Intuitiv musik og grafisk notation som universitetsdiscipliner

- om nogle færdighedsfag ved Musikterapistudiet på Aalborg Universitetscenter

Af Carl Bergstrøm-Nielsen

Musikterapistudiet

Kandidatuddannelsen i musikterapi er 4-årig, har eksisteret siden 1982 og er nu ved at bevæge sig ud af sin første periode som forsøgsordning. Centralt i uddannelsen står egenmusik-terapien, hvor den studerende selv gennemlever et personligt forløb. Af musikalske færdighedsdiscipliner dyrker vi de mere 'almindelige', f.eks. spil efter noder og becifring, rytmisk sammenspil, sang, klaver; og mere 'uanmindelige' såsom gehørs-spil, eftersyngning, faget krop og stemme, fri improvisation i sang og klaver samt de to fag som skal skal behandles nærmere her.

Teoretiske aktiviteter foregår bl.a. som kurser i psykologi, medicin, terapiteori og videnskabsteori, i hvert semesters projekt med skriftlig rapport og i specialet tilsidst.

Ud kommer kandidater, som har lært hvad der hører til et psykoterapeutisk fag, som er parat til at arbejde i samarbejde med eller i en institution med f.eks. sindslidende, kontaktsvage mennesker uden sprog (psykotiske børn, visse senile ældre) eller i privatpraksis med folk som - fordi de er i krise eller blot fordi de vil gøre noget godt for sig selv - ønsker at afdække indre ressourcer, gennemarbejde psykiske problemer, arbejde med egen personlighedsudvikling og her tiltales af det kreative element.(1)

Kandidaterne er tillige blevet komponist-musikere med et særligt bevidst arbejdende forhold til oplevelse, fantasi og kommunikation i musikken.

Intuitiv musik

Vores musikterapiform er først og fremmestden aktive, hvor klient og terapeut spiller sammen i frie improvisationer uden et på forhånd velkendt (f.eks. dur-mol tonalt) musikalsk sprog. Eksempelvis kan et forløb i en drøm eller en bestemt følelse gennemspilles. Musikterapeuten kan støtte ved at akkompagnere, elaborere, tilføje noget og provokere ved at spejle upåagtede ting. Fordele ved den frie form er, at klienten ikke skal kunne bestemte ting i forvejen, og musikken kan blive frit psykodramatisk, da der kan arbejdes med enhver form for lyde og ytringer.(2)

I stemmefagene og i klaver-improvisation arbejdes individuelt - f.eks. med at løse op for spændinger der forhindrer fuld stemmelig udfoldelse og med hvordan spillemåder, skalastof, sats typer m.v. kan bruges på klaveret. Intuitiv musik i min undervisning er mere et arbejde i en gruppe med det musikalske sprog som en fælles størrelse.

Begrebet intuitiv musik stammer fra Stockhausen og betyder musik skabt på stedet uden konventioner. (3) Jeg opfatter det som næsten synonymt med Baileys 'ikke-ideomatiske musik' og Raes' begreb om improvisation i modsætning til 'ekstemporisation' (over faste modeller).(4) Foruden folk med baggrund i kompositionsmusik har free jazz-musikere som Omette Coleman allerede i begyndelsen af 60'erne gjort noget lignende. Men historiske fortilfælde før den tid, inkl. i andre kulturer, på en sådan praksis der bevidst vil ud af alle faste former, har jeg ikke kunnet finde, selvom de måske eksisterer.(5)

Nogle studerende har i deres skriftlige arbejder kommenteret begrebet intuitiv musik. Anne Møller Sørensen ser det i sit speciale som i praksis formidlet bl.a. med »komposition som en del af den musikalske improvisation« - terapeuten tilrettelægger bevidst noget af musikken ud fra sin oplevelse og sine hensigter. Den egentlige intuitive musik er et »sjældent klenodie« - »et forvandlende punkt« (6) Elise Haich Søgaard beskriver den intuitive musik hos Stockhausen som bestemt af to grundsætninger: 1) Det kendte er forbudt. Er dette indarbejdet, kan 2) træde i kraft: alt er tilladt hvis det gøres med kærlighed.(7)

