Serialisten Pierre Boulez - mis a nu 1925-1985

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 03 - side 120-137

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S

1. del - de præserielle år


AF IVAR FROUNBERG

Komponist, Dirigent og Gåde - er Joan Peysers karakteristik af året 1985's Sonningprismodtager: Pierre Boulez. I denne sammenhæng vil jeg forsøge en afmytificering af komponisten Boulez: hans gådefulde privatliv er sikkert yderst interessant, den kompromisløse dirigent ligeså, men jeg vil forsøge at holde mig til konstaterbare fakts fra Boulez' værkliste. Den er så udsøgt kort, så fyldt med ikke-afsluttede værker, at det, i sig selv, er en gåde hvordan Boulez er blevet så væsentlig for den ny musiks udvikling siden 1945. Kontrasten til en anden af tidens store komponister Karlheinz Stockhausen kan ikke overses: denne kaster værker i grams (flere og/eller større!), mens hin komponist arbejder langsomt og i etaper, og efter førsteopførelsen trækker værkerne tilbage til en årelang revisionsproces.

Boulez har som komponist valgt den sværeste vej: hvert værk skal være fuldbårent, dets ideelle indhold enestående (der er ikke to værker af ham der bare ligner hinanden!) og den kompositoriske logik konsekvent - altsammen uden at give afkald på den spontanitet og intuition uden hvilken det musikalske medie visner til tør teori eller lydligt katalog. Boulez har sandeligt ikke undgået at udfordre skæbnen i værker som Structures la og Polyphonie X - to værker der ligger tæt på grænsen mellem teorien og »det frugtbare land«. Det første værk lever i kraft af kun at være udgangspunkt for en længere udvikling der kulminerer i II.bogs raffinerede klangverden, mens det sidstnævnte: Polyphonie X blev trukket tilbage: det overskred grænsen!

Serialismen og Boulez har længe været næsten synonyme begreber. Den manglende klare definition på begrebet »serialisme« har medført at æstetiske dogmer, strukturel fobi og almindelig åndelig træghed er de reaktioner som pavlovské komponister reagerer med når navnet »Boulez« høres. For Boulez er serialismen imidlertid ingen fetisch, i »Boulez on music today« konkluderer han: »... all these methods must be given a meaning« (ibid. pg. 142), med andre ord: serialismen er en prækompositorisk proces, der ikke i sig selv har en æstetisk værdiladning. To så forskellige værker som Structures bd. I og Rituel er begge »serielle« men en æstetisk fællesnævner høres dårligt.

Strukturel bevidsthed alene skaber ikke stor kunst: da Hauer i 1919 »opdagede« tolvtoneteorien og skrev de første værker der konsekvent bruger alle tolv kromatiske halvtonetrin, var det alene et musikhistorisk kuriosum - det var først da Schoenberg året efter begyndte at komponere de fem kla-verstykker op. 23 og Serenade op. 24 at der blev skrevet musikhistorie. Særlinge, profeter og revolutionære viser sig som oftest at have en stor interesse i - verbalt - at formulere en, ofte særdeles filosofisk, undskyldning for at deres musik er så usigelig kedelig og uinteressant. Da Rene Leibovitch begyndte at rette teori i Boulez' L Sonate viste Boulez to vigtige sider af sin personlighed: kompromisløsheden og vildskaben (1). Det var også de sider af temperamentet der senere fik Boulez til at skrive artiklerne »Schoenberg er død« og »Alea« hvor han afskrev vennen John Cage's orientering mod det tilfældige. Prøv at lytte til II. Sonate uden at tænke på alt vrøvlet om »tolvtonemusik« og »serialisme« -i 1948 fremstod dette værk som en 26-årig komponists opgør med neoklassicistiske skønhedsidealer, diverterende musik og katolsk mysticisme, afstanden til Hauers og Leibovitch's bogholderkunst måles i lysår!

SONATINA for fløjte og klaver (2)

Sammen med den første klaversonate udgør Sonatina'en de to væg-tigste blandt Boulez' tidligste værker, begge er skrevet i 1946. På dette tidspunkt involverede Boulez klaveret i alle sine værker: af de første, nu tilbagetrukne værker, kan nævnes »Notations«, »Trois Psalmodies« og »Variations« alle fra 1945 og skrevet for solo-klaver; kvartetten for fire ondes martenot blev rekomponeret som sonate for to klaverer i 1948 og senere trukket tilbage. Umiddelbart efter Sonatina'en fulgte I.klaversonate, »Visage nuptial« for sopran, to ondes martenot, klaver og slagtøj, den forsvundne »Symphonia Concertante« skrevet for klaver og orkester og II.klaversonate. Sonatina'en er den første komposition der involverer et instrument Boulez ikke selv spiller.

