Pierre Boulez, del 2

De fem serielle år 1948-1953

AF IVAR FROUNBERG

Efter det ekspressionistiske »Le soleil des eaux« vendte Boulez sig mod musikkens ydergrænser; med en titel af Paul Klee sammenfatter han de næste 5 års bestræbelser med positionsangivelsen »på grænsen af det frugtbare land« (13). Det er den totale serielle organisation der optager Boulez fra 1948 til 1953. At han befinder sig på grænsen til teoriens tørre overdrev viser sig ved, at kun få af værkerne fra disse år er frigivet til offentlige fremførelse. Det lader til at den revolutionære indflydelse fra Messia-ens »Mode de valeurs et d'intensi-tes« fra 1949 for Boulez blev et midlertidigt sidespor, som først blev frugtbargjort med kompositionen af »Le marteau sans maître«. Som tidligere nævnt har kun sidste sats i »Livre pour quatour« serielle træk, så den serielle periode omfatter alene fem værker, hvoraf kun eet: »Structures bd. I« er offentligt tilgængeligt og veldokumenteret (14). Boulez offentliggjorde to artikler i denne periode: »Propositions« (1948) og »Evntuellement« (1952). I starten af »Propositions« kritiserer han sine to lærere Rene Leibovitch og Olivier Messiaen. Sidstnævnte får denne salve:

»I særdeleshed gælder for Messiaen. . . Når Messiaen laver en rytmisk kanon, f.eks., er den straks gjort åbenlys af en hoben af absolut unyttige akkorder; den placeres i konstruktionen uden motivation; den forsvinder uden grund. Kort sagt, Messiaens efterforskning er ikke integreret i hans foredrag, for han komponerer ikke, han modstiller; og fordi han altid tager sin tilflugt til en udelukkende harmonisk -jeg vil næsten sige akkompagneret melodisk-skrivemåde« (6).

Hver især forbinder de to artikler Boulez' hidtidige kompositionsteknikker med de serielle erfaringer. Det følgende vil kort referere de tekniske hovedpunkter.

Om serialisation af rytme og varigheder

1948-artiklen tager sit udgangspunkt i en analyse af de rytmiske celler i »Danse sacrale« fra Stravin-skys »Le sacre du printemps« (15). Senere viser Boulez mulige kanon-teknikker hvor de enkelte rytmiske gestalter kan permuteres indbyrdes (se analysen af »Sonatina«) eller transformeres som i flg. eksempel hentet fra den »Symphonia Concertante« fra 1947 som nu er gået tabt. I 1952 nævner Boulez at rytmiske serier kan konstrueres af additive basisenheder. F.eks. kan udgangspunktet være 1/16-dels varighed, serien består så af en kombination af alle summer fra l til 12 af basisenheden, f.eks.:

En sådan serie kan gøres til genstand for de fire basale transformationer: retvending, omvending, krebsgang og krebsomvending. Boulez viser imidlertid en anden mulighed som er rytmisk ideoma-tisk og som han har udviklet bl.a. i »Livre pour quator«. Udfra synthèse af tre grundlæggende rytmiske celler (proportioner) skaber han en serie af beslægtede rytmiske gestalter. Med udgangspunkt i de tre celler: får han IV ved syntese af I og II, V ved syntese af II og III samt VI ved syntese af I og III: syntesen af alle tre grundlæggende celler skaber en række forskellige gestalter for det syvende element i serien:

Nogle af disse gestalter er non-re-trogradable (II og IV), mens resten ved omvending skaber et nyt gestalt. Med udgangspunkt i de gestalter der er opnået ved denne syntese-operation kan tilstandsformen ændres ved forskellige trans-mutationer:

1) augmentation, diminuition, -begge dele kan være regulær: eller irregulær: 1952-artiklen fortsætter med at foreslå en serialisation af tempofaktoren analogt med serialisation af oktavplacering indenfor tonehøjde-parametrene.

Om serialisation af tonehøjder

2) gestaltet kan udtrykkes i forskellige varighedsenheder med udeladt nedslag:

3) udhuling/synkopering:

4) gestaltet kan demultipliceres (hierarkiseres), d.v.s. hver varighed indeholder grundgestaltet:

5) afledning, d.v.s. en kombination af 2) og 4):

6) erstatning af anslag med pauser:

7) indskydning af gestalt:

Den klassiske rækkedannelse og dens transformationer: retvending, omvending, krebsgang og krebsomvending nævnes naturligvis helt centralt i 1952-artiklen, de er alment kendte og tiltrækker sig ikke yderligere opmærksomhed. Det gør imidlertid introduktionen af to begreber som er centrale i Boulez værker før, under og efter den serielle periode. Uden at nævne ordet »tropering« viser Boulez et eksempel på hvordan et givet interval i en tolvtone-række kan give anledning til et gennemløb af rækken i mikrotoner (d.v.s. i halv tessitura):

I sin kritik af Messiaens manglende konsistens i differentiationen af det tonale materiale kommer Boulez i 1948-artiklen ind på en diffe-rentieringsmåde af tonematerialet i forhold til dets grad af fiksering i aggregater. Der kan skabes et kontinuum mellem fiksation og mobilitet, således at serialismen kan tilbyde en analogi til begrebet modulation indenfor den tonale musik. I 1952 beskriver Boulez så aggregaternes interne struktur. Med udgangspunkt i en tolvtonerække der er delt i fem toneceller, multiplicerer han cellerne parvist således:

Eks. 19 (se næste side)

Herved opnås aggregater der indeholder udsnit af den oprindelige tolvtonerækkes karakteristika.

Om serialisation af musikkens farvning

En differentiering af akkordfarvning opnår Boulez gennem en gestaltning af flere parametre, udover at have forskelligt toneforråd skabes en forskellig tilstandsform i de to akkorder med deres forskellige anslag (i.e. dynamik) selvom begge er afledt af ovenstående materiale:

Inden 1952-artiklen går videre med at nævne serialisation af udviklings-tempo, Messiaens og Cages positive bidrag til musikhistorien samt en beskrivelse af den konkrete musiks muligheder, viser Boulez hvorledes instrumentationen kan behandles serielt. Igen er udgangspunktet ikke de enkelte separate klangfarver. Boulez beskriver hvorledes han har ordnet 18 instrumenter i forskellige klangfarve-gestalter, og hvordan disse gestalter kunne transformeres: grundform : varierede gestalter:

1.

