter er det ikke længere sand erkendelse at tro på en blind forlængelse af historien ud mod fremtiden. I mellemtiden har vi opdaget at vi faktisk kan beslutte os til 0-vækst, vi kan nægte at bruge alt det nye som udviklingen spiller os i hænde. Og på det æstetiske område er Adorno's »logik« rent ud ubegribelig, når den ses på baggrund af de sidste 25 års eksplo-sionsagtige udvikling i musikkulturen. Kunsten er netop ikke forudsigelig og kalkulerbar, den er tværtom aldeles u-forudsigelig.

Adornos filosofiske hovedtese er naturligvis ikke blevet modbevist, men blot blevet overhalet indenom, så at sige, og henvist til det akademiske kunstkammer. I mellemtiden er det musikkulturelle spektrum blevet eksplosionsagtigt udvidet i forhold til Adorno's horisont: fjerne kulturers musik, vor egen kulturs tidlige musik, minori-tetsmusik i mange former, er altsammen musikalske udtryk som ingen filosofi i dag vil kunne afvise som »betydningsløse« eller »usande«. Antropologien har gjort det indlysende at også andre kulturtraditioner end vore egne er »autentiske« - f .eks. også de modstridende traditioner som skabte en kulturel mixtur som Stravinsky.

Og på det sociologiske plan vil de fleste i dag gøre ophævelser over en historieforståelse som forlanger at kunsten skal kunne levere stadigt nye materielle ressourcer for at kunne legitimere sig som tidssvarende. Og nogen vil endnu engang spørge hvilken funktion marxisterne mon har tiltænkt kunsten i det klasseløse 1000-års rige, hvis kunst kun kan legitimeres af sin samfundsændrende kraft.

Meget tyder på at også kunsten har brug for SIN 0-vækst og græsrodsbevægelse!

Stravinsky - som næppe har læst bogen, men vel har fået hovedsynspunktet refereret - foreslog at vende Adorno's logiske determinisme på hovedet, for at vise at det ville se ligeså »logisk« ud: fra vore dages kolossale spektrum af muligheder med »historisk nødvendighed« til Schønbergs afgrænsning til de tolv toner. Derefter til komponister som drager de »logiske konsekvenser« af Schønberg i et stadig mere reduceret og veldefineret tonesprog. Derefter endnu et forbløffende logisk skridt i retning af entydige formdannelser og hierarkiske strukturer; og her ankommer wienerklassiken som det uundgåelige resultat af udviklingens iboende principper! Interesserede læsere kan selv lege videre med ideen.

Det er oplysende at studere Adorno's portrætter af sine to kronvid-ner, Schönberg og Stravinsky, lidt nærmere. Som nævnt volder Schønberg store bryderier for Adorno. På den ene side opfylder Schønberg kravet om autencitet, på den anden side nærmer hans tolvtoneteori sig iflg. Adorno »overtroen«, - en »talkunst, som (__) leder tanken hen p å astrologien. « Denne ideologiske konflikt giver Adorno anledning til et væld af modstridende iagttagelser, halve sandheder og hele misforståelser. Adorno's kritik af tolvtonemusikken er i det hele mere »logisk« end musikalsk. Adorno har sat sig noget i hovedet om »tolvtonemusikkens krav om at være lige nær ved midtpunktet i alle sine momenter«. Men dette er en skrivebordsanta-gelse, ikke en musikalsk meningsfuld betragtning. Dette gælder i endnu højere grad når Adorno f .eks. hævder at »der i ændringens totalitet« - altså forbuddet mod tonegentagelser - »slet ikke er noget der ændrer sig«. Måske logik, men prøv at høre musikken! Adorno kan heller ikke finde ud af om den strukturelle mening i tolvtonemusik kan høres eller ej. »Hver enkelt tone er utilsløret determineret af helhedens konstruktion«, siger Adorno, og senere at »øret er spontant med til at sætte den (systemets tonet vang) igennem«. Men endnu senere hævder han pludselig at »Tolvtonemusikkens logik kan man ikke umiddelbart »høre« — og det anskueliggør klarest hint moment af det meningsløse og sansetomme ved den«.

Manglerne og problemerne i Schönbergs musik, skyldes dog ikke komponisten selv: »Det er ikke komponisten, der svigter værket. Historien svigter værket. Schönbergs kompositioner er dynamiske. Tolvtonemusikken modsiger dynamikken«.