»Hvad der interesserede mig i Sonatina'en var metamorfosen af et enkelt tema, og Schoenbergs kammersymfoni er et godt eksempel på det. Men hvis man ikke vidste at Schoenberg havde inspireret mig ville man ikke kunne gætte det, for der er absolut ingen ligheder fra et stilistisk synspunkt. Kammersymfonien er i en post-romantisk stil, en stil som ikke sagde mig noget« (Peyser p g. 37).

Sonatina'en kan deles i tolv afsnit der tilsammen sammenvæver den klassiske sonateforms satstyper:

introduktion: ..... I

l.sats »Rapide«: .........II........VII, VIII

2.sats »Tres modere«:.......III .. V

3.sats »Scherzando«:..........IV . .VI

4.sats: accellerando:.......................IX, X, XI

koda: .......................................XII

Afsnittene I, III og V er ikke alene karakteriserede af langsommere tempi end II, IV, VI og VII, men også af en recitativisk tekstur, mens de sidstnævnte bindes sammen af både hurtigere tempi og en mere homogen satstype. Denne vekslen af teksturer står overfor de sidste afsnits mere homogene udvikling karakteriseret af et langt accellerando: en klaverkadence i sonatinaens midte understreger formens to-deling. Sidste formafsnits accellerando føres brat til ende i takt 491 med et par faldende klaverakkorder, og som et klassisk formelt »relict« citerer koda'en materiale fra et tidligere afsnit (eks. 1). Bortset fra koda'en findes kun en enkelt anden repetition af musikalsk materiale, nemlig takt 116-118 der repeteres i takt 131-133.

Den her beskrevne sammenvævning af forskellige satstyper er et træk der forudgriber »Le marteaux sans maître«, men også andre kompositoriske elementer som f.eks. introduktionens oktavfikserede tonemængder (eks. 2, eks. 3) leder tanken frem mod det som Boulez senere definerede som »aggregatfiksering« (se Structures II.bog). Den indledende klaverakkords toner udgør sættet (3) 5-6 som genfindes som subsæt til de to sæt 6-Z44/Z19 der danner næstfølgende • aggregat i henholdsvis klaver og fløjte. Sættet 5-6 repræsenterer intervalfølgen -l, -4, -6, -5 (der kan aflæses nedefra i den indledende klaverakkord eks. 2), og genfindes senere så ofte (eks. 4) at vi heraf må slutte at det er det »tema« som Boulez nævner.

I scherzando-afsnittene finder vi et nyt motiv med tonerepetitioner (eks. 5). Den lille terts (b-des) får i afsnit IX og X større betydning for udviklingen af det lille »banke«-motiv som blev introduceret i slutningen af introduktionen (eks.6) (4). Ser vi imidlertid nærmere på det »ny« scherzo-motiv opdager vi at i den form det er citeret i eks. 5 (der er den mest fuldkomne) består det af de to sæt 6-Z38 (de to første takter) og 5-7 (de sidste to takter) der er tæt relaterede indbyrdes, herudover er 5-7 subsæt til sættet 7-6 der præsenteres i fløjten i takt 2 som komplimentær-sæt til klaverets indledende akkord (eks.

1925: født d. 26. marts i Montbrison og opdrages i et borgerligt miljø; i 6-års alderen modtager han sin første undervisning i sang og klaver.

1932: går i katolsk skole hvor han udmærker sig i matematik, fysik og kemi.

1940-42: studier rettet mod en uddannelse som ingeniør.

1942-43: forlader ingeniørstudierne og retter sin interesse mod klaver, musikteori og kontrapunkt under dække af et matematik-kursus.

1943-46: sandsynligt endeligt opgør med forældrenes borgerlige miljø fører til at Boulez indskriver sig på konservatoriet i Paris og studerer musikteori og analyse i Messiaens klasse; ernærer sig som musiker (Ondes Martenot) i Folies Bergères.