Piccolo Piccolo Es-klarinet

Es-klarinet Engelskhorn Engelskhorn

Engelskhorn Andenbratch Førstebratch

2.

Obo Fløjte Horn

Basklarinet Førstecello Førstecello

3.

Fløjte Trompet Altsax

Fagot Andencello Andenviolin

»Måske er det en overraskelse at jeg stadigt ikke har talt om komposi-tionsprocessen. Men ialt hvad jeg har skrevet om opdagelsen af den serielle verden, må det være klart at jeg nægter at beskrive skabelsesprocessen alene udfra disse første strukturer; enhver forsikring der opnås på den måde, vil ikke tilfredsstille mig fordi den har et aspekt af automatisation - et ak-tionsmønster der kun er lidet mere betydningsfuldt end omhyggeligt udført bogholderi. Komposition kan ikke være en elegant distribueret økonomi, lige meget hvor dygtigt udført dømmer den sig til banalitet og vilkårlighed.« (16)

Det er karakteristisk at de kompositoriske teknikker Boulez beskriver, for de flestes vedkommende 1) ikke implicerer en prædeterminisme i kompositionsprocessen og 2) især fokuserer på en getaltning af materialet. Gestaltningen er ganske vist parameterorienteret, hvad der åbner store variationsmuligheder, men den opererer hele tiden indenfor opfattelige enheder: et aggregat, en rytmisk proportion o.s.v. Boulez befinder sig allerede i disse år i en klar opposition til Stockhausens rækkeorienterende skrivemåde i f.eks. »Kreuzspiel« og »Kontra-Punkte«, hvor rækkepermutationerne på det strukturelle plan er logiske, men hvor den hørbare logik er mere diskutabel. LE MARTEAU SANS MAITRE

Fra 1953 hvor Boulez begyndte at skrive »Le marteau sans maître«, trådte han ind i det frugtbare land, hvor, serialismen transcenderede sit første primitive rækkegrundlag. Vi skal se at Boulez i »Le marteau. .« genoptog sit udgangspunkt fra II. Sonate, i hvilken tonegestalter var den harmonisk/melodisk strukturelle basis. Efter artiklen »Eventuellement. . .« of-fentliggorde Boulez i 1954 en artikel i Nouvelle Revue Française hvor han gjorde op med den akademiske serialisme:

»Hvad drejer disse diskussioner sig om? Tro. Man tror eller tror ikke på 'systemet'. Kommentarer udbreder sig; 'teknikken' er blevet en skærm som beskytter mod spørgsmål hvis svar er ømtålelige.......

Webern havde alene organiseret tonehøjderne; idag organiserer man rytmen, klangfarven, dynamikken; alt bliver føde for den monstrøse polyvalente organisation, hvis omfang hurtigt må begrænses hvis man vil undgå at blive henvist til døvheden. . . Den uendelige variation -på overfladen - har skabt et totalt fravær af variation på et mere generelt niveau.« (17)

Senere har Boulez forklaret dette omskift i et interview med Celestin Deliege:

»Hvad jeg afsvor har tal-fetichismen og numeriske strukturer generelt. Det var en behagelig fetichisme, men ikke forskellig fra (troen på) det 'gyldne' talforhold som alle proportioner formodedes at skulle relatere til. I det lange løb er dette forfærdende banalt. « (18)

Det er forkert at hævde at »Le marteau. . .« er et serielt værk. Boulez' udgangspunkt har ganske vist været en stram kontrol med materialegenereringen, men som han giver udtryk for senere i ovenstående interview, har han en særlig glæde ved at nedbryde systemerne. En analytisk betragtning må derfor sandsynliggøre det udgangspunkt som Boulez havde ved påbegyndelsen af værket, men man kan ikke forvente en total og udtømmende analyse. Vi vil finde serielle strukturer, men alene som fragmenter af en større gestisk virkelighed hvor form og variation er nok så væsentlige parametre for en lyt-teoplevelse. Skuffer nedenstående analytiske indikationer er der så meget mere grund til at læseren opfatter dem som en impuls til en mere detaljeret og dybdeborende analyse, i alle tilfælde er der her udstukket en mulig retning. »Le marteau sans maitre« er en historisk parallel til Schoenbergs »Pierrot Lunaire« - ikke alene ved at være skrevet for sangstemme akkompagneret af et lille instrumentalensemble, men også i kraft af satsmæssige parralleller som f.eks. fløjte/sangduoen: hos Schoenberg i satsen »Der kranke Mond« og hos Boulez i sats 3. Begge arbejder med tre digtcykler, hos Schoenberg følger de successivt efter hinanden mens Boulex organiserer dem mere pluralistisk:

»Der er tre cykler baseret på forskellige digte. Disse tre digte skaber forskellige satser. D en første cyklus indeholder tre, den næste to og den sidste fire. Men istedet for at præsentere cyklerne efter hinanden, har j eg f or delt dem således at de faktisk gennemtrængerhinanden.« (19)

Storformen lader sig klarest anskueliggøre gennem et skema som viser satsrækkefølgen og den dertil hørende klanglige variation:

Den klanglige variation knytter sig tæt til det meget specielle instrumentarium, der alene består af instrumenter i midterregistret, og som beskriver en slags kontinuum mellem to ekstreme lydproduktionsmåde: stemmens og xylorim-baen. Mellem hvert element i dette kontinuum eksisterer der et fællesområde: Mellem fløjten og altsanger er lydproduktionen baseret på åndedraget; altsanger og bratch har mono-dien tilfælles; både bratch og guitar kan knipses; guitaren og vibrafonen er begge i besiddelse af resonans; og både vibrafon og Xylorimba danner lyd ved anslåede tonestave. De tre cykler er klart adskilte i deres interne formelle relationer, men også indenfor hver sats lader Boulez tempo, klang og textur være formelle indikatorer. Vi vil se at han næsten udelukkende benytter sig af ganske enkle modstillinger som f.eks. a-b og a-b-a: Begge arketypiske formgestalter. En kort bemærkning vedrørende de citerede tempi er nødvendig og oplyser noget om Boulez erfaringer med værkets praktiske side. I Universal-udgaven fra 1957 er en del tempoangivelser afvigende fra 1967-udgaven. Til trods for lokalt afvigende notation af tempo-forhold er relationerne overalt overholdt, tempoforholdet mellem de to udgaver er 5:4, således at den seneste udgave er noget langsommere. Den afvigende notation kan

CYKLUS og SATS:

S n I

OÙ O £ ___,

g £ «g rt ^ 'C B ^

S -tí» *5 ts ^ o ah CL

A S g 3 Æ V» «S

« E « O » X E —

I. 1. før »l'artisanat furieux« x x x x

II. 2. kommentar I til »bourreaux de solitude« x x x skind (s)

I. 3. »l'artisanat furieux« x x

II. 4. kommentar II til »bourreaux de solitude« x x x x metal (m)

III. 5. »bel édifice et les presentiments« x x x x

II. 6. »bourreaux de solitude« x x x x x x rasle (rasler)

I. 7. efter »l'artisanat furieux« x x x

II. 8. kommentar III til »bourreaux de solitude« x x x s+m+r+træ

III. 9. »bel edifice et les presentiments« (x) x x x x x r+»gongs«

overalt forklares med Boulez praktiske erfaringer som dirigent: f .eks. er taktangivelserne flyttet og formindsket, istedet er indføjet et system med slagskema for dirigenten med indikation af antal slag og slaglængde (l, 2 eller 3 1/16-dele).

CYKLUS I:

»l'artisanat furieux«

Tre satser relaterer til denne cyklus: l, 3, og 7. De danner en overordnet bue a-b-a-, hvor formen konstitueres på flere planer: teksten findes i sats 3 mens sats l og 7 er rent instrumentale, og tempoet centrerer sig omkring »Rapide« ( J = 168) i de to ydersatser, mens midtersatsen er i halvt tempo karakteriseret af »Modere sans rigu-er«. Som vi kan aflæse af ovenstående skemaer befinder »l'artisanat furieux«-cyklen sig i den del af det instrumentale kontinuum der omfatter instrumenterne: sangerfløj te-bratch-guitar-vibraf on ; Boulez varierer dette udsnit ved at hver sats har sin egen instrumentale densitet defineret udfra et ad-ditivt segmenterings-princip (11): 4-2-3. Fløjten medvirker i alle tre satser, i første sammen med bratch, guitar og vibraf on, i midt-sersatsen sammen med altsangeren og i sidste sats sammen med guitar og vibraf on.

Den additive segmentering genfindes når vi ser på hver sats formelle opbygning, her er opdelingen: 5-4-3 underafsnit. I de to ydersatser kan formen aflæses af dobbeltstreger med fermater, mens den vokale midtersats lader tekstens fire linier skandere formen i responso-riale afsnit mellem fløjte og sang.

CYKLUS II

»bourreaux de solitude«

Denne cyklus omfatter fire Satser: tre »kommentarer«: sats 2, 4 og 8 samt selve hovedsatsen: sats 6. Det klanglige kontinuum modstiller fløjten, sanger og bratch (strøget) med de anslåede instrumenter: pizzicato i bratch, guitar, vibrafon, xylorimba og slagtøj uden tonehøjde. Ser vi bort fra de kodale elementer i sats 9, kan vi af ovenstående skema se at slagtøj uden tonehøjde alene bruges i »bourreaux de solitude«-cyklen, men varieret således at vi alene hører skind-instrumenter (tromme og bongos) i sats 2, mentalinstrumenter (bækkener, klokker og triangel) i sats 4, rasle-instrument (maracas) i sats 6, mens sats 8 repriserer et instrument fra hver af de foregående kategorier og tilføjer et træinstrument (cla-ves).

Tempomæssigt er satsernes for-mmæssige forløb karakteriseret af en vekslen mellem »lent« og »rapide« dog således at disse tempi modificeres voldsomt med »assez« og »moins« således at det førstnævnte »lent« varierer fra mm. J = 44 til 80 mens »rapide« varierer fra mm. •l = 88 til 120. Tydeligst ses tempoet som formgivende faktor i sats 2 og 4.

Sats 2 er tydeligt tredelt a-b-a hvor a-stoffet karakteriseres af »(Plus) Lent« med en instrumental modstilling af anslåede instrumenter og fløjten (a-b-responsorium). Satsens b-stof er karakteriseret af en tredelt a-b-vekslen mellem »Rapide« og »Plus rapide«. (At midterdelen koncentrerer sig omkring felter af rene intervalforekomster understreger denne overordnede tredeling: først lille terts, så stor sekund, så en kombination af disse, dernæst følger et felt kombineret af små sekunder og kvarter o.s.v. Først fløjtens genindtræden indføjer de manglende intervaller, og varsler a-delens reprise.) Sats 4 deles af temporelationerne i to store afsnit: første karakteriseres af en a-b vekslen mellem »Rapide« og »Moins Rapide« mens sidste karakteriseres af en temporal tre-deling i »Assez lent«, »Moins lent« og »Lent« der dog formmæssigt gestalter sig femdelt symmetrisk: a-b-c-b-a. Hovedformens a-b-relation understreges af bratchens skift fra pizzicato til arco, mens slagtøjets skift fra bækkener over klokker til triangel er mindre skematisk. Satsen koncentrerer sig iøvrigt om resonans-fænomener, idet fermater uafbrudt stopper forløbet på en udklang (EKS. 20) (se næste side). I sats 6 er det mere fermaterne der definerer de enkelte formled end det er temposkift. Tempoet er hovedsageligt karakteriseret af »Lent« med forskellige modifikationer påhæftet. Fermaterne er langt mere interessante idet Boulez til lejligheden har benyttet enkelt, dobbelt og tripple fermater (noteret: o , C ,$). Efter instrumentalt forspil bliver tekstens første linie (form: a-b) opsplittet af stadigt længere fermater. Et nyt a-b forløb bringer de to sidste tekstlinier og ophører i en tripple-fermat. Det instrumentale efterspil stoppes af en dobbelt-fermat og en enkelt-fer-mat inden satsen bringes til ophør.