Der arbejdes med intuitiv musik på 1, 2., 5. og 6. semester. - Vi bruger instrumenter/stemmer ad. lib. I begyndelsen kan det gælde om at vise, hvordan improviseret musik kan laves utraditionelt uden at vi mister ethvert musikalsk holdepunkt. Det kan være spil efter grafiske partiturer, hvor der frit omsættes til musik (Ex. 1), eller efter tegn med eksakt betydning, der dog ikke er noder. Se Ex. 2: prik betyder en kort lyd, lige streg betyder en udholdt lyd, en skrå streg glissando. Eller detkan være Stockhausens tekstnoterede 'rigtige varigheder' (8):

Spil en tone
Spil den indtil du, mærker du skal holde op
Spil igen en tone
Spil den indtil du mærker du skal holde op
Og så videre
Men om du spiller eller holder pause: lyt hele tiden efter de andre

Bemærk, hvordan materialet her minimaliseres til enkelttoner med pauser imellem - til gengæld indstilles lytte-mikroskopet skarpt på den 'seismografiske' følge af varigheds-variation hos den enkelte, kontrapunktisk og i helhedsten-densen (se Ex. 3 som en illustration af dette).

I 5. og 6. semester kan der arbejdes med mere krævende oplæg (f.eks. Cage: "Variations III" - Stockhausens "Kurtz-wellen" og med øvelser der tematiserer bestemte aspekter ved musiksproget, f.eks. hvad der kan ske inden for meget kort tid når vi spiller hurtigt og punktueret og omvendt hvad et langt ubrudt forløb på flere timer gør ved musikken. Der arbejdes med parameteranalyse. "Den store parameteranalyse" består i at folk sættes til at spille l minut efter opskriften 'varier så meget som muligt'. Der lyttes til båndoptagelse og jeg (efterhånden også folk selv) giver kritik af, hvad der ikke blev varieret. Dette gentages en del gange. Herunder skrives en liste op på tavlen over parametre, dvs. variable dimensioner i musikken. Her anser jeg styrke, tonehøjde og varighed (og i praksis klangfarve) for at være grundlæggende. Flere parametre såsom tæt-tyndt, lydens fordeling i rummet, kon-tinuerligt-kontrastfyldt, kontrastgrad m.m.m., kan komme til - listen kan ikke blive endelig.(9) Det er sket, at der efter denne øvelse er kommet kommentarer som: »Sidste gang var mere på tværs end med os selv som søjler« (dvs. mere fleksibel musik med mere relativering af de enkelte stemmer, mere 'kollektiv ansvarlighed', mere 'jeg-løst uden tvang') og »Der er sket meget i musik i denne time« (på 5x1 minut!!). Relevant efter denne øvelse er det at tage en historisk ekskurs og stifte bekendtskab med musikæstetikkens visioner i 50'erne.

Efter 6. semester kommer eksamen, hvor der prøves i improvisationsoplæg. Et krav er, at der sikres et forløb med klare forskelle; et simpelt grafisk oplæg til at associere ud fra er altså ikke nok. Ex. 4 viser et meditativt oplæg.(10) Ex. 5 er uddrag fra "Household Terror - psykodramatisk musikforløb for x personer og autentisk instrumentarium". Det viste er eksempler på bordkort - musikerne sidder til bords, spiller med tallerkner og bestik, men skal der tages kontakt til de andre, sker det med en gryde midt på bordet eller grydelåget! Uddraget i Ex. 6 viser, hvordan den punktuelle musiks idé er genopstået i form af en julekalender med små pakker. Et andet oplæg sætter focus på stemmernes kontrast indbyrdes, måske lidt à la hvordan det skete med varighederne i 'Rigtige varigheder' (se ovenfor), men her med en bestemt retning. Efter "The Big Bang" opstod mange små planeter og stjerner som bevægede sig bort fra hinanden - på dette punkt starter musikken:

Du er en af de mange planeter og du skal nu i lyd bevæge dig mod de andre. - Du vil møde megen modstand p.gr.a. det atmosfæriske tryk. -I skal samles og smelte sammen til én klode igen.