1945: hører Schoenbergs blæserkvintet og opsøger derfor Rene Leibovitch for at studere tolvtoneteknik. Værker: Notations for klaver. Trois psalmodies for klaver. Variations for klaver venstre hånd. Kvartet for fire Ondes Martenot - alle trukket tilbage.

1946: forlader Rene Leibovitch med ordene: »Vous êtes de la merde«; tilknyttes Renaud/Barrault-teatret. Værker: Sonatina for fløjte og klaver. I.Sonate for klaver.

1946-47: Værker: Le visage nuptial. Symphonie Concertante (forsvundet under rejse).

1947-48: Værker: Il.Sonate for klaver. Le soleil des eaux.

1948-49: Livre Pour quatuor.

Eks. l - Sonatine f. fløjte og klaver (Coda-afsnittet) ... »som et klassisk »relict« citerer koda'en materiale f rå tidligere afsnit« (vist med takttal, i noden).

5: 5-6 sættet). Relationerne mellem de her nævnte sæt kan anskueliggøres grafisk således at de stiplede linier viser 12-tone kompli-mentaritet mens forbindende linier viser sub/supersæt relationer.

»Der er sandelig få steder i Sonati-na'en hvor musikken kan analyseres i ortodokse serielle termer« er Griffiths konklusion (5). Heri har han så ganske ret, for allerede Boulez' første forsøg med dodeka-fonien er udviklet i retning af de »gestaltede sæt« som vi senere finder rendyrket i II.klaversonate. Ligesom de »gestaltede sæt« peger mere i retning af Webern end Schoenberg så udviser det rytmiske forløb ligheder med Stravinsky, Messiaen og Webern i vekslende grad. Sonatina'en veksler konstant taktart, men selvom den musikalske logik har Stravinsky'sk klarhed så lægges Webern'ske lag over: »Kun Webern (i modsætning til Schoenberg, Berg o.a.) - til trods for hans loyalitet overfor den traditionelle rytmiske skrivemåde — nåede frem til at omplacere den regulære taktart gennem en ekstraordinær brug af modrytmer, synkoper, accenter på ubetonede slag, og alle de andre kunstgreb som bruges når vi skal glemme det firkantede« (6).

Et rytmisk motiv i afsnit VII og en rytmisk kanon i takt 296 - 339 viser Messiaens indflydelse på Boulez. Selvom det ikke er en ortodoks brug af »tilføjet værdi« introducerer Boulez en rytme, hvor for hver tre fjerdedele, en forlænges med en sekstendedel:

4/16 +4/16 +5/16 = 3/4 +1/16 4/16 +5/16 +4/16 = 3/4 +1/16 5/16 +4/16 +4/16 = 3/4 +1/16 (i en note anbefaler Boulez at tælle i sekstendedele). For at klargøre denne struktur har Boulez i et appendix til partituret omnoteret hele dette afsnit til 3/4+ 1/16-takter - simplificeret ser rytmen således ud:

De tre grundrytmer overlejres dernæst som i nedenstående eks. 7 i fløjte, højre og venstre hånd i klaveret: (eks. 7)

fløjte: T 2 ~2

—»«—«— pno.r.h.: 231

pno.l.h.: ? 1 7

Den brug af tolvtonerækker og rytmiske celler som vi ser i Sonatina'en og får uddybet i analysen af II.Klaversonate er mere generel for Boulez end man skulle formode når der snakkes »serialisme«. I Sonatina'en er den klassiske form stadig positivt skelnelig, men med de kommende værker fra den præserielle periode frigør Boulez sig i højere og højere grad fra de klassiske former.

Den rytmiske kanon bygger på proportionen 2:1 og dens omvending, virkeliggjort i sekstendedele og triol-ottendedele:

De fire grundformer sammensættes til tre grundrytmer:

ILKLA VERSONATE

Overfladisk set (de fire satser: hur-tig-langsom-scherzo-hurtig) havde New York Times' kritiker ret da han påpegede IL Sonates konventionelle lay-out (7), ikke desto-mindre unddrager værket sig enhver ortodoks seriel analyse. I det følgende vil jeg vise hvorledes Boulez forfinede den strukturbevidsthed vi fandt i Sonatina'en. Sammenligningen med Cage's »Music of Changes« førte ovennævnte New Yorker-kritiker til den misforståelse at radikalitet er lig med forkastelse af historien. Cage drager den yderste konsekvens af kompositionsprocessens iboende tilfældighed, men forkaster derved individets ret og vilje til indgriben. Kunst er et kulturudtryk - ikke natur - og som sådan kræver kunstbegrebet indgriben. Boulez' radikalitet udgår fra den europæiske tankegangs mest subtile nuancering: det paradoksale »at forkaste uden at fornægte«. Han undviger fascinationen og den overfladiske lighed med andre civilisationers kulturudtryk og onår derved integrationen og assimilationen af disse i sin musik. Uanset at Boulez ønsker den fællles tilstedeværelse af hysteri og fortryllelse, må disse udtryk forankres fast i nutiden og kontrolleres af et bevidst intellekt. Det er det vi oplever i II. Sonate.

Vi vil starte vor undersøgelse med to satser der åbenlyst relaterer til hinanden, idet de begge åbner med motto'et D, A, Dis, Gis. Første sats tilslører straks enhver form for rækkedannelse idet det første »statement« ganske vist består af tolv toner, men i en rækkefølge der ikke tages op senere. Tredie sats (eks. 10A) indeholder imidlertid et rækkeforløb der gentages mange gange omend omgestaltet: D, A, Dis, Gis, H, E, Fis, Bb, C, F, Cis, G (8)

Disse omgestaltninger viser at Boulez oftest opfatter rækken i tre hovedgestalter:

1) D, A, Dis, Gis hvilket er sættet 4-9:(0,l,6,7) der har intervalvektor 200022

2) H, E, Fis, Bb, C hvilket er sættet 5-15:(0„l,2,6,8) der har intervalvektor 220222

3) F, Cis, G hvilket er sættet 3-8:(0,2,6) der har intervalvektor 010101 og undertiden i tre andre gestalter:

1) som ovenfor

2) H, E, Fis, Bb hvilket er sættet 4-16:(0,l,5,7) der har intervalvektor 110121

3) C, F, Cis, G hvilket også er sættet 4-16. Sidstnævnte opdeling findes alene i tredie sats, som vi vender tilbage til nedenfor. Første sats indledes af et tolvtone-kompleks delt i sættene 4-9, 3-8, 5-15 sidstnævnte under-delt i 3-8 (r.h.) og 2-1 (l.h.)

(eks.8). Hver af disse sæt er tilordnet et rytmisk motiv:

sættet 4-9:

4-18: x—x-----------x-----------x x—x-----------x—-----

0123456789 10 11 0123456

4-22 x-----------x-------x-------x x-----------x—

4-27 x---------x-------------x-----------x

sættet 3-8:

sættet 5-15: der er delt i 3-8:

og 2-1:

Analogt med transpositionen og permuteringen af de grundliggende sæt bliver de rytmiske motiver transponeret ind i forskellige tempo-planer (eks. 9). Selvfølgelig findes der en række andre sæt der har en signifikant frekvens:

a) sættet 3-5:(O,l,6) intervalvektor 100011 sml. med 4-9 ovenfor: de to sæt har den meget snævre Kh-relation (9). Sættet 3-5 kan siges at være en forkortet version af 4-9.

b) sættet 4-l:(0,l,2,3) intervalvektor 321000. Dette sæt er et (ganske vist med en signifikant Kh-relation) supersæt til 2-1. Sættet 4-1 fremtræder i første sats oftest med flg. rytmiske motiv:

I fjerde sats får 4-1 en mere betydende rolle som B-A-C-H motiv.

c) diverse 2-x sæt hvor x antager værdien mellem l og 6 og hvor det rytmiske motiv er to lige lange noder: disse er citater af en rytmisk kanon-struktur vi finder i Encore plus vif (tempo

II J = 84) som er tonsat med de tre sæt: 4-18:(0,l,4,7) intervalvektor 102111 4-22:(0,2,4,7) intervalvektor 021120 4-27:(0,2,5,8) intervalvektor 012111 der er parvist relateret gennem fælles subsæt. 4-22 relaterer til 4-18 med det fælles subsæt 3-11:(0,4,7); og ligheden mellem sættene 4-18's og 4-27's intervalvektorer leder mod det fælles subsæt 3-10:(0,3,6). Tilsammen viser de tre sæt sig at kunne danne en tolvtonerække (se øverst på siden):

Det ses yderligere at 4-18 har Rp-relation til 4-9, nemlig subsættet (0,1,7); samt at 3-8 er indeholdt i ^27 ((11,9,5) -» (0,2,6)) og dermed finder vi eksperimentelt at den oprindelige grundrække kan relateres til den ny tolvtonerække ved ombytninger af enkelt-toner mellem de tre grund-sæt (4-9, 3-8, 5-15): (Bemærk hvorledes en egentlig serie beskrivelse af rækken er in-adekvat i forhold til sæt-beskrivelsen.)