Mest besvær har Adorno med det uheldige faktum at Schönberg på et sent tidspunkt af sit liv vender tilbage til tonaliteten. Da Adorno jo har afsløret treklangen og de tonale klange som »musikalske løgne«, er det en betydelig kamel at sluge, når Schönbergs sen-tonale værker prises for deres evne til at »glemme«. »Den ubønhørlige musik (af Schönberg) repræsenterer den samfundsmæssige sandhed mod samfundet. Den konciliante musik (altså Schönbergs tonale musik) anerkender den ret til musik, som samfundet selv som et falsk samfund stadig kan gøre krav på. « Dette er ikke blot flertunget tale, men simpelthen dobbeltmoral, da denne eftergivenhed netop er kernen i kritikken af Stravinsky!

Den Stravinsky som portrætteres af Adorno, er i lange passager simpelthen ukendelig. Et sted revser Adorno »den afmægtige kritik, der kritiserer kunstneren for ikke at gøre det som slet ikke er hans princip«. Hvorefter han selv kritiserer Stravinsky netop sådan. Det er betegnende for graden af Adorno's indlevelse i Stravinsky's kunstneriske fysiognomi, at bogens bedste karakteristik af Stravinsky optræder som en beskrivelse af Schönberg (!), nemlig som »den der skiller sig udfra alle andre komponister ved sin evne til igen og igen, med hvert omslag i fremgangsmåden, at ryste af sig og fornægte det, som han hidtil har besiddet.« Hvert af Adorno's forsøg på at analysere Stravinskys musik, afslører hvor fremmed den er for ham. Adorno bryder sig ikke om den »overtydelige rytme« (hvordan nu ellers en rytme i sig selv kan være det?), han mener at Stravinsky »tvinger dirigenterne til at gå på line« (hvad der vel nærmest må være det modsatte af de saglige krav som Stravinsky faktisk stiller til dem) og Adorno mener at Stravinsky »hæmningsløst optager psykotiske adfærdsformer ... »som en forsvarshandling mod den overmægtige narcissisme«

(...) »Som et barn der ødelægger sit legetøj og derpå stykker det ubehjælpsomt sammen igen, sådan behandler (Stravinskys) infantilisti-ske musik modellerne«.

Det vil bestemt føre alt, alt for vidt at gå i rette med Adorno's mange forvirrede betragtninger over Stravinsky, men når vi får at vide at »Mozarts landsbymusikantsekstet fremtræder som en tidlig anticipation af just den Stravinsky som er gået ind i den almene bevidsthed« eller når Sacre beskrives som »en besværgelse (...) af Elektra'ssjæle-landskab«, så ved vi at der på det musikalske plan er noget Adorno har fået helt galt fat i.

Det hermetisk tillukkede i Adorno's fremstillingsform skaber naturligt nok en særlig irritation hos læseren, når den af og til virker som et autoritetens røgslør omkring forkerte facts, vilde overdrivelser og tvivlsomme vurderinger. Når Adorno f .eks. beskriver »Sibelius manipulerede berømmelse« som »et undtagelsestilfælde af kritisk ignorans«, så er det jo hans ret, selvom man gerne havde hørt hans argumenter, men selvom tænkeren er opslugt af sit forehavendes kosmiske omfang, må han vel respektere historiens kendsgerninger.

Om en passage i Petrouschka skriver Adorno at den »næppe kan tænkes uden Schönbergs orkesterstykker op. 16« Men det bliver vi faktisk nødt til, Petrouschka er nemlig skrevet først! - Adorno genfortæller den velkendte historie om, hvordan Stravinsky fik ideen til Sacre og nævner med Stravinsky's selvbiografi som kilde at den fandt sted mens Stravinsky skrev Petrouschka. Men, som enhver kan slå efter i selvbiografien, sker det faktisk under det afsluttende arbejde på Ildfuglen.

Karakteristisk er også en vis hang til overdrivelser. Års Nova gruppens musik fra 1300-tallets Firenze beskrives som »den om enhver harmoni ubekymrede stemmekombination«, hvad der er en vild forstørrelse af det faktiske at denne musiks hovedinteresse ikke er harmonik. »De forskellige dimensioner i den vestlige musik (. .harmoni, melodi, rytme o.s.v.) »har i vid udstrækning udviklet sig uafhængigt af hinanden«, skriver Adorno, mens sandheden blot er at tyngdepunktet har ligget forskelligt i forskellige perioder; Musikkens elementer har dog for pokker nødvendigvis virket og udviklet sig samtidig.

