Man kan gå på tonerne

Ivar Frounberg interviewer komponisten Lars Hegaard

Af Ivar Frounberg

Det første jeg kunne tænke mig at få lidt mere at vide om er din personlige baggrund, du er født i Svendborg ?

Jeg er født i Svendborg og gik på musiklinie i gymnasiet der. Man kan vist roligt sige at jeg ikke er født op med klassisk musik. Min far var amatørmusiker og spiller stadig, men han har aldrig kunnet noder. Den musik jeg har hørt som barn har mest været dansemusik, den tids P3.

Hvordan var det så at komme på gymnasiets musiklinie ?

Ja, det var noget af en åbenbaring for mig; jeg startede med at spille og lære noder som 11-årig. Dengang startede jeg med at spille guitar og blokfløjte. Jeg kan huske, at ret hurtigt efter jeg havde lært noder, begyndte jeg at lave nogle sange og små instrumentalstykker. Det var på gymnasiet jeg hørte klassisk musik: jeg husker tydeligt at jeg hørte en strygekvartet af Shostakovitch, som gjorde et enormt indtryk på mig - bare det at høre en strygekvartet ""live"" gjorde et kollosalt indtryk. Så sang jeg også i et kor, der blev ledet af Bent Kallen-bach. Det havde et ret godt ry og lavede store opgaver som Verdis ""Requiem"", Dvoraks ""Stabat Mater"" og Handels ""Messias"", det betød meget at være med i de ting.

Det blev din egentlige introduktion til den klassiske musik?

Så begyndte jeg også at spille klaver for at kunne lave opgaver, harmoniseringer og sådan, mit primære sigte var at blive musiker: guitarist. Det var også med det hovedfag jeg kom ind på konservatoriet i Odense i 1969 hos Ingolf Olsen. Senere flyttede jeg med ham til konservatoriet i København.
Det var sikkert af stor betydning at Ingolf netop i den periode var fantastisk engageret i ny musik, der gik ikke en uge hvor han ikke havde et eller andet med, han var i gang med: det var ny enkelthed, Henning Christiansen, Ole Buck og...

..Ib Nørholms ""Tavler til Orfeus""...

...ja, Ingolfs entusiasme for ny musik har påvirket mig enormt meget. Da jeg så havde taget diplomeksamen i guitar var jeg i et temmelig stort dilemma: jeg trængte meget til at udvide min horisont og komme væk fra guitaren for at sprænge nogle rammer. Jeg havde en trang til at komponere, og havde vist Ib Nørholm nogle af mine småstykker, dengang han underviste i Odense.

Der var noget med at du begyndte at studere på universitetet?

Ja, for ligesom at få tid til at tænke mig om og fa udvidet min horisont I 1975-76 begyndte jeg også at gå hos Niels Viggo Bentzon med komposition som tillægsfag. Det første jeg fik spillet var en blæserkvintet, som jeg skrev i løbet af en måneds tid, nærmest for at komme igang...

Opstod den efter Niels Viggo Bentzon's sædvanlige metode?

...på hans opfordring. Der skulle være en af disse komponistaftener, så han syntes det ville være passende at skrive en blæserkvintet. Det er et kort stykke, som jeg i og for sig stadig godt kan lide.

Du skiftede så fra tillægsfag til hovedfagsstudier i komposition hos Ib Nørholm?

Det betød enormt meget at gå hos Ib, fordi han greb det an på en noget anden måde og var meget mere kritisk på alle måder. Niels Viggo var glimrende som igangsætter og som inspirator, og jeg havde kommunikeret vældig godt med ham: Ib fik een først og fremmest til at udvikle selvkritik. I begyndelsen skrev jeg bare på livet løs, min første symfoni er skrevet på den måde, jeg startede og kørte derudaf uden at tænke, hvor det skulle ende. Nørholm var meget påpasselig med ikke at bremse min lyst til at skrive; men hen ad vejen fik han een alligevel til at tænke sig mere om. Også via konfrontationen med andres værker.

Hvilke værker følte du dig tiltrukket af?