I Ex. 7 (kun tegnforklaringerne er citeret) forbindes grund-parametrene styrke og tonehøjde med associations-skabende billeder.

Intuitiv musik som jeg ser den er ikke blot en speciel træ-ningsdisciplin for musikere. Den fremtræder ofte som et udviklingsarbejde i musikalsk leg eller meditation (to antropologisk grundlæggende menneskelige aktiviteter) eller simpelthen i det at bruge lyd kunstnerisk, og det er berigende for mig at opleve de studerendes forskellige, originale opfattelser af og kommentarer til hvad vi foretager os.

Den intuitive musik kan anskues 'nærsynet' ved hjælp af parameteranalysen og i en større sammenhæng i en historisk reflektion: hvor kommer vi fra og hvor vil vi gerne hen? Den første del af spørgsmålet plejer jeg at tematisere på 2. semester med en improvisation over temaet 'som jeg er musikalsk'. Meningen med dette tema er at man i musik viser, hvordan ens vaner er i musikken, og med et erkendt, bevidst ståsted er der så større muligheder for at opsøge noget af det, man endnu ikke kender så meget. Anden del på 5. eller 6. semester kan have temaet 'Spil en musik du ikke kan lide -og befri dig gradvist fra den'. Oprøret har ofte tydelige musikhistoriske analogier - med et hold blev musikken mere dissonerende, fik større udsving og mere uregelmæssige rytmer, blev efterhånden mere og mere lyd-præget og med bevægelse rundt i rummet - sluttelig konkluderede den i en rockagtig musik. Et resumé af dette århundredes musikhistorie, hvor jo netop dissonanser, uregelmæssige rytmer og lydens bevægelse i rummet som et parameter blev inddraget og hvor populærmusikken flere gange er blevet inddraget som et vitaliserende, oplivende element. For et andet hold blev oprørets konklusion tværtimod en stille musik. Her kunne man tænke sig, at udgangspunktet var en irritation over musikindustriens allestedsnærværelse og at befrielsen bestod i en afspændt fordybelse.

Jo mere åben musikformen er, jo mere kan det første møde med den virke absurd eller fremkalde følelser af ubehag eller tanker som »bliver det ikke et frygteligt slagsmål, når der ikke er nogen regler«. Her er der en god bemærkning af en HF-elev som engang kom ind ad døren, mens der blev improviseret frit, og som bagefter bemærkede: »Det er sjovt - det skaber nogle spændinger - og giver samtidig mulighed for at udløse de spændinger«. En del kommentarer fra de studerende går netop på oplevelsen af, hvordan koncentrationen kan følge med ind i tilsyneladende 'kaos', 'flip' eller 'følen sig fjollet', med fornyet oplevelse af mening til følge.

Grafisk notation

Herved forstår vi lyttepartiturer til brug i musikterapeutens arbejde - det kan være til egen fordybelse i efterbehandling af terapi og til forskning, hvor der formidles til andre.

Almindelige noder kommer til kort over for de fleste af vores improvisationer, bortset fra at vi bruger dem til at afbilde udvalget af passager eksakt med. Mens nutidige komponister i beklagelig grad ser ud til at have indrettet deres musik efter hvad der kan noteres traditioneltn), er vi angående lyttepartiturer et andet sted, hvor der hverken eksisterer et pres fra målgruppen i denne retning eller nogen særlig fristelse hertil.