Vi har indtil nu alene set på A-de-lens (Extremementrapide J =132) musikalske materiale. B-delen (Encore plus vif J =84) ekspone-rer to teksturer: den før omtalte rytmiske kanon med to-tonesæt som grundmateriale og et homo-font tre-stemmigt forløb i samklange med signifikant dominans

afsættene:

3-4:(0,l,5) intervalvektor 100110

og

3-5:(O,l,6) intervalvektor 100011 begge kan findes i den oprindelige række.

Efter et stort B-afsnit på partiturets side 3 og 4 og et længere A-af-snit på side 5 til 8 veksler de to satstyper i en stadig hurtigere fluktue-ren med en svag tendens til reprisedannelse i på side 13. Hvor anden sats af Boulez' II.Sonate udfylder rollen som »den langsomme sats« (Lent J =80) kan tredie sats med god vilje tolkes som en scherzo med tre trio'er. Satsens første ti takter (eks. 10A) gentages først som krebsomvending (II), dernæst som »omharmo-niseret« omvending (III) og til sidst som krebs (IV). Omvendingen (III) og krebsgangen (IV) afviger fra originalen i første og syvende takt, en afvigelse der er naturligt funderet som variation og satsslutning. En enkelt tone afviger og danner et sæt der er »fremmed« i sammenhængen: i omvendingens takt 3 (eks. 10B) danner tonen A sættet 3-1 - det parallelle sted i krebsen har sættet 4—16 - hvis tonen A ændres til C paralleliseres de to steder: - en trykfejl? Første trio arbejder mere række-orienteret end noget andet sted i sonaten - rækken, som den er eksponeret i satsens takt l og 2 samt 5 og 6, permuteres indenfor den tidligere omtalte gestaltopdeling: 4— 9, 5-15, 3-8 og 4-9, 4-16, 4-16 (eks. 11). Rækkeorienteringen forsvinder dog straks i anden trio hvor gestalterne fremtræder som akkorder (eks. 12). Tredie trio fastholder den gestalt-polyfoni som er grundlaget for de øvrige satser, men polyfoniens spredte registerbrug sprænger enhver mulighed for gestaltfornemmelse - polyfonien er blevet ren »punktmusik«.

Fra side 7 og frem finder vi et rytmisk motiv:

IL Sonates »koda« bygger på et selvstændigt motivkompleks og sæt udvundet af en tolvtonerække der ikke har været eksponeret tidligere:

D, Es, Bb, H, C, A, Cis, E, F, G, Fis, As;

som rækken er eksponeret i ko-da'ens første takt (eks. 13) er sættene sammenkoblet med flg. rytmiske motiver:

2-l:(0,l) intervalvektor 100000: 4-1:(0,1,2,3) intervalvektor 321000: 3-3:(0,l,4) intervalvektor 101100: 3-1:(0,1,2) intervalvektor 210000: De lodrette streger i eksemplet angiver progressionen af 12-tone felter/aggregater (10). II.Klaversonate er det sidste værk Boulez lader referere til klassiske former, og her forlader han også enhver konceptuel rækkebrug a la Schoenberg. Af ovenstående analytiske smagsprøver kan vi uddrage at Boulez koncentrerer sig om udviklingen af korte tonegestalter med indbyrdes relationer. Gestalternes kombination med rytmiske celler opløsler gradvist de interval-liske relationer så satsen (tydeligst i tredie trio i 3.sats) dementerer det klassiske formsprog. Længere kan sonaten som form ikke bære den tonale og rytmiske differentiering.