CYKLUS III

»bel édifice et les presentiments«

De to satser der udgør tredie cyklus har en meget forskellig storformal funktion idet den anden sats også er afslutningen på hele »Le marteau sans maître« og derfor fungerer som reprise for de to øvrige cykler.

I »bel édifice et les presentiments«-cyklens første sats (sats 5) er formen et tre gange repeteret a-b forløb, hvor første formelement er karakteriseret af tempo »Assez vif« og fungerer som forspil til andet formelement hvor teksten fremføres og tempoet er »Plus large«. Denne sats befinder sig i den te-nuto-prægede del af det instrumentale kontinuum og er dermed en parallel til første cyklus, tilsammen udgør første og tredie cyklus alle de ulige nummererede satser i »Le marteau sans maître«. Hermed understreger Boulez en næsten klassisk modstilling mellem to satstyper, en modstilling der i høj grad virker fremmende for perceptionen af værkets overordnede formelle struktur, og en modstilling der henter sin motivation i de mange a-b-responsorier og a-b-a former indenfor de enkelte satsers form- og frasegestaltning. Sidste sats er her som nævnt et mere komplekst forhold til helheden. Igen er tempobetegnelserne den klareste nøgle til den formelle opbygning. En tredeling bliver efterhånden tydelig når de mange små afsnit sammenfattes: første afsnit repriserer tredie cyklus' tekst i et »Tempo libre de récit«, teksten fremføres med to linier ad gangend.v.s. i tre dele med mellemliggende interludier; andel del af sidste sats bringer en antifoni mellem anden cyklus (»Assez lent«) og tredie cyklus (»(Assez) Vif«), en tre gange gentaget a-b form; og endelig træder fløjten frem og påkalder tre gange første cyklus over de ko-dalt virkende dybe gonger.

SERIELLE RELATIONER

De tre afsluttende fløjtesoli indbyder på grund af deres relativt enkle segmentering til en undersøgelse af de tonale relationer indenfor »l'ar-tisanat«-satserne. I sats 3 synger sopranen på ordene »dans le fer a« tonegestaltet 7-4 og straks derefter på »cheval« tonegestaltet 5-10 (EKS. 21). Umiddelbart set har det kromatiske sæt 7^ ikke megen relation til 5-10, der så klart er et udsnit af II.modus, ved at fjerne to toner fra 7-4 får vi imidlertid 5-10; og fjerner vi forslagsnoden b fra 7-4 opnår vi sættet 6-zl O der er komplimentært med 6-z39 og som tilsammen kan danne den tolvto-nerække der udspiller sig i ret- og krebsvending i henholdsvis fløjte og altstemmen i takt 9-15 (EKS. 22). Vender vi os mod sidste sats genfinder vi disse sæt i fløjtens repriseren (EKS. 23). Også i første sats er de her nævnte sæt, især 5-10, hyppigt forekommende, ligesom sættene 6-zl3 og 6-27 også påkalder II. modus! (EKS. 24). Fordelen ved at arbejde med sådanne gestaltede tonesæt er muligheden for at skabe en stor melodisk variation uden at skulle give afkald på en klanglig identitet. Den høje grad af differentieret brug af sæt gør et entydigt analytisk resultat meget vanskeligt, sætanalysen må være mere omfattende før den afslører mere om Boulez' grundmateriale, men musikalsk set er denne analytiske vanskelighed et udslag af en højere grad af kompositorisk indgriben:

»Denne type af modsatrettet relation mellem procedure og resultat har været en af de ting jeg fundamentalt har været optaget af, fordi -som jeg lige har sagt - hvor materialet er helt klart men udifferentieret, er det perfekt og let at analysere; men hvis materialet er brudt op og udarbejdet j bliver det gradvist mere umuligt at analysere« (20).

Gennem alle ni satser er der en vis tendens til aggregatfiksering. Selvom aggregaterne ofte er tætte og indeholder et stort toneforråd samler aggregaterne de enkelte stemmer i 'knuder' på unisoner, der understreger de hyppige spejlkanons og symmetricentre som f.eks. takt 11-13 i EKS. 25. Dette sted med den motiviske koncentration omkring den lille terts (og sættene 3-2 og 3-10 med stadig reference til

II.modus!) er en tydelig parallel til næste sats (kommentar I til »Bourreaux de solitude«) b-del, hvor, som ovenfor nævnt, Boulez komponerer i rene intervalfelter. Mindre udifferentieret er de første afsnit af første sats når det gælder andre parametre. Rytmisk ser gestalterne ud til at være opbygget af 2, 3 og 4 lige lange anslag. EKS. 24 viser begyndelsen af »Le marteau sans maître« hvor fløjte og vibra-fon gennemfører den ene stemme over for den anden stemme i guitar og bratch. De tre første rytmiske gestalter gennemføres som varieret omvendingskanon:Hver stemme gennemløber et ikke synkroniseret dynamisk forløb med serien: FF m F PP P F. Begyndelsen af næste afsnit starter med en kort kanon mellem to stemmer med hver sin dynamik: FF og F, hvorefter det dynamiske forløb fortsætter: FF F P PP P m F. Den ekstra P-sektion er en bratch-solo der måske kan forklares som »udarbejdelse« af det givne materiale, i hvertfald fortsætter den dynamiske permutation i næste afsnit med: P F PP m F FF. Resten af satsen blandes kortene mere i et differentieret spil.