Den der har betydet allermest har nok været Ligeti, jeg analyserede temmelig mange af hans værker, også til stor glæde for Ib...(fælles latter)...han blev faktisk temmelig Ligeti-påvirket i den periode, det kan jeg dase af hans ""Essay Prismatique"". Jeg slog mere og mere ind på den konstruktive holdning som udkrystalliserede sig i mine ""Fem Fragmenter"" for strygekvartet.

Kan man overhovedet undervise i komposition, bliver man ofte spurgt?

Jeg har selv prøvet det; men man kan jo ikke lære folk at komponere, man kan lære folk at....det, der er typisk, når man begynder at komponere, er, at man som regel ikke er i stand til at se nok af muligheder i materialet. Man kan ikke strække det ud og forandre det, og se de utroligt mange muligheder i et enkelt materiale. Når man bliver ældre, er problemet det modsatte, for da har man udviklet en evne til at udvikle tingene gevaldigt, så de næsten vokser en over hovedet. Det kan en kompositionslærer være fødselshjælper for...og så er det selvfølgelig også en masse rent håndværksmæssigt, konfrontationer med andres musik o.s.v.
Hvis jeg må vende tilbage til det med baggrunden, så er jeg jo også barn af tredserne. Det miljø, jeg færdedes i, var meget typisk rock-miljø - dengang kaldte man det ""beat""-musik. Det betød også en del.

Der er det vanskeligt for en udenforstående at se en sammenhæng mellem din ofte meget konstruktive musik overfor en postuleret kropslighed. Ser du en modsætning der eller...?

Kropsligheden giver sig udtryk i at jeg meget ofte tager mit udgangspunkt i et eller andet rytmisk, og er meget fascineret af musik, som har en kropslig rytme. Jeg tager også ofte udgangspunkt i et talforhold, som intet har med kropslighed at gøre. Men man kan ikke finde spor af rockmusik i min musik, dens indflydelse kan ses af, at min indfaldsvinkel til klassisk musik er, at jeg ikke føler mig bundet eller forpligtet til at videreføre en tradition. Jeg kommer fra et arbejdermiljø, og der har klassisk musik altid været forbundet med finkultur og borgerlighed, og det er det i og for sig stadigvæk !...

Selvom du selv er komponist..

...selvom jeg selv er blevet opslugt af den. Det er noget klassemæssigt, som jeg ikke tror man kan sætte sig udover. Det at jeg ofte søger inspiration i den etniske musik (Eks. 1), tror jeg også hænger sammen med denne baggrund. I tredserne hørte jeg utrolig meget indisk musik - det var meget ""in"" på det tidspunkt, og det er ligesom det spor, jeg har fortsat. Jeg gik så vidt at jeg anskaffede mig en sitar, og begyndte at spille sammen med en inder.

Det vil sige, at der er en sammensmeltning af utrolig mange musikkulturer i din musikalske baggrund, du nævner ""beaten, du nævner den klassiske musik, som du fik i musiklinien i gymnasiet, du nævner den etniske musik; jeg kan ikke lade være med at tænke på, om den værdifrihed hvormed du optager disse mangeartede indtryk, kan hænge sammen med den diskussion om ""postmodernisme"", som netop føres, og hvor mange forskelligartede elementer accepteres som værende befriede for....

...jeg aner ikke hvad postmodernisme står for og det interesserer mig ikke, jeg forsøger at integrere den etniske musik i mig selv. Før jeg bruger den, assimilerer jeg den i min egen organisme. Det er en retning, der er fuldstændigt legitim indenfor den rytmiske musik, man har direkte betegnelsen ""world-music"", herhjemme f.eks. repræsenteret af Pierre Dørge.

Der er et gennemgående træk i din værkliste som har slået mig: mange af dine værker er fier satsede forløb, også værker hvor satserne spilles attaca, f.eks. ""Variations"" for guitar og klaver-stykket ""The great beam of the milky way"". De er i en slags variationsform eller momentform, er det fordi du mener at et ensatset forløb er for snævert ?