Grafisk notation har adskillelige interessante historiske forudsætninger der kan øses af til inspiration. Nodeskriften indeholder visse ting der kan bruges -f.eks. godt indarbejdede tegn for dynamik samt forandringer i samme og for ansats af toner, fermater m.m. Desuden kan ting bruges antydende, 'afpræciseret'. Til pædagogisk brug er der allerede tradition for grafiske lyttepartiturer. (12) Komponisters grafiske notationer til at spille efter, indeholder ofte gode, musiknære idéer. Sidst men ikke mindst er der i musikvidenskabelige analyser en herlig masse idéer til udformning af oversigter, til signaturer m.m. - det grafiske sprog i musikalsk analyse kunne godt fortjene en grundig musikvidenskabelig behandling. Se f.eks. Ex. 8-11!(13) Og så har jeg slet ikke nævnt de tværfaglige muligheder - kunst, design, teknisk tegning...

Analyse i musikvidenskaben har traditionelt frihed til at antage et hvilken som helst, af den analyserendes oplevelse og interesse bestemt udgangspunkt blot det dokumenteres empirisk så læseren kan efterprøve den praktiske værdi heraf. Analyser kan således frit foretages for at illustrere en historisk tendens, vise hvilke strukturer en komponist har nedlagt i sit værk, vise oversete kvaliteter ved kendte værker osv.(14)

Kravet til intersubjektivitet i vores grafiske notationer er principielt det samme, men formålet er et mere bundet, nemlig at redegøre for musikken som udtryk for, hvad der foregår i og mellem personerne. Angående at dokumentere det konkret klingende laver vi øvelser i at notere i koordinatsystem - se Ex. 12; op og ned i tonehøjde, varigheder og styrke kan relativt let noteres, og man kan jo bruge flere symboler endnu. Ex. 13 15) viser uddrag af en notation der særligt tydeliggør afsnits styrkeforhold - det helt rigtige er at afstemme nota-tionssproget efter de parameterbevægelser der anses for de væsentligste! Vi laver øvelser i at finde på specifikke signaturer også mere i detaljen over for den pågældende musik - se Ex. 14, hvor signaturerne fungerer såvel empirisk som billedligt, noget vi gerne tilstræber (symbolerne her er iøv-rigt relaterede til en verbal beskrivelse). Og flere andre slags øvelser.

Formålet er bundet, men den lyttende fortolkers indgang er højst personlig og som i al psykoterapeutisk hermeneutik er tolkningens konklusioner foreløbige og udspil til fortsat dialog. Metoden i sin helhed indebærer en række relativt selvstændige f omstillingsprocesser og sammenfatning heraf til sidst. Vigtigt er erkendelse af og reflektion over det der hedder modoverføring: hvordan jeg ser mig og mine billeder i tingene i det specifikke tilfælde og ikke præcis, hvad de 'virkelig' er. Man kan sige, at der metodisk sikres en afklaring af subjektiviteten gennem et psykologisk reflekteret arbejde med at opstille en struktureret syntaks og semantik.(16)

Prøv så at se på Ex. 15, der måske kan tale for sig selv.

Det er blevet påpeget, at Ernst Kurth med begreber som 'udviklingsmotiver' og 'udviklingsbølget og hans 'formdynamiske' analyse har særlig relevans for beskrivelse af emotionelle processer i musik. (17) Hvilket kan være et ansatspunkt for videre historisk reflektion - romantikeren Kurth rendyrker sandsynligvis og hierakiserer sit spænding/afspændingssynspunkt i højere grad end vi gør, og jeg forestiller mig relevansen af visse îektoniske og strukturanalytiske elementer. (18)

Perspektiver

I intuitiv musik ligger drømmen om det ligeværdige, frie samvær. Utopien om det ligeværdige kan findes hos så anti-podiske repræsentanter for intuitiv musik som Stockhausen, der tænker sig et kosmisk-spirituelt fællesskab og hos Raes, der tænker sig et folkeligt, oprørsk fællesskab. (19)

Kunne man ikke forestille sig folk lave deres eget lyddrama - og deres egen rytmiske musik (puls + udsmykning)? Hvor alvorligt tager vi i vores oplevelse forskellen mellem Rihm og Stockhausen eller mellem samba og calypso ? Hvilke autoriteter forhindrer os?(20)