En anden Adorno-specialitet er den tvivlsomme parallel af typen »opbruddet i det moderne maleri bort fra det genstandsmæssige er en udvikling, der helt svarer til atonalitetens brud indenfor musikken«. Eller »... det lukkede og eksklusive tonale system eksisterer takket være byttesamfundet, hvis egen dynamik stræber mod at blive total og med hvis fungibilitet alle tonale elementer på det nøjeste stemmer overens«. Ja, måske, men »stemmer overens« hvordan? Vi får det aldrig at vide... Endelig undgår Adorno's pompøse tonefald ikke ganske den ufrivillige komik, som når en sætning fra en Schönberg-operatekst, sætningen »det kan gøres mere enkelt«, udlægges som »den symbolske kritik af det overflødige« eller når Sacre siges at være »et ekko af larmen fra den kommende krig«.

Men, - trods irritation over Adorno's kompakt-kringlede stil og hans noget flygtige forhold til kendsgerninger, må jeg tilstå at... måske til undren for de læsere som stadig hænger på, at jeg OGSÅ finder Adorno genial!

Længe efter at man har mistet troen på hans grundlæggende argumenter, læser man nemlig videre simpelthen fordi hver eneste side rummer forbløffende originale iagttagelser. Bogen overlever på grund af sin forfatters snurrige skarpsindighed og evne til - midt i virvarret af sætningsknuder og alfaderlig belæring - at finde det, franskmænd kalder »le mot juste« -DEN slående formulering som med dybdevirkning fornyer ens forståelse af noget, men troede man HAVDE forstået.

Blandt bogens mest oplysende og værdifulde afsnit er Adorno's kommentarer til den kapitalistiske musikindustri, - et område hvor hans analyser fra for 35 år siden må kaldes rent ud profetiske. F.eks. ser Adorno allerede i 1948 at »Befolkningen overhældes i den grad med såkaldt LET musik, at al anden musik kun når dem som en stivnet modsætning; (...) den allestedsnærværende schlager afstumper opfattelsesevnen, koncentreret og forpligtende lytten er så gennemsyret af ragelsets erindringsspor at den er blevet umulig. Musikken er blevet spaltet i kitsch og avantgarde. «

Og enhver komponist i dag må føle sig ramt af Adorno's ironiske kommentarer om den mærkværdige tilbagevenden til institutionen »be-stillingsværket«, - et fænomen som ellers tilhørte æraen før den borgerlige revolution, men i dag genoplivet som statsmagtens mere eller mindre velmente forsøg på at give kunstnere en følelse af at blive brugt og af at være brugbare. Adorno skriver: »Mæcen og kunstner står i dag fremmed overfor hinanden, Mæcenen har intet som helst forhold til værket, men bestiller det som et specialtilfælde af den »kulturelleforpligtelse«, som i sig selv blot proklamerer kulturens neutralisering. .. Der hersker enpræstabileret harmoni mellem den på grund af usælgelighed materielle nødvendighed af bestillingsarbejder og svækkelsen af kunstnerens indre spænding.« Eller endnu et citat:

»Der begynder at aftegne sig en musikalsk (komponist)-type som samtidig med en urokkelig prætention om at være moderne og seriøs, indordner sig under massekulturen gennem kalkuleret åndssvaghed«. Og Adorno's afsløring af myten om den moderne musiks »uforståelighed« går lige til benet »Den musikalske sammenhæng bliver for den radiodresserede lytter ligeså skjult i en Beethovensonate som i en Schønberg-kvartet. Indholdet i det altfor velkendte er så fjernt fra menneskene i dag, at deres erfaring næppe kommunikerer med den erfaring som den traditionelle musik er vidnesbyrd om. Mens de tror at forstå den, registrerer de i virkeligheden blot en død kopi af det, de vogter på som deres naturlige ejendom, og som allerede er tabt idet det gøres til ejendom. Det bliver et ligegyldigt, neutraliseret skuestykke, berøvet sin kritiske substans, ... konsumvare, stuepynt«.