Jeg tror det især hænger sammen med min kompositionsmetode, jeg bruger meget tit variationen. Det at variere ting ligger gevaldigt for mig. Jeg har spillet meget renaissancemusik, hvor man ofte gentager formafsnit, og hvor formen meget tit består af variationer. Jeg planlægger hele forløbet, lægger det tilrette, så jeg har en overordnet struktur for hele formen før jeg starter.

Det fornemmer man. På trods af de mange korte satser er det alligevel tale om een samlet form.

I ""Variations"" (Eks. 2) er det en nedtælling til selve grundmotivet, i dette tilfælde en indiansk melodi. Jeg starter længst muligt væk fra den.
Jeg opererer næsten altid med flere planer og sætter dem op mod hinanden næsten ligesom en lydskulptur. De behøver i og for sig ikke at forandres så meget, selve deres identitet bliver fastholdt, men de bliver flyttet i forhold til hinanden, ligesom et prisme drejes.

En anden side af din arbejdsmetode, som ses i trioen ""The Four Winds"" og i de ""Fem Fragmenter"" for strygekvartet, er tilstedeværelsen af litter ære referencer. I trioen henvises til Carlos Castaneda og i kvartetten er det Beckett, hvordan er dit forhold til selve det at have en litterær referenceramme f or musik, hvad gør disse citater ved dig?

De sætter noget musik igang i hovedet på mig, og så bliver associationerne fastholdt via disse citater. Selvom det endelige resultat er langt fra det citat, man er gået ud fra, så virker disse citater alligevel bindende på ens ide, den måde man avler ideer på, før man overhovedet går igang med at skrive.

Kan man sige det virker begrænsende på den måde, at det bliver lettere at overskue materialet?

Dilemmaet med at komponere idag er jo netop den frihed man har, problemet er at begrænse sig, og vælge de begrænsninger, der er brug for, uden at begrænse sig så meget, at man binder sig selv, stækker sig selv. Jeg kan godt en gang imellem føle en kamp mellem det intuitive og det konstruktive i musikken. Jeg kan undertiden, når jeg bliver færdig med et værk, godt have en trang: ""Nej nu vil jeg prøve at lave et stykke, hvor jeg komponerer helt frit!"". Det er en paradisisk drøm, at det stadigvæk er muligt, tror jeg. Måske er det muligt på et eller andet tidspunkt I det øjeblik, hvor man har skrevet så mange værker, at man kan finde fællestræk, så tror jeg, at man kan begynde at komponere ret frit. Den drøm har jeg stadigvæk. Jeg føler stadigvæk at de ideer, jeg har, om at skrive, de ligger stadigvæk langt fra det, jeg har skrevet indtil nu.

I hvilken retning går de ideer?

Det er noget med at komme helt ind i musikken, det er svært at forklare, men det har nok noget med den måde man oplever musikken på. Jeg kan godt opleve musik meget fysisk, næsten som noget man kan røre ved. en lang tone kan man næsten hænge sig på, som et tov. Man kan gå på tonerne, de er fysisk nærværende.
Det vi alle drømmer om er vel at skrive musik, som man kan drømme det er så intens, klar og færdig som bare ER.
Hvis man sammenligner med visuelle kunstarter enten skulptur eller maleri, så kan man i det øjeblik man SER fastholde utroligt mange forskellige ting overfor hinanden. De kan være meget komplekse, men du kan hele tiden fastholde dem. I musik skal kompleksiteten være langt mindre for at du overhovedet kan fornemme de forskellige planer. I det øjeblik de begynder at smelte meget ind i hinanden, kan man ikke længere fornemme dem, fordi musik står ikke stille, den bevæger sig hele tiden. Hvis du har en mobile hængende, kan du hele tiden gå rundt om den, og se, at det er den samme, det kan man ikke i musik. Hvis man arbejder med planer er der en grænse for, hvor komplekse man kan lave dem, når man skal bevare deres identitet
Det visuelle spiller en kollosal rolle for mig. Jeg SER musik lige så meget som jeg hører den, HØRE-SER den. Det er noget med at komme så nær til den kilde som overhovedet muligt, og når man så har komponeret værket, så er der alligevel kommet en eller anden afstand imellem det som man troede man ville lave og....,jeg ved ikke om du kan genkende det?

