In memoriam Morton Feldman

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 02 - side 122-123

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

ERINDRINGER, ANEKDOTER OG REFLEKTIONER. IN MEMORIAM MORTON FELDMAN

"Vi har netop modtaget besked om at Morton Feldman er død" annoncerede programværten på Pejling-festivalen i Stockholm. Jeg konstaterede med sorg, og med beskæmmelse over de uindfriede intentioner, der altid følger med bekendtes død, at denne opførelse af mit værk EMBRYO skulle blive et minde over en kunstner, der havde haft afgørende betydning for mig. Da jeg studerede hos Morton Feldman i Buffalo 1980/81 var han netop begyndt på den nye udvikling, der kom til at kulminere med den fire timer lange anden strygekvartet, der tryllebandt tilhørerne ved NUMUS-festivalen i Århus 1985.

De lange varigheders værker fastholdt det tysthedens univers som var Feldmanns udgangspunkt da han mødte Cage i New York i 1950. Musikken fortsætter ubønhørligt sine gentagelser, der udsættes for minimale forskydninger i relation til dynamik, instrumentation og rytmik. Efter længere tids lytten går oplevelsen ind i en ubeskrivelig fase, hvor den bevidste lytten ikke længere analyserer men begynder at acceptere. Derfor oplever man, at de lange forløb, når de ophø rer, i virkelighede n føles meget korte. Bevidstheden er blevet skærpet for de diminutive nuancer ved repetitionerne. Inspirationen til de minimale variationer, som næsten må høres med lup, hentede Morton Feldman i sin passionerede hobby: tæpper han undertiden selv havde hentet i grænseegnene mellem Tyrkiet og Sovjet. Tæppernes fastlagte form og de quasi-symmetriske mønstre kunne han underholde med i timevis. Under en time, der foregik hos ham privat, lå vi sammen på gulvet i over to timer mens han fortalte om tæppernes mønstre og formelle lay-out, om brugens punktvise slitagemønster, om knytningen og koncentrationen af farverne, der reflekterede årstidernes skiften i bjerglandet, og mange andre spændende sider af hans tæppekollektion - enkelte eksemplarer i hans samling kan findes som illustrationer ibøger om emnet. Herfik jeg nok den dybeste forståelse for Feldmans musikalske anliggende, mens vi sammen lå med næserne nede i luven. Et andet erindringsglimt viser Feldman i færd med at læse labels på en grammofonplade. Hans uadskillelige - i mundvigen, løst hængende - cigaret glider over pladesiden som en pick-up, mens han med rædsel konstaterer at den fantastiske indspilning af Tjajkowskys strygersekstet er indspillet af danske musikere, - kulturen kunne efter hans mening ikke komme fra Europa! Som bevis herfor nævnte Feldman de amerikanske billedkunstnere Jackson Pollock, Willem de Koonig, Franz Kline, Frank Stella, Mark Rothko og Jasper Johns, ""i det 20. århundrede eksisterer ingen europæiske malere, der er værd at nævne overfor disse"". Som 'pædagog' var Feldman så håbløs at han blev en god læremester. Hans metode varpostulatets: det var i og for sig ligegyldigt om han havde ret, det vigtige var for ham, at den studerende blev sat ind i en arbejdsproces, hvori vedkommende selv fandt sin virkelighed. Postulaterne kunne være at omskrive for et ikke-adekvat instrument eller en anderledes notation, for at undersøge ""hvordan det tidligere skrevne havde influeret på forestillingsevnen"". Han havde en overfølsom sensibilitet for musikkens medie: strygekvartetten varen strygekvartet, operaen var en opera også selvom den optrådte uden nogen form for dramatisk indhold som i ""Neither"" hvor scenografien fastlåste sangerindens hoved alene midt på scenen, indhyllet i eet stort sceneomfattende sort tæppe.

Hvad erdet da Morton Feldman lagde vægt på i sin musik? Detførste stikord var UFULDSTÆNDIGHED, - værket skulle manifestere sig på grundlag af systemernes sammenbrud, ikke noget med regelbundet komposition. Fuldstændighed er kendetegnende for håndværket, men den KALKULEREDE ufuldstændighed artikulerer den kunstneriske ambition. Kunstneren måtte EKSPERIMENTERE, for det er forudsætningen for 'LUCKY COMBINATIONS' - det, at det rigtige gøres på det rigtige tidspunkt. Den geniale kombination opnåes ikke som følge af håndværket, men som følge af heldige kombinationer. Derfor må kunstneren tro på sin INTUITION. Denne TRO må konfronteres med en konstant SKEPSIS - er præmisserne for ens vurderinger nu også gyldige? Dette æstetiske credo skal ses i sammenhæng med en person hvis følelser og intellekt var sammenhængende, men ikke under ensidig kontrol, som når Feldmans kvindelige ynglingselever og samlevere overlevede i hans musik: Karen Phillips i værket ""The Viola in My Life"" og Bunita Marcus i klaverværket, der bærer hendes navn. Feldman var af jødisk afstamning og hans sprog vidnede uforfalsket om at fødestedet var Brooklyn i New York: i en time dukkede en uforståelig 'earl' op, og først efter et stærkt cres-cenderende gentagelsesforløb (uden de Feldmanske minimale variationer!) indskød en medstuderende et forløsende 'oil'.