STRUCTURESbd.il

Første bind af Structures, som er det eneste frigivne af de serielle værker, har påkaldt sig langt større interesse end andet bind, der blev skrevet i årene 1956 til 1961 (14). Interessen har i høj grad været ligefrem proportional med konstruktionens grad af differentierethed. Teknikken er ganske klar i la, men allerede i Ib og Ic er den blevet sløret ved introduktionen af »personlig opfindsomhed« (21), og dermed begynder myterne. Da andet bind introducerer en høj grad af intuitiv fleksibilitet, har den ikke haft interessen for de troende, der ledte efter bekræftelser. Musikken virker overfladisk set lige hermetisk (22) i begge bind, og dermed er Structures bd. II blevet sat i reolen i eksempelsamlingen for musikteori, uden at nogen har gjort sig megen ulejlighed med at skabe sig et indblik i musikkens differentiation (23).

Boulez har allerede påberåbt sig anvendelsen af åben form i »Livre. . .«, hvor de enkelte satser kunne ombyttes og opføres i fri orden og antal. Ingen af værkerne mellem 1949 og 1955 gjorde brug af dette aspekt og først med III. Klaversonate og Structures bd. II rein-troduceres åbenheden i Boulez værker og den forbliver næsten konsekvent et strukturelt element f rem til 1975.

Boulez skelner stærkt mellem New Yorker-komponisternes ubestem-heds-relationer mellem musikkens grafiske og sonore forekomst (Feldman og Brown fra 1950 og ca. ti år frem - Cage's første grafiske værker fremkom først fra midten af 50'erne skønt det var ham der indførte »indeterminacy«-begrebet i forbindelse med værket »Music of Changes«, hvis notation er ubestemt indenfor den klassiske notations rammer), og den åbne form, hvor kontrollerede formelementer har indbyrdes åbne relationer. Artiklen »Alea« (24) er ikke alene en afskrivning af muligheden af at lade tilfældigheden erstatte de nødvendige bevidste kompositoriske valg, men også en formulering af de muligheder der ligger i at åbne op for den bevidst kontrollerede flertydighed, sådan som vi finder den både i III. Klaversonate og i andet bind af Structures. Polemisk som han er, henter Boulez sit eksempel i den hinduistiske musiktradition hvor en vis grad af improvisation er stramt kontrolleret, mens han afviser Cage's zen-bud-distiske motivation som 'exotisme'.

Den åbne form i Structures bd. II eksemplificerer hvilken grad af åbenhed Boulez tillader. Værket er delt i to 'kapitler' og allerede fra starten ses aggregatfikseringen at være en af stykkets mest dominerende struktureringsteknikker (EKS. 26). Den åbne form introduceres imidlertid først midt i kapitel II hvor et indviklet signalgiv-ningssystem mellem de to pianister sørger for koordinationen af vekselspillet mellem de to pianister. Overgangen fra synkronisering til åben form formidles af en gradvis fjernelse af muligheden for at koordinere præcist (EKS. 27). Førstepianisten har de største valgmuligheder mens andenpianisten hovedsageligt spiller et fikseret forløb hvor længden af pauserne og de holdte klange afhænger af førstepianistens valg af forløb. Valgmulighederne omfatter tre satstyper: 'pièce', 'texte' og 'encart' hvis relative placering er ordnet symmetrisk.

I første valgsituation kan der alene vælges et relativt starttidspunkt for første 'piece', andenpianisten angiver to mulige tidsintervaller - i det sidste skal førstepianisten starte og i det mindste spille anden halvdel af sit 'stykke'. Satsteksturen er et rytmisk frit moduleret forløb i det høje register som klart skiller sig ud fra andenklaverets spredte kommentarer i midterregistret. Næste valgsituation omfatter tre indskud af 'tekster': der er ialt seks og valgene står mellem 1. og 4., 2. og 5. samt 3. og 6. Hver tekst kan udformes forskelligt ved samtidig eller successiv læsning af flere systemer (EKS. 28). Dynamikken og det absolutte tempo kan variere indenfor nærmere angivne rammer. Karakteren af disse indskud er, i modsætning til 'stykkerne', vertikalt orienteret.

Af de fire følgende 'indskud' ('en-cart's) er minimum to obligatoriske der kan vælges efter følgende skema hvor følgen er lige-ulige-lige-ulige nummer eller omvendt (men altså ikke lige-ulige-ulige~ lige):

valgl: + - + -

valg2: + - + +

valg3: + + - +

valg4: - + - -h

Både dynamik og anslagsarter kan varieres udfra forud fastlagte værdier.

Herefter vender valgene symmetrisk tilbage for at ende med det andet 'stykke' der denne gang udelukkende bevæger sig i det dybe register i opposition til andenpianistens stædigt fastholdte slutakkord (EKS. 29).____________________

BOULEZ' RELATION TIL ANDRE KUNSTARTER

Et helt centralt kunstnernavn i forbindelse med Boulez' musik er digteren Stephane Mallarme, der levede fra 1842 til 1898, og hvis poesis navnkundighed stammer mere fra dens utilgængelighed og dens indflydelse end fra en folkelig udbredelse. Parallellerne mellem Mallarme og Boulez som kunstnere er iøjnefaldende: begge er født i et borgerligt miljø og fremtræder i deres udseende på en meget 'ukunstnerisk' måde: Mallarme som slipseklædt gymnasielærer og Boulez i slidt gråbrun overfrakke som om han var kontormand; begge har en lille men eksklusiv kunstnerisk produktion, hvor hvert eneste værk er underlagt en årelang og konstant revisionsproces; begge med drømmen om et stort værk, der aldrig bliver færdigt; begge med en interesse for det 'åbne' i strukturerne; ligesom stilstand og mangel på retning er et fælles karakteristika. Stephane Mallarme var af sin familie tiltænkt en karriere i den offentlige administration, han dumpedetil sin studentereksamen og bestod først anden gang. Da hans bedste fag var fransk stil og engelsk, og kontorarbejdet var ham en pestilens, endte han som vikar i engelsk ved forskellige gymnasier i den franske provins (Tournon, Besancon og Avignon). Først i 1871 finder han en stilling i Paris, og hans 'landflygtighed' ophører. I en kort periode omkring 1874 står Mål-larme som eneredaktør af et dameblad »La dernière mode« hvortil han selv leverede alt stoffet. Som Boulez' produktion sådan er Stephane Mallarmes kort: ca. tredive digte er blevet til over de 25 år, men hertil kommer småvers som 131 rimede brevadresser og lidt over 300 små gavevers:

Villa des Arts, pres l'avenue De Clichy, peint Monsieur Renoir Qui devant une épaule nue Broie autre chose que du noir.