Jo bestemt, og jeg tænker på, om det ikke er konstruktionen, der lægger sig i-mellem som en objektiviserende faktor?

...det er det nok…

Så vil det sige at der er en form for paradoks, fordi på den ene side søger du ved hjælp af konstruktionen at etablere et nærvær, en presens, en manifest formfor nærvær, på den anden side så er konstruktionen med til at fjerne det nærvær fra dig.

I virkeligheden tror jeg nok, at man ligger under for en forestilling om, hvordan en komposition skal være. Selvom der har været en person som John Cage, så tror jeg at de fleste komponister, i hvert tilfælde her i Danmark, er ret klassisk skolede og formbevidste. Det har noget med det at gøre: vi er bange for at give os fuldstændig hen til musikken på dens præmisser. For at en komposition skal fungere, føler man, at der skal være en eller anden form i den. Det er angsten for at det skal blive formløst Der kunne man måske forestille sig nogle former som dels er momentagtige, dels er labyrintiske. Jeg tænker på dit eget stykke ""Embryo"", som jeg godt kan -opleve labyrintisk i selve formopfattelsen.

Jeg kommer til at tænke på Beckett-citatet fra første sats af de ""Fem Fragmenter"": ""Deformer er stedse ny, i hvilke det uforanderlige finder lettelse for at være uden form"" - er det noget, der i virkeligheden afspejler det paradoks, vi snakker om?

Ja, det gør det faktisk.

Hvis vi tager en kunstart som filmen, kan vi tage klippeteknikken. Jeg bruger meget tit klippeteknik, (Eks. 3) og det er en formopfattelse og en måde at behandle musik på, der var utænkelig tidligere...

...den diskontinuerte tidsopfatttelse...

...den synes jeg er meget mere adekvat for vores omverden. F.eks. fjerde satsen af de ""Fem Fragmenter"" for strygekvartet er en mosaikform, der er opbygget af tolv elementer, der refererer til de øvrige satser. ""Selvfølgelig"" er de så sat ind i en stram konstruktion, med forskellige ""gyldne"" fibonacci-serier.

Den form for intuition, du taler om, er det en fiksering af et forløb udfra en indre meget stram formopfattelse ?

Ja det er det, at man ikke lader sig styre af nogen form for i forvejen fastlagte strukturer. Dilemmaet er, at man nemt kommer til at lave et konglomerát af al mulig forskellig musik. Hele ens musikbevidsthed er sammensat af et væld af musikindtryk, lige fra døgnmelodier til alt muligt andet, så man risikerer en suppedas, som ikke kan være særlig interessant Jeg mener man skal søge bag om den ydre musikalske persona, helt tilbage til kilden, musik er til syvende og sidst alene bevidsthed.

Hvad siger en komponist som Giacinto Scelsi dig i denne sammenhæng ?

Han siger mig uhyre meget. Desværre har jeg kun hørt ganske få værker spillet ""live"" af ham, han er ikke meget spillet her i Danmark. Man kunne også nævne en komponist som Charles Ives, som bruger en større referenceramme, men som komponerer på en fanden-i-voldsk fri måde.

Lad os vende tilbage til de litterære referencer på en anden måde. En anden modsætning er din brug af så forskelligartede skribenter som Carlos Castaneda og Samuel Beckett. Castaneda står for en etnisk mytisk virkelighed, mens Beckett står som en eksponent for ople-vels esr ammer ne i vor vestlige, dekadente kultur.