LE SOLEIL DES EAUX

Le soleil des eaux er oprindeligt komponeret som musik til et radiospil der omhandler fiskerne på Ile sur Sorgue og deres oprør mod en forurenende fabrik der ødelagde deres fangstmuligheder. Boulez lavede ca. 30 minutters musik der imidlertid aldrig blev opført. Musikken blev reduceret til en varighed på 10 minutter hvorved det meste af Rene Chars digt blev fjernet: tilbage blev to digte »Complainte du Lézard Amoureux« og »La Sorgue«. Formen er derfor ganske naturligt to-satset, men med en dramatisk modstilling af de to satser:

Første sats veksler responsorialt mellem orkestret og solosopranen. Den enlige kvindestemme understreger i en blidt svungen melodik tekstens dominerende naturlyrik. Heroverfor står de rå talestemmer fra et mandskor: »forladte, og ofte straffede flod«. I denne anden sats vrides melodiken så vreden og afmagten over den destruktive vold udtrykkes med en expressivitet hvis gestik ligger milevidt fra de klangligt raffinerede responsorier i første sats.

Denne modstilling af væsensforskellige musikalske tilstandsformer følger helt digtenes indholdsmæssige karakter. Boulez' oprindelige lay-out hvor solostemmen (sopranen) bærer Rene Chars lange tekst og hvor orkestret kun bryder ind med kortere mellemspil afspejles ganske klart i den responsoriale skrivemåde i første sats. For det meste sammenkædes formen kun af enkelte overie j ringstakter og man hører derfor teksten klarere end hvis sopranen hele tiden skulle forsøge at hamle op med orkestret. Igen er der en helt klar overensstemmelse mellem Boulez' musik og Char's intentioner sådan som Char udtrykker det i forordet til partituret: »Vi har foran os, ved vores af dæmpede bjergside, en suite af sange som flankerer os, kommunikationens vinger mellem vores tilbageholdte åndedrag og den kraftigste feber. Næsten banale stykker, af en klog farvning, af en tilbagetrukken dybde, hvis væv derefter bærer en lille smule fortræd. Enhver har lov til at fastsætte en begyndelse og en slutning til denne omtvistelige rødmen.«

Der er seks orkesterstykker i første sats. Det korteste varer ca. 8 sek. (det sidste) og det længste ca. 22 sek. Med disse ultrakorte varigheder fastlægger hvert orkesterstykke sin egen identitet klangligt såvel som kompositionsteknisk. Første orkesterstykke er grundlæggende enstemmigt men orkestreret i en heterofonisk klangfarvemelodi (eks. 14A). Det »afdæmpede« og den »kloge farvning« viser sig hos Boulez som en stærk orientering mod heltonefelter. De indledende tolv toner er af instrumentationen delt i to hexachorder der begge udgør sættet 6-16s ret- og omvending, i denne form genfindes tolv-tonerækken senere i sopranens første toner; men en anden segmentering viser langt klarere hel-tonepræget (eks. 14B): de fire første toner udgør sættet 4-24:(0,2,4,8) med intervalvektor 020301 de fem næste toner udgør sættet 5-33:(0,2,4,6,8) med intervalvektor 040402 de tre sidste toner udgør sættet 3-4:(0,l,5) med intervalvektor 100110

de to første sæt udgør heltonegrup-peringer fra henholdsvis C og Cissiden. Fra slutningen af takt fire, i takt fem og i takt seks finder vi igen sættet 5-33. Til trods for at ovennævnte segmentering ikke er konsistent genfinder vi utallige steder i sangstemmen heltonesættene 4-24 og 5-33 og andre heltonesæt som f.eks.:

3-8: (0,2,6) med intervalvektor 010101

3-10:(0,3,6) med intervalvektor 002001

4-21:(0,2,4,6) med intervalvektor 030201

Tredie orkesterstykke er komponeret med en for Boulez ganske enestående teknik - en teknik der har været brugt flittigt siden 60'erne herhjemme. Boulez fikserer fire motiver af forskellig længde der dernæst gentages, med deraf følgende interferens. De fire motiver gentages med stadigt varierende instrumentation der dog viser tendens til en overliggende styring. Tilsammen udgør de fire motiver 10 toner, de sidste: A og D ligger mere eller mindre som orgelpunkt. Segmenteringen af de tolv toner udviser et typisk Boulez-træk: motiverne har forskelligt toneantal - her 4 +3 +2 H-1 ialt 10 toner (11).