Svaret kunne være, at mens musiktraditionen giver os midler i hænde til at udvikle os med, så giver de spøgelser af traditionen, vi indbygger i os selv, midler i hænde til at forhindre samme udvikling med. Størrelser som tradition, komponist, musiker, publikum fungerer i autoritetsforhold og generative forhold - f. eks. kan en musikers forhold til traditionen ligne barnets forhold til familien, musikeres forhold til hinanden inden for en tradition er som at være søskende, komponis -tens forhold til publikum er som forældrenes til en børnefolk osv. Spøgelserne er de hæmninger der forhindrer os i udviklingen mod at blive stadig mere voksne - f.eks. barnets »ingen kan lide mig« = det ensomme geni eller »hvis jeg ikke opfører mig rigtigt får jeg ballade« = 'der skal nu engang en fast struktur og ledelse til i musik' osv. Atter skal understreges at 'barn/voksen' osv. her ikke menes i forhold til personer (omend en dybere klangbund i individerne naturligvis ligger her), men i forhold til musiktraditionen. Angående praksis, så kunne vi måske starte med den ambition at være søskende af store drenge og piger. Og angående forskning, så ser jeg et godt felt for historisk analyse her.(21)

Et udgangspunkt i musikoplevelsen kan give nødvendig tænke-distance til historisk reflektion. Thi reflektion er viden + (om)strukturerende impuls over for denne viden. Her tror jeg, erfaringerne med intuitiv musik med samt den 'nærsynede' og 'langsynede' analyse heraf (nemlig hhv. parameteranalysen og makro-indplaceringen af os selv i historien) og grafisk notation med bestræbelsen på at give det oplevende subjekt en ansvarsfuld post og det tætte forhold til musikalsk analyse har et budskab og er et supplement til den 'gamle' musikforskning.(22)

Carl Bergstrøm-Nielsen er komponist og undervisningsassistent ved Musikter apiuddannelsen, Aalborg universitetscenter.

FODNOTER:

(1) Dog tilrådes tilbageholdenhed med denne terapiform over for musikere, som tit har svært ved at komme ud af deres vaner! - Nærmere oplysninger om studiet kan fås hos AUC, Musikterapi, sekretær Hanne Rasmussen, Fibigerstræde 5, 9220 Aalborg Øst, tlf. 08 158522, lok. 2500,9-13. Til samme sted kan man skrive til mig eller lægge besked, hvis man mod betaling af omkostninger ønsker yderligere materiale om intuitiv musik (øvelsessamling haves) og tolkning/grafisk notation (angiv rimeligt detaljerede ønsker).

(2) Et væsentligt navn i aktiv musikterapi er englænderen Mary Priestly, som er forfatter til "Analytische Musikterapie", Ernst Klett Verlag 1980. Inge Nygaard Pedersen og Benedikte Barth Scheiby der har startet uddannelsen og arbejder som terapeuter og undervisere, udgav i 1981 "Musikterapeut - Musik - Klient, Erfaringsmateriale fra den 2-årige musikterapiud-dannelse i Herdecke 1978-80" (2. oplag 1983, Aalborg Universitetsforlag). En god introduktion til hvordan musikterapien fungerer er Inge Nygaard Pedersens "Musik i stedet for piller", Forskning og Samfund 7, 1987, genoptryk i Gym-nasiemusikl, 1988. Relevante navne ang. Det generelle psykoterapeuti-ske grundlag for terapien er f.eks. Freud, Jung og Margaret Mahler.

(3) Stockhausen: "Aus den Sieben Tagen", Texte III, Köln 1971, samt mundligt til Gruppen for Intuitiv Musik 1983 og et ikke offentliggjort interview 1987, "Definitionen på mit ansvar". - En væsentlig tekst om intuitiv musik i praksis er "Fragen und Antworten zur intuitiven Musik", Texte IV, Köln 1978.