Begge retninger mødes, for Beckett skræller alt kulturelt gods af i sine personer. Han søger ned til nogle psykiske lag som er fælles med det, som man kan møde hos Castaneda. Personen i Castanedas bøger skræller også alle kulturelle lag af sig.
Teksterne virker ide-avlende for mig (Eks. 4 & 5), man skal ikke lægge nogen ideologiseren i deres brug, det er deres almengyldighed, jeg føler mig tiltrukket af.
I ""Hymner"" sætter jeg også stærke modsætninger op i tekstvalget, på den ene side gammelindiske sanskrit-tekster og på den anden Arthur Miller, det er noget med at man lever i sin tid, samtidig med at der er noget uforanderligt i een.
Vi lever i en meget polyvalent tid, hvor der sker de mest mærkværdige sammensmeltninger og hvor den kultur, der kommer, bliver sammensmeltet af mange forskelligartede ting. Vor kultur skal assimilere mange ting for at forny sig, hvad den allerede gør. Det pudsige er at f.eks. Boulez allerede i 50ferne sad og lyttede til gamelan-musik, det hører man ikke umiddelbart, men der findes en sammenhæng i klangstrukturen mellem ""Le Marteau sans Maitre"" og game-lån.
Jeg bruger ofte en form for motivdannelse med grundtone-fornemmelse overfor noget mere abstrakt amotivisk. Der er et betydeligt stræk der. Det kan man iagttage meget langt tilbage, selv i min symfoni Det har måske også noget at gøre med at noget melodisk hæfter sig bedre i min hukommelse, hvorimod det mere abstrakte - texturen - har sværere ved at fæstne sig, dem SER jeg mere end jeg hører. Min anden symfoni f.eks., som jeg har skrevet 8-9 minutter af, har udgangspunkt i en ganske enkel trouvere-melodi, hvorfra jeg udvinder hele materialet

Dengang vi i fællesskab underviste Ib Nørholm i matematik og Xenakis, arbejdede vi meget med visualisering af texturer, hvad betød den tid for dig ?

Den faldt i hak med den måde jeg arbejder med tal på, men jeg har ikke arbejdet videre ad den vej, det har jeg ikke nok matematisk viden til. Jeg holder mig på mere enkel grund. Både i strygekvartetten og i decetten kan man se indflydelse fra Xenakis.

Der er elementer i decetten, der minder meget om AKRATA, og i strygekvartetten er der mange forskellige spillemåder...

...jo også det at jeg begyndte at arbejde udfra millimeterpapir og grafiske modeller. Det var ikke noget jeg havde dyrket noget videre før.

...igen en utopi...

Ja, det ender vel med, at man får hæftet elektroder på hjernen og overfører musikken direkte...(latter).

Lars Hegaard: Værkliste

Orkesterværker

Symfoni nr. l (1976-79) 30'
Letter to my son (1982) 6'
Symfoni nr. 2 (1985- work-in-progress) 25'

Større Kammerensembler

Decet (1982) f. woodwind quintet an string quintet 9'
Intersections (1985-86) f. cham-berorchestra: 1-1-1-1, 1-0-0-0, 3 perch., pno., 4-3-3-2-1 10'

Kammerværker

Blæserkvintet nr. 1 (1975) 71
Strygekvartet nr. 1 (1976) 18'
Streams, Shapes and Planes (1977) f. flute and pno. 15'
Triori (1978) f. flute, guitar and cb. 14'
Five Fragments (after Beckett) (1979-80) f. string quartet 21'
Music for Improvisation (1980) 8'
The Four Winds (1984) f. clar., vie. and pno. 11'

Soloværker

Two Fragments (1974) f. pno. 5'
Five Movements (1975) f. guitar 10'
Four Medieval Pieces (1976) f. pno. 6'
Toccata (hommage a Stravinsky) f. pno. 5'
Two Preludes (1979) f. pno. 5'
Variations (1983) f. guitar 10'
Canto (1984) f. violoncello 16'
The Great Beam of the Milky Way (1985) f. pno. 8'

Vokalværker

Haiku (1980-81) 7 songs for sopr., vln. and pno. 12'
Hymns (1980-81) for baryton and 13 instruments: (1-1-1-1,1-1-0-0, perc., hrp., 2-1-1-1) 12'

Korværker

Three African Poems (1983) f. mixed choir, clar., vln. and vie. 7'
Blåhvalen (1984) f. two choirs and instruments 4'30'