Hans tidligste studier hos Wallingford Riegger afsluttedes med en stor romantisk anlagt klaverkoncert, hvis tema Feldman kokketerede med under een af de timelange forelæsninger, der ikke gjorde hans anden strygekvartet til skamme: ve den studerende, der ønskede at forlade forelæsningen når skemaet tilsagde den var afsluttet.

1 1944 begyndte Feldman studier hos Stephan Wolpe. De forløb med Feldmans egne ord således: ""Men alt hvad vi gjorde var at skændes om musik, og jeg følte ikke at jeg lærte noget. En dag holdt jeg op med at betale ham. Ingen af os bemærkede noget. Jeg fortsatte hos ham, vi fortsatte med at skændes, og vi diskuterer stadigvæk når vi ses"". Først efter en koncert i Carnegie Hall i 1950, hvor Mitropoulos dirigerede Weberns Symfoni og Feldman mødte John Cage, skete noget afgørende for Feldman. Han opsøgte Cage og ""ved dette møde med John medbragte jeg en strygekvartet. Han kiggede længe på den og spurgte så 'hvordan har du lavet den?' Jeg tænkte på mine skænderier med Wolpe - og på at jeg lige en uge tidligere havde vist Babbitt een af mine kompositioner, og at han, efter jeg havde forsøgt at besvare hans spørgsmål så intelligent som muligt, havde sagt at han ikke forstod et ord af det. Derfor svarede jeg John yderst sagte på hans spørgsmål at jeg ikke vidste det. Reaktionen var overraskende for mig: han hoppede op og ned og svarede med en slags abeskrig'er det ikke fantastisk. Deter så smukt og han ved ikke hvordan han har lavet det!"" l perioden herefter kaldtes Feldman, Cage og Earle Brown ""New-Yorker-skolen"" tildels på grund af deres, dengang, fælles æstetik og tildels fordi de alle arbejdede eksperimentelt med grafisk noterede partiturer. Holdningen var at den eksakte notation udgjorde en slags 'still photo'. Feldman ønskede at lydene skulle 'projiceres' ind i tiden istedet for at 'komponeres'. Feldmans partiturer fra perioden 1951 -53 bestod derfor af en registerdeling i høj, mellem og lav, et relativt angivet tidsforløb og et relativeret hændelsesforløb: enkelte toner, flere toner, korte og lange hændelser.

Gradvist viste denne stærkt relativerede notationsforrn sig inadekvat og Feldman begyndte at notere tonehøjderne eksakt, men opgav samtidigt den relative tidsindeling til fordel for forløb alene styret af musikernes tidsbehov for klangdannelsen. Hver stemme er således ikke længere koordineret med de andre men tilsammen danner de et polyfont væv. Fra slutningen af 50'erne noteredes hver stemme også rytmisk eksakt, men den indbyrdes fri koordination bibeholdtes. Fra 1970 skete det afgørende brud med den 'åbne' notation: fra da af, er alle musikkens parametre noteret præcist som de skal spilles. Feldmans æstetik ændrede sig i-midlertid aldrig, den holdtsig uændret siden han mødte John Cage i 1950. Han fokuserede på lyden' - det klanglige. Denne lyd' måtte ikke være for identificerbar, den skulle være anonym og ansatsløs. Disse krav førte til at musikken konstant bevægede sig i den nedre ende af styrkeskalaen: ""As quiet as possible"" og ""Extremely quiet"" blev helt normale satsbetegnelser. Klangdannelsens omhu modsvaredes af en udvisken af pulsfornemmelsen: tonerne 'svæver1 som objektersom et mobile af Galder. Feldman ønskede at lade tid og toner forblive ""uberørte af kompositions-processen"" som han udtrykte det ved adskillige lejligheder, l praksis gav dette sig udtryk i en FYSISK realitet: under en timelang prøve på Charles Ives klaversonate ""A Three Page Sonata"" i 1981, dirigerede Feldman mig rundt på scenen med celestet, for at opnå netop den rigtige klangbalance i rummet mellem de to instrumenter.

Morton Feldmans død levneros med mindet om en stor og kompleks personlighed, en kunstner, hvis subtile udtryksform gør den uegnet til tidens mediebrøl og som derfor forlader denne verden upåagtet, undtagen for de få som sidder tilbage med den objektiverede og tilbageholdte sorgs uforvekselige tone i hans musik.

Ivar Frounberg 13. september 1987.

Årgang 62/1987-1988, nr. 02