»Og de værste lyttere er næsten dem der prompte reagerer på Schønberg med et »det forstår jeg ikke«, et udsagn hvis beskedenhed rationaliserer raseri som expertise.«

Adorno er desuden en fremragende iagttager (om det ellers er ordet, når det drejer sig om tonekunst). At gennemskue i 1941 at » Weberns mål er at f å rækkens krav til at falde sammen med værkets krav. (...) Berg søgte at bryde tolv-toneteknikkens magt ved at fortrylle den; Webern søger at tvinge den til at tale« er profetisk. Og trods sin beundring for læreren Berg, er Adorno's knivskarp i sin afdæk-ning af modsætningerne i Bergs musik: »... alt tager sigte på at man ikke skal lægge mærke til tolvtone-teknikken. (...) Den tilsluttes som beskyttelsesforanstaltning«. (....) »Hos Wedekind siger den døende Geschwitz som slutreplik: »Lulu! -min engel! vågn op en sidste gang!-Jeg er hos dig! Vil altid være hos dig - i al evighed! ...åh for satan! -(hun dør.)« De afgørende sidste ord »åh for satan« er strøget hos Berg. Geschwitz dør en Liebes-tod«.

Det hører endvidere med i billedet, at selvom Adorno's Stravin-sky-kritik hviler på meget tvivlsomme præmisser, så er den aldrig banal. Adorno afviser den flade kritik af fænomenet »musik om musik«, den at komponisterne ikke selv har mere at sige: »Den slags begreber om originalitet er hentet fra det borgerlige ejendomsbegreb: umusikalske dommere dømmer de musikalske tyve.« De egentligt vulgære er for Adorno komponister som Hindemith som »ganske vist har overtaget den ny-saglige ambition fra Stravinsky, men oversat det gebrokne musiksprog til det bogstaveligt-solide og trukket en forbindelseslinie fra maskerne og de udskårne figurer tilbage til den tyske akademismes ideal om den »absolutte« musik.« Og når adrenalinen bobler i Adorno, kan han skrive sylespidst og uden snørkler: »Værket (Stravinsky's) spiller nar og stiller sin egen grimasse til praktisk disposition. Med et smørret grin bukker det for publikum, tager masken af og viser, at der ikke er noget ansigt bagved, kun et håndtag«. Eller om Schönberg: »Nogle gange taler hans musik, som om den for enhver pris vil forsvare sig overfor en imaginær domstol«.

Hvorvidt alle der bekymrer sig om den ny musiks situation bør læse »Den ny musiks filosofi«, kan man diskutere, men der er ingen tvivl om at alle bør læse i den!

På dansk er bogen som nævnt udkommet på forlaget Tiderne skifter. I betragtning af opgavens omfang og karakter af opgør med sproglige tyngdelove, forekommer det mig at oversætterne, Henning Goldbæk og Arno V. Nielsen har gjort et glimrende stykke arbejde. En blot overfladisk sammenligning med den engelske udgave viser hvor elegant de har undgået dennes til tider bastante misforståelser. Det berygtede citat fra Walter Benjamin som indleder bogen, er f.eks. oversat så det er umiddelbart forståeligt, hvad få ville have troet muligt.

Når ortografien af og til bruger punktum på kommas plads, er det naturligvis en fejl, men egentlig en velkommen sådan, da alene synet af et punktum i denne tekst kan give fornyede kræfter. Man kan i øvrigt undre sig over at Schönbergs navn skrives skiftevis med dansk og med tysk ø, - man kan finde de brokkede flertaisformer, ord som »gestusser«, »praksisser« og »fun-dusser« uskønne, og man kan lejlighedsvis høre sætternissen grine (som når den tonale kadence bliver til den totale kadence, hvad der jo lyder både tysk og Adorno'sk ...); men bogen er velgjort i et appetitligt billigbogsudstyr, som dog ikke må få nogen til at tro at den egner sig som godnatlæsning.

Der kan være nogen som mener at en dansk oversættelse af dette værk i 1983 er (med Scherfigs ord) »som et redningsbælte til en druknende ... efter at han er kommet på land«. Men personlig er jeg endnu engang blevet stimuleret og provokeret af bogens udfordringer. Og jeg håber man tror mig når jeg anbefaler andre at gøre forsøget.