Når man ser bort fra evt. accentue-rende instrumentation gennemløber 4-tone motivet flg. instrumentale cyklus på syv trin der gennemløbes 2 gange:

Clar.B.-Fag.-Hrn.-Ob./Clar.-Trp./Trbn.-Fl./Eng.hrn.-Vlc. 3-tone motivet har en cyklus på fem trin der ganske let varieret gennemløbes 2 gange: Eng.hrn.-Trp.-Vln.-Hrn.-Vla. for at ende med flg. uddrag: Clar.B.- Hrn.-Vla.

2-tone motivet har en cyklus på fire trin der gentages reduceret analogt til det additive segmenterings-princip som vi så ovenfor: Vla.-FL-Fag.-Trp. (4) Vla.-FL-Fag. (3) Via.- Trp. (2)

Fl. (1)

Oven i dette forløb gennemføres en tolvtonerække - der er fikseret til ovenstående motivers oktavbeliggenhed (eks. 15) - både i ret- og omvending. Denne tolvtonerække har ligeledes stærke referencer til de to heltonerækker, idet sættene 5-33 og 4-21 er centralt repræsenterede. Boulez har undgået at fastholde den statiske repetition ved at overlejre udviklingen af tolvtone-rækkens ret- og omvending. Alligevel er lydbilledet basalt statisk især på grund af tolvtone-aggrega-tets registermæssigt snævre omfang og placering i midterregistret, ligesom tolvtonerækkens stærkt varierede klangfarvemelodi er med til at underspille identiteten. I forspillet til »La Sorgue« står klangfarvemelodikken igen i forgrunden. Musikken består af op til syv, oftest dog fire stemmer. Når det kan være svært at definere stemmeantallet præcist, er det fordi stemmerne undertiden samler sig på samme tone, og undertiden sætter ind og forsvinder uden kontakt med de øvrige stemmer. Eksempelvis sætter bratcherne ind i første takt med en lille motivstump der aldrig genoptages af de andre instrumenter. Eks. 16 viser de fem stemmer i de første otte takter med deres klangfarveskift. Straks efter forspillet sættes en stram pulserende tekstur den ellers polyfont bløde satsstart i relief og resten af satsen veksler de to satstyper i et dramatisk forløb, der brat afsluttes af et kæmpemæssigt fald (eks. 16 B):

LIVRE POUR QUARTUOR/CORDES

De to titler i overskriften dækker over et værk hvis tilblivelse i sin nuværende ufuldstændige form har strakt sig over 20 år. Værket har to fremtrædelsesformer: en for strygekvartet skrevet i 1948-49 og senere trukket tilbage, den anden for strygeorkester rekomponeret i 1968 men kun i en delvis form (sats la og Ib). Strygekvartet versionen er af ekstrem vanskelighedsgrad og fik sine delvise førsteopførelser i årene 1955 (sats I og II), 1961 (sats V og VI) mens III sats blev urop-ført i 1962. Det er den ekstreme differentiation af rytmen der volder opførelsesmæssige problemer og Boulez følte nødvendigheden af en dirigent til at holde styr på stemmerne. Det var derfor naturligt for ham at rekomponere strygekvartetten ind i strygeorkesterversionen. Musikken er væsentligt den samme, men orkesterversionens mulige mangestemmighed har fået Boulez til at tilføje et hav af detaljer så partituret har mere end 20 stemmer. Strukturelt samles de mangestemmige forløb af en aggregatfiksering (se nedenfor) som veksler i densitet og omfang fra afsnit til afsnit. Eks. 17 viser en reno-tering af begyndelsen afsats la i orkesterversionen. Under satsen viser eksemplet de tilsvarende aggregater, der ser ud til at have et fikseret dynamisk niveau: PP i første aggregat, P i næste, PPP i næste igen hvorefter PP gentages i sidste. På samme system som aggregaterne vises en sæt-analyse der alene viser at der i starten er en koncen-