- det siges at posten altid kom frem!

De ca. tredive 'seriøse' digte er af en ganske anden art. Mallarmes produktion er frygtindgydende vanskelig. Digtene antyder deres bagvedliggende handling, alene i suggererende, men statiske, billeder. Digtets indhold træder frem gennem at ordene genspejler hinanden indbyrdes, siger han i et brev. Digtenes ord genskaber virkeligheden og dermed betoner Mallarme kunstens objektive side: det er ikke sig selv digteren udtrykker når han digter, men selve universets virkelighed. Manglen på gentagelser af rituel ophøjethed, alt dette fremmaner digtenes eksklusivitet: »Religionerne forskanser sig bag hemmeligheder som alene af dækkes for den udvalgte; . . . Jeg har ofte spurgt mig hvorfor denne egenskab er nægtet en eneste kunstart, den største. . . Jeg taler om poesien. . . Således kan den første den bedste trampe direkte ind i et mesterværk, og i hele den tid der har eksisteret digtere, er der ikke opfundet et rent sprog, der kan holde disse plageånder på afstand, rituelle formularer, der er så vanskeligt tilgængelige at de blinder de respektløse og ansporer den tålmodige. . .« (25). Idag er denne eksklusivitet endog frataget musikken: radio, video, båndoptagere og kabel-tv står på nakken af hinanden for at voldtage kunsten. Boulez' musik er i besiddelse af den rituelle eksklusivitet og formelle objektivitet, Mallarme efterlyser. Dens klangskønne overflade modsvarer Mallarmes digtes lydige harmoni, men overfladen er et værn mod voldtægten, først når vi trænger ind i syntaksens labyrint ser vi den ydmyge og renfærdige associations frihed, den frihed som ikke forstås af etiket-bærende og ensidigt orienterede bannerførere. Den dybe forståelse for 'tilfældet' som er virkeliggjort i en lang række af Boulez' værker fra III. Klaversonate og frem har sin analogi i Mal-larmes digt »Un coup de des« - »Et terningekast« fra aldrig færdig-skrevne digtsamling »Igitur«. Digtet er placeret på 11 ark således at læsningen styres af typografisk opsætning. Frem over siderne læser man med stor sats »et terningekast kan aldrig ophæve tilfældigheden«. Indenfor denne tekst forløber flere andre tekster med andre typografiske karakteristika, der fremmaner skibsbruddet; men da redningen er opgivet fremtræder håbets syv stjerner i stjernebilledet 'lille bjørn': Det fandtes, tallet, født blandt stjernerne, eksisterede det, begyndte og sluttede det, regnedes det, åbenbarede sig, tilfældet. Tilfældet, som udtryk for universets inderste lov, i overensstemmelse med kvantefysikkens opdagelser i begyndelsen af vort århundrede. Med valget af typografi kan »Un coup de des« aflæses på mange måder som Boulez ønsker at tilhørerne kan færdes frit i musikken (26). »Jeg har i mange år søgt efter muligheden for at lade beskueren 'spadsere' i billedet, at tvinge ham til den selvforglemmende opløsning i billedet« siger Wassily Kandinsky i sin bog »Tilbageblik«. Kandinsky, Paul Klee og Jackson Pollock anser Boulez som de væsentligste malere i vort århundrede.

Igen er der mange paralleller i Boulez' valg af inspiratorer fra malerkunsten: Klee analytiske 'skitsebog' fra Bauhaus-kurserne fremhæver Boulez som en ren lærebog i komposition (27), og Klees analyse af maleriets grundstrukturer: aktive mediale og passive linier, vægtning, bevægelse og retning, dimensioner samt elementer, hele denne bevidstgørelse af de kunstneriske midler er parallel til Boulez' analytiske arbejde i 50'erne. Kardinsky, Klee og Jackson Pollock er alle tre 'rene' i deres individuelle strukturer og alle tre er bevidste om strukturernes vægt og relation til det færdige kunstværk. Men alle opretholder den individuelle frihed overfor strukturens teori: »... mange år var jeg som en abe i nettet: konstruktionens organiske love bandt min vilje,. . . Så trådte jeg endelig ind i kunstens rige, der ligesom naturen, videnskaben, det politiske liv o.s.v. er et rige for sig, styret af særlige, kun dette rige iboende love. . .« siger Kandinsky (28). Igen ser vi den samme oplevelse som når Boulez giver udtryk for det serialistiske systems sammenbrud i interviewet med Celestin Deliege: og var frem for alt totalt uinteressante. Man kunne mærke modsætningen mellem hvad der var skrevet og hvad der var hørt: Der var ingen klanglig fantasi, men simpelthen kun en akkumuleren af numerisk transkription som helt var uden æstetisk særpræg. « (29)

PLI SELON PLI

Arbejdet med PLI SELON PLI strakte sig over en lang periode der begyndte i 1957 efter at Boulez i hovedsagen havde færdiggjort III. Klaversonate. Først fem år senere, i 1962, var de to ydersatser færdige i en endelig version, men selv i dag mangler en endelig partiturudgave af den sidste af de tre »improvisationer«, der er placeret mellem »don« og »tombeau«. Ser man på de versioner der har eksisteret af de fem satser i PLI SELON PLI opdager man at Boulez drastigt ændrede værkets lay-out mellem 1960 og 1962. Første version af »don« var for sopran og klaver; 2. sats: Mallarmé-improvisation I, er oprindeligt skrevet for sopran, harpe, vibrafon, rørklokker og fiere slagtøjsmusikere; 3. sats: Mallarmé-improvisation II tilføjer klaver og celeste til denne instrumentation, og 4. sats: Mal-larme-improvisation III eksisterer i flere versioner - den såkaldt »definitive« som afsendes fra Edition Universal er for 4 fløjter, 5 celli, 3 kontrafagotter, trombone, 3 har-

»Jeg reagerede temmeligt voldsomt mod den slags ting, og jeg havde ret i det, for det var en helt steril blindgyde. Nogle af koncerterne i Darmstadt i 1953/54 var skrevet med et kastreret vanvid og en akademisme, per, mandolin og guitar samt en del slagtøj - Boulez' pladeindspilning fra 1982 er for denne instrumentation, men afgiver formmæssigt fra partituret. Sidste sats, »tombeau« er skrevet for stort symfoniorkester.

