Erindringer om Morten Feldman

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 02 - side 59-60

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Arbitrary

Ivar Frounberg studerede på State University of New York komposition hos Morton Feldman. På redaktionens opfordring har han sammenfattet et radiointerview, som Erik Christensen havde i sommeren 1988 med ham, til denne artikel.


Af Ivar Frounberg

Det hele begyndte med en DUT-koncert på Louisiana 1978 med Yvar Mikhashoff og Francis Marie Uitti, hvor jeg havde ansvar for afviklingen. Kontakten med disse to musikere blev til en opfordring om at søge ind på State University of New York, SUNY. Legatansøgninger gjorde at jeg først kom af sted i 1980. Forinden var jeg formelt blevet optaget på universitetet, og jeg havde skrevet til Feldman på forhånd. Men af grunde, som jeg kommer ind på senere, havde jeg ikke modtaget noget svar.

Jeg dukkede så op til en 'konsultation ', der var nødvendig for at få Feldmans godkendelse. Jeg var godt nervøs, da han straks sendte mig væk en halv times tid, mens en engelsk komponist, Mark Turner, var i ilden. Efter en kop kaffe i kantinen mødte jeg op med mit partitur. Han var meget nærsynet og hans briller og cigaret gled hen over siden, så jeg var bange for at det skulle gå op i luer. "Det kan man ikke", sagde han pludselig efter første side, og jeg så i ånden, at mit studieophold var afsluttet allerede her. Jeg spurgte lidt forsigtigt, hvad det var, 'man' ikke kunne? "Det er gestisk!" - Hertil svarede jeg at ideen med værket netop var, at det bevægede sig fra en gestisk indledning til noget helt andet, hvis han ville blade om på sidste side. "Det er ikke nødvendigt", mente han. "Det er nok at se på første side af et partitur. Der er visse regler, man må overholde." Her øjnede jeg en chance. Jeg havde været i Italien flere gange kort tid inden, og det med regler var noget relativt, hvad jeg sagde til ham. "Hvad mente jeg med det? Man må f.eks. ikke gå over for rødt!" Jo, svarede jeg. Hvis man i Italien så en sød pige på den anden side af gaden, ville det være grund nok til at gå over for rødt lys! Feldman sad tavs et øjeblik og sagde, at jeg jo egentlig var en meget flink fyr, så jeg kunne godt studere hos ham. Det blev min adgangsbillet

Feldman var netop begyndt at undervise hold, og Mark Turner og jeg havde som nyankomne fået den tidlig morgentid sammen med Charles Arnes og Poul Gallagher. Den første time forløb som en barsk Feldmansk enetale, hvor især europæisk kultur blev ned&jort. "Der er ingen kultur i Europa", sagde han. "Nævn nogle europæiske malere, der kan sammenlignes med Jackson Pollock, Frank Stella og Mark Rothko." Mark bed først på, men blev arrogant afvist. Jeg protesterede under henvisning til, at der hang en Asger Jorn på Allbright Knox-galleriet, som er et af de kunstmuseer, Feldman sætter meget højt. Det blev ganske overhørt Det var ikke meningen, at man skulle korrekse mesteren. Ved en senere lejlighed fik Mark læst og påskrevet, fordi han i en fællestime havde modsagt Feldman. Feldman lænede sig tæt ind over ham, så hans dårlige cigaretånde lagde ekstra eftertryk på ordene: "Nu skal jeg fortælle dig én ting, Mark. Det er mig, MIG, MIG, der bestemmer, hvem der er gode komponister, og ikke dig."

Morgentimerne bragte også løsningen på den skæbne, mit brev til Feldman havde lidt. Det første han gjorde var at hente ugens post Den blev så gennemgået, breve uden afsender eller med ukendt afsender blev smidt direkte i papirkurven. Andre breve blev krammet ned i inderlommen, mens resten - f.eks. legatansøgninger - blev læst højt med spørgsmålet: "Would you give him a thousand dollars?"

Efter den første fælles 'individuelle' time ventede vi så alle sammen i studenterbygningens kantine på eftermiddagens to sammenlagte seminarer, "Composition seminar" og "Advanced Orchestration", der efter planen skulle strække sig fra 13-16. Her fortsatte Feldman formiddagens enetale, evt. krydret af korte oplæg fra de studerende, til klokken var fem eller seks. Hvert semester havde sit eget indhold: Første semester gik med en analyse af de vægtigste værker af Schönberg, og andet semester gik med en gennemgang af Boulez. Mine to semesteropgaver var "Den harmoniske struktur i Schönbergs 'Erwartung'", og "Relationen mellem struktur og instrumentation i Boulez 'Sonatina for fløjte og klaver'" - begge opgaver stillet af Feldman!

Seminarerne blev krydret med Feldmans pludselige indskydelser, der ofte var meget underholdende, som da han stillede Yvar Mikhashoff et af sine sorte spørgsmål, der ikke kunne besvares. Yvar, der ellers altid havde god tid - især når han skulle undervise - blev tydeligt forlegen og til klassens skjulte glæde over at det ikke var os, der var udsat for et spørgsmål denne gang, nærmest løb Yvar ud med den bemærkning, at han havde en elev siddende. En anden gang havde vi hørt Tjaikovskijs strygersekstet i en indspilning, der faldt i Feldmans smag, og mens cigaretten gled rundt i rillerne, stavede han sig igennem A-S-G-E-R L-U-N-D C-H-R-I-S-T-I-A-N-S-E-N til min fryd og oprejsning for det kulturløse Europa.