tration af tretonegrupperinger i starten. Denne dominans afløses af firetonesæt i næste system hvor der også optræder 5-, og 6-tonige sæt. Af de 12 mulige tretonesæt og de 29 mulige firetonesæt optræder fortrinsvis sådanne af laveste nummerering (1-5) undtagelsen er sættet 4-zl5 som er interessant fordi det er en al-intervalakkord: »Livre..« kan ikke regnes til de egentligt serielle værker. Boulez anfører selv at ideen om at generalisere organisationsformen for tonehøjderne (12-tonerækken) og overføre lignende organisationsprincipper på andre parametre, først var noget han bragte i anvendelse i sidste sats af »Livre..«. I det oprindelige lay-out for strygekvartetten vekslede teksturen fra en friere bevægelsesform i de ulige nummererede satser, til en strammere rytmisk-pulserende motivvariation i de lige nummererede satser. Imidlertid modvirkes denne mekaniske vekslen af, at satserne, i det mindste teoretisk, af Boulez angives at være tænkt således, at de kan opføres hver for sig og i hvilken kombination og rækkefølge. Dette »åbne« aspekt po-stulerer Boulez at var planlagt allerede fra starten af kompositions-processen. Der lader til at være rejst nogen tvivl på dette punkt fordi Boulez dermed har udnævnt sig selv til at være den første der arbejdede med »åben form«, noget som ellers var tilskrevet New Yorker komponisterne. Morton Feld-man, der fastholdt at »åben form« var noget han, John Cage og Earle Brown havde introduceret i Europa under tourneen i 1954, fastslog imidlertid at »Livre.. « var det først konciperede »åbne« værk i Europa, dog uden at gøre kronologien klar. Diskussionen er akademisk, men ikke uden følelser, til støtte for Boulez taler titlens reference til Stephane Mallarmes »Livre«. Sagen er imidlertid at Mallar-mes »Livre« først blev udgivet i Frankrig i slutningen af 1957, hvilket Boulez er helt klar over. Han mener ideen opstod efter han havde læst »Igitur« og »Le Coup de Des« - herom siger han:

»Jeg fandt at digtet ikke længere var et isoleret fragment, men at det kunne være en del af en større helhed, såvel som ensom var brudt op: med andre ord, en kontinuitet fra hvilken sektioner kunne tages ud fordi de havde en selvstændig mening og gyldighed selv ude af den sammenhæng i hvilken de var placeret. Det var det der interesserede mig« (12).

Analogt med den senere III.Klaversonate er »Livre..« et værk som kan høres i flere versioner og med den oplevelse, at en given sektion får en ny betydning for helheden, fordi den optræder i en ny sammenhæng.

Fodnoter:

1) Joan Peyser pg. 39, se bibliografi.

2) Dette afsnit refererer og opdaterer indholdet i en semesteropgave af artiklens forfatter: »Relation between the instrumentals and the compositional procedures in Boulez' sonatina for flute and piano (S.U.N.Y., Buffalo, USA).

3) Der vil i denne og følgende analyser blive refereret til Allen Forte (se bibliografi). Denne bog er anmeldt i DMT l, 1975, ligesom dens metode anvendt på Stravinsky »Le Sacre..« er refereret i DMT 4, 1980; et kompendium kan fås hos artiklens forfatter. En oversigt over de nævnte sæt findes i tillægget til artiklen.

4) Som nedenstående opstiling viser har den lille terts kun ringe repræsentation i de basale sæt: 5-6 311221. 5-7 310132. 6-z6/z38 421242 lille terts Š*- hvilket gør en høj tilstedeværelse af små tertser i scherzando-afsnittene meget signifikant.

5) Griffith pg. 10, se bibliografi.

6) Boulez: af »Propositions«, 1948, se bibliografi,

7) Kritikeren var Arthur Berger jvnfr. Peyser pg. 83.

8) Joan Peyser pg. 49 udnævner denne række til at være grundrækken for sats l og 3.

9) Der henvises atter til Allen Forte: Kh-relationen betyder at subsættet (3-5) både er indeholdt i 4-9 samt i dette sæts komplimentære sæt (8-9); såfremt et subsæt alene er indeholdt i et givet sæt eller i dettes komplimentære sæt er der tale om en K-relation.

10) Undertiden er den kromatiske total kun delvis, i så fald har jeg ladet segmenteringen definere af oktavfikseringen. Der henvises iøvrigt til min artikel »Horisontal og vertikal proportionering« i DMT 2-3 1982/83.

11) Denne additive segmentering bruger Boulez ikke alene til opdeling af oktavens tolv halvtoner men også til fiksering af antallet af de tre satscykler i »Le marteaux sans maitre« og ensemble-størrelser i f.eks. »Domaines« og »Rituel«; men herom senere!

Bibliografi og appendix med liste over nævnte sæt følger i næste numre af DMT.

Årgang 59/1984-1985, nr. 03