Den oprindelige plan for værket var altså et stort instrumentalt crescendo gennem de fem satser. Boulez har imidlertid trukket den oprindelige førstesats tilbage i 1960(?) og erstattet den med den nuværende version for fuldt symfoniorkester. Tilsvarende har 2. sats fået en instrumenteret version for den ovenfor nævnte besætning og mindre orkester, således at den oprindelige crescenderende form er erstattet med en symmetrisk dannelse omkring 3. satsens lille ensemble af sopran og resonerende instrumenter: klaver, harpe, celeste, rørklokker og vibrafon samt slagtøj uden tonehøjder. Det, som - fold efter fold - åbner sig mellem fødsel (»don«) og død (»tombeau«), er på en gang et portræt af den franske digter Stephane Mallarme og Boulez selv. Boulez har i PLI SELON PLI søgt at skabe en syntese af sin egen kompositoriske bevidsthed, og Stephane Mal-larmes ide om det uendelige og åbne litterære værk. De åbne musikalske former som Cage for første gang introducerede ved sin koncertturne til Europa i 1954, kunne Boulez assimilere i sit kompositoriske univers gennem fiksering af tonematerialet i aggregater, som sikrede kontrol med samklange, selvom åbenheden indførte uforudsigelige relationer. Aggregatfiksering spiller en »harmonisk« rolle som muliggør improvisation, analogt med jazz-musikken, hvor den akkompagnerede solo-improvisation alene muliggøres af det fikserede harmoniske forløb.

DON

Efter et indledende 12-tone akkordslag sætter sopranen an med første linie af Mallarmes digt »Don du poeme« (1865): »Je t'apporte l'enfant d'une nuit dldumee!«. Ansatsen går i stå og resten af digtet høres aldrig. Værket udspiller

sig herefter i en symmetrisk form der konstitueres af tre satstyper: to antifonale, den ene med metrisk koordination og den anden i fri (af dirigenten styret) åben form, samt en parantetisk, der citerer de kommende Mallarme-improvisationer (sats 2, 3 og 4) over et bagtæppe af strygertriller. De tre satstyper inddeler klart de formelle led:

I: åben antifoni med tre, to og fire grupper.

gr. 1: træblæsere, horn og høje strygere.

gr. 2: resonansinstrumenter: vibrafon, harpe o.s.v.

gr. 3: tromboner, dybe træblæsere og dybe strygere.

gr. 4: som gruppe 2.

II: parantesafsnit over trille på dybt bækken og klaverakkor-der.

De forskellige instrumentgrupperinger fra III. Nlallarme-improvi-sation (4. sats) citeres i delvis åben rækkefølge.

III: koordineret antifoni med fire grupper, der ender i den centrale tuttisats.

gr. 1: træblæsere.

gr. 2: messingblæsere.

gr. 3: resonansinstrumenter.

gr. 4: strygere.

IV: nyt parantesafsnit over strygertrille. De tre Mallarme-improvisationer forudgribes, men i omvendt rækkefølge d.v.s. først improvisation II, så II og til sidst L

V: åben antifoni med to grupper der veksler successivt efter hinanden.

gr. 1: træblæsere, horn og resonansinstrumenter, gr. 2: messingblæsere, strygere og resonansinstr.

Til trods for denne relativt klare formopbygning fungerer »don« åbenlyst som en slags indholdsfortegnelse. Ligesom Mallarmes digt kun er tilstede i fragment og kon-fronteres med fragmenter af de digte der er grundlaget for de tre Mallarme-improvisationer, sådan er Boulez' sats ikke en selvstændig tekstur. »Don« låner fra de kommende satser og får derved karakter af collage.

MALLARME-IMPROVISATION I

Mod »don«s åbne formkarakter står den første Mallarmé-improvisation som en klassisk mere tilfredsstillende og afrundende formtype. Med udgangspunkt i digtets (»le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui«) stamme sonet-form med to kvartetter og to terzetter, veksler sungne afsnit med rene instrumentale afsnit. I orkesterversionen træder formbevidstheden klarest frem idet de to terzetter omgives af korte »soli« for slagtøj. Denne første Mallarmé-improvisation forholder sig direkte til digtets form uden kompositoriske kommentarer.

I Mallarmes digt lider svanen under den straf som er blevet den idømt for ikke »at have sunget i livets verden, når den golde vinter har udstrålet sin lede«- Dagen for denne strafs eksekutering påkaldes for at den skal knuse de ikke udnyttede muligheders frosne is. Tilstanden og mangelen på bevægelse er straffen for ikke at handle mens tid er. Den intense tilstand af ubevægelighed har sit direkte modstykke i Boulez' aggregatfiksering der fastlåser musikkens bevægelighed til et snævert toneomfang. »Harmonisk begrænsning af denne art. . . er i hovedsagen ansvarlig for Boulez' held med at oversætte Mallarmes følelse af bevægelsens formålsløshed« skriver Griffiths (30).