I virkeligheden var han også et meget, meget sødt menneske, som under den barske overflade havde en stærk intuitiv fornemmelse for, hvordan folk havde det Efter de lange forelæsninger gik vi ofte ud for at spise sammen, og Bunita Marcus inviterede ved en lejlighed til et fødselsdagsparty: Alle tilstedeværende undtagen den nyankomne komponist fra Danmark. Feldman fornemmede straks, at jeg følte mig sat uden for og reddede situationen ved at opfordre Bunita til at invitere mig også. Ved en senere lejlighed oplevede jeg igen Feldman fra hans milde side. Jeg var gået i stå i et værk, der skulle opføres til en koncert. Det var gået helt skævt for mig, så Feldman inviterede mig hjem til sig en formiddag for at se på det. Jeg dukkede op til den aftalte tid om formiddagen kl. 10, og jeg kom ikke derfra før om eftermiddagen klokken halvto. Ikke fordi vi så på mit værk al den tid, det var overstået på en halv time. Men fordi jeg måtte ligge på gulvet sammen med ham og se på hans ægte tæpper.

Hans lejlighed var meget sparsomt møbleret. Først kom man ind i køkkenet, der var aldeles renskuret og tomt (bortset fra en ny ankommen papkasse med frossent fisk); så kom man ind i en stue, hvor flyglet klemte sig op ad væggen mod køkkenet, og hvor dørkarmen var o verklistret med små lapper nodepapir, hver med én akkord på. Jeg erindrer herudover de nøgne vægge med et enkelt maleri (Jasper Jones?), et glasbord med to stole, og på gulvet hans ægte tæpper, som han havde hentet hjem fra en provins i Tyrkiet, helt oppe fra grænsen til Sovjetunionen.

Det var tæpper han var vildt fascineret af, hvis strukturer han i den grad havde levet sig ind i, at de betød noget for hans egen musik. Detkan måske synes underligt, at ægte tæpper kan betyde noget for musik, men de havde en meget konkret indflydelse på hans kompositionsmetode. Han kendte meget til tæpper - han var en stor, internationale anerkendt tæppesamler - og han forklarede meget og længeom disse 'rugs'. Han fortalte mig hvordan de var vævede, og hvordan man kunne se slidmønstrene efter de bedendes knæ og hoved, og hvad det betød for tæppernes karakter, at de var udformet specielt som bedetæpper.

Asymmetri var noget, han lagde vægt på i sin musik. Når man ser et ægte tæppe, ser det overfladisk betragtet symmetrisk ud, men der er små afvigelser fra symmetrien. Det er ikke sikkert, at figurerne står lige over for hinanden i forhold til tæppets midterakse. Det skyldes at væverne fastholder mønstret som en færdig idé, mens de væver, men at de ikke tegner idéen op på papir. Mønsteret konkretiseres i løbet af vævningen og udvikler sig undervejs. Og det svarer meget direkte til den intuitive måde, Feldman komponerer sin musik på.

Samtidig kan man også aflæse årstiders gang i løbet af væveprocessen gennem farverne. De er forskellige fra forår til efterår, og de ændrer sig fra år til år, sådan at man kan tidsbestemme hvilken del af tæppet der er lavet et bestemt år, og hvad der er lavet det næste. Det vil sige, at der er et tidsforløb i tæpperne: De er billedkunst, der udspiller sig i tid, mens man om Feldmans musik kan sige, at den er en musik 'uden tid'.

Denne erfaring brugte Feldman når han komponerede, idet han lavede 'patterns'. Han prøvede sig frem ved klaveret og fandt en bestemt akkord, han godt kunne lide. Akkord, instrumentation,dynamikogplace-ring inden for en given taktlængde dannede tilsammen et uadskilleligt hele, en 'pattern'. Det kunne være en bestemt akkord, med given instrumentation og dynamik, placeret på opslaget i en to-delt 5/16 dels takt Denne takt klippede han ud og anbragte på dørkarmen. Der hang en stribe færdige takter som jeg havde set, da jeg kom - elementer fra en præ-kompositionel proces. Når han så skulle komponere stregede han sit nodepapir op med en 'grid' - dvs. takt-streger. Der var altid det samme antal taktei pr. side. Uanset om takterne ville blive lange eller korte, når de blev spillet, havde de samme længde på papiret (se eks. i Steen Fades artikel). Derpå 'projicerede' han - dvs. han tog et 'pattern' ad gangen og lagde det ind i det taktinddelte nodepapir. Han placerede dem, hvor han intuitivt fornemmede, at de skulle ligge på siden. Måske med umiddelbare gentagelser, måske gentaget over lange, uregelmæssige stræk. Måske aldrig dukkende op igen. Og sådan fortsatte han, indtil nodearkene, kompositionen, så at sige var 'fyldt ud'.

Resultatet kunne man kalde en 'vertikal struktur'. En musik uden polyfoni, for der er ingen hændelser, der går ud over det enkelte 'pattern'. Hver takt står som en søjle for sig selv, og det er relationerne mellem disse søjler, der danner det musikalske mønster. Det er musik 'uden tid', sådan som man oplever det i de ekstremt lange værker fra 80'eme. Man skal ikke lytte efter formen og det dramatiske forløb. Det er relationerne mellem de enkelte elementer og deres minimale forandringer, som betyder noget.

Årgang 63/1988-1989, nr. 02