MALLARMEIMPROVISATION II

Denne sats forholder sig mere kommenterende og uddybende til Mallarmes digt, d.v.s. at formen er mere differentieret i sin relation til Mallarmes sonet. Sangstemmen afspejler sonetformens rim ved at operere med to satsteksturer: en metrisk fikseret og ornamenteret melismatisk, der afspejler digtets mandlige rim (EKS. 30), samt en åben syllabisk, relateret til sangerindens vejrtrækning, der afspejler digtets kvindelige rim (EKS. 31).Anden Mallarme-improvisation trænger dygt ned i den strukturelle baggrund for hver linie: førsteliniens otte stavelser (EKS. 30) er skrevet over et 8-tonigt aggregat. Boulez har valgt sit instrumentarium og komponeret i en meget direkte overensstemmelse med dette luftige billede af ornamenter der opløser sig gennem sammenstødet med sig selv. Den underlige uforlø-ste mangel på aktivitet modsvares hos Boulez af at de mange instrumentale udbrud hele tiden kun er en antydning af den bagvedliggende harmoni som imidlertid aldrig konkretiseres. Det samme gælder det rytmiske forløb. På grund af de mange fermater og forslagsnoder opløses tempofornemmelsen. Den klassiske musiks pulseren er suspenderet.

MALLARME-IMPROVISATION III

I denne sidste af de tre »improvisationer« griber Boulez meget aktivt ind i digtets struktur, faktisk forsvinder teksten helt og sopranen synger udelukkende vokaliser. En sammenligning mellem den såkaldte definitive version og Boulez' indspilning fra 1981 viser en række afvigelser især i begyndelsen af satsen. En timing af indspilningen forstærker tydeligheden af tendensen i de satsmæssige ændringer Boulez har foretaget: det ser ud til at musikken er konciperet i en række store afsnit med en modullængde på ca. 3 minutters varighed.

Satsen indledes af en ca. 3 minutter lang vokalise der er delt nøjagtig på halvvejen af et instrumentalt indskud der repræsenterer klangkarakteren i det følgende afsnit. Fra fire minutter inde i satsen dominerer en xylofon-duo og de knipsede instrumenter over en baggrund der hele tiden veksler mellem de retserende instrumentgrupper: 4 fløjter, 5 celli og 3 kontrabasser.

Efter disse to indledende afsnit der tildels er sammenflettede, følger to afsnit der i partituret bærer de to første linier af Mallarmes digt: »A la nue accablante tu« der sættes igang efter en fermat præcist på tiden 6 minutter, samt »Basse de basalte et de laves« der sættes ind på tiden 9 minutter kort efter en meget karakteristisk fløjteansats der er citeret allerede i satsen 'Don's første parantesafsnit (EKS. 32A og A2) Dette afsnit sluttes med en solo i celestet.

Næste afsnit indledes af en cellosolo (EKS. 32 C og C2), der, ligesom fløjteansatsen i forrige afsnit, også er citeret i »don«, og ligesom før afsluttes med en solo i celestret. Sopranstemmen i partituret bærer i dette afsnit tredie linie af Mallar-mes digt.

Indspilningen fra 1981 følger partituret temmeligt præcist fra afslutningen af den indledende vokalise til næstsidste afsnit, men i sidste afsnit, der i partiturets ciffer 46 citerer fjerde linie af digtet, er der foretaget en del forkortelser og omrokeringer. Således er hele ciffer 46 (hvor teksten altså er citeret) udeladt. Mallarmes sonet er af Boulez nedkortet til den første kvartet, der så senere helt er forsvundet i vokaliser.

TOMBEAU

Tombeau-satsen forløber som et stort instrumentalt crescendo fra det indledende instrumentale afsnit der genkalder II. Mallarmé-improvisations instrumentarium til musikken kort før slutningen kulminerer med en generalpause. Først da træder teksten ind i et lydligt landskab der integrerer »Don«s parantesafsnit i et samlet musikalsk forløb. Af Mallarmes digt »Tombeau de Paul Verlaine«, citerer Boulez kun de sidste linier: »Un peu profond ruisseau calomnie la mort.« (»Lidt bagude, bagvasker bækken døden«). Satsen afsluttes med den indledende akkord fra »Don«.

NOTER

12) Conversations with Celestin Deliege, pg. 51.

13) Artiklen der bærer denne titel blev først-eudgivet i »Die Reihe« nr. l i 1955.

14) Der henvises til Ligetis analyse i »Die Reihe« nr. 41958. Denne analyse bør læses for sin kritiske forholden og dybe indsigt.

15) Boulez' analyse af Stravinskys »Le sacre du printemps« blev senere udgivet i fuldstændig form under titlen »Stravinsky demeure« i Musique russe vol. I Presses Universitaires de France 1953.

16) Boulez: af »Eventuellement«, 1952, se bibliografi.

17) Boulez: af »Recherches maintenant«, 1954, se bibliografi.

18) Conversations with Celestin Deliege, pg. 64.

19) Ibid. pg. 67.

20) Ibid. pg. 57.

21) Ibid. pg. 56.

22) Ordet 'hermestisk' står helt centralt i Stephane Mallarmes forfatterskab, hvad vi skal vende tilbage til. Selvom »Structures« som helhed må siges at bekende sig til en intellektets eksklusivitet, er der stor forskel på de to binds umiddelbarhed: bd. II er væsentligt mere instrumentalt ideomatisk og ligger dermed tættere på den klassiske klaverlitteratur - igen står myterne i vejen for en umiddelbar oplevelse.

23) Der henvises til artiklens afslutning i næste nummer af DMT.

24) Boulez: »Aléa« blev førstegangsudgivet i Nouvelle Revue Française nr. 59 november 1957.

25) Citeret fra Arne Kjell Haugen: Mallarmes poetik. Johan Grundt Tanum Forlag - Oslo 1966, pg. 26.

26) Se samtalen mellem denne artikels forfatter og Svend Ravnkilde i DMT 3 1984/ 85.

27) Boulez nævner sin relation til malerkunsten og specielt disse malere i et interview i en videofilm »genese d'une oevre« som er udsendt af I.R.C. A.Mentret- interviewet er trykt i uddrag i cnac-maga-zine sept./okt. 1984.

28) Citeret fra Wassily Kardinsky: »Tilbageblik«. Rasmus Fischers forlag - København 1964.

29) Conversations with Celestin Deliege, pg- 64.

30) Griffiths pg. 47, se biografi. Bibliografi og liste over de nævnte sæt bringes i næste nummer af DMT.