(4) Derek Bailey: Improvisation. Its nature and practise in music. Moorland Publ. Comp. Ltd., Ashbourne, Derbyshire, cop. 1980. Godfried-Willem Raes: "Improvisation and Jan Broeckx's Thesis on Reason, Emotion and Music, 1983 (duplikat, kan rekvireres fra Logos, Kongostraat 35, B-9000 Ghent, Belgien).

(5) Undersøgelser vedr. * tungetale' og beslægtede praktikker har f.eks. indtil nu ikke givet resultat. At søge ud af alle faste former er en universelt udbredt idé i forbindelse med meditation - se afsnit "Det meditative alternativ" i "Ny musik som eksperiment og alternativ" af undertegnede, Dansk Musiktidsskrift 6, maj 1981, s. 276. Megen religiøs musik fungerer imidlertid som et ritualiseret, fast holdepunkt. Min kollega Bjørn Veierskov Alexandersen har relateret begrebet til 'passageværket' i forhold til de afgrænsede motiver og temaer. Man kunne i fantasien se for sig, at improviserede orgeltoccataer og solokadencer gik i hvert fald et stykke i retning af at være intuitiv musik. Intuitiv musik er også ved at opstå, når musikere mellem numre laver lyde for sjov, men bliver først rigtig til, hvis de akcepterer det de laver som musik. - For god ordens skyld skal det nævnes, at vi her taler om 'intuitiv musik i snæver forstand', som Stockhausen sagde - det intuitive er en naturlig ingrediens i musikalsk komposition og udøvelse i almindelighed.

(6) Anne Møller Jørgensen, "Den terapeutiske relation - set fra terapeutens side", ms. AUC 1986, s. 60-63.

(7) Elise Haich Søgaard (nu Vestergaard) og Torben Egelund Sørensen: "Musikken i centrum". Projektrapport, ms., AUC 1987.

(8) "Aus den sieben Tagen. Kompositionen Mai 1968". Universal Edition UE 14790 (tysk og engelsk tekst).

(9) De 3 første definerer rent fysisk lyden i et givet (uendeligt kort) øjeblik, mens de andre også medtager relationer mellem lydene. Man kan parallellisere til uendelighedsbegreber i matematikken, hvor der opereres med uendeligheder på flere niveauer. Billedligt kan man sige, at uendelig mange lyde kan frembringes, hver af disse kan ændres på uendelig mange måder, og disse 2 niveauer kan formere sig til endnu en endnu 'mægtigere' uendelighed ved at samtlige mulige måder lydene kan fungere sammen på tillige betragtes. At der opereres med en til det uendelige grænsende kompleksitet er også væsentligt for Earle Brown i bidraget til "Darmstäter Beiträge zur neuen Musik X, Form in der neuen Musik", Mainz 1966, hvor musikken, i kraft af kommunikationsprocessens komplekse natur mellem musikere, sammenlignes med en 'feltsituation' i fysikken.

(10) Tak til Frank Ehlers Nielsen, Niels Jeppesen, Karin Mortensen, Elise Vestergaard og Hanne-Mette Ochsner for citat af deres arbejder.

(11) Jfr. note 9, så mener jeg, nodeskriften har et element af rationalisering og overforenkling af virkeligheden i sig. Personligt som komponist undrer jeg mig over at så få danske komponister for tiden arbejder med alternativer hertil. Prisen for, at værkerne glider ned uden ballede hos musikerne må jo være, at visse kompositoriske fantasier om musikken som lyd-proces må censureres væk, at I komponister giver afkald på respons fra musikeren som med-ud-former af idéerne i større stil og at andre end specialisterne ikke får en chance i mange tilfælde. Er det ikke at lade fraktalerne ligge og holde sig til den rette linje og at lægge ægget efter æggebægeret?? Hvis I ikke kender de historiske eksempler, så se f.eks. min artikel "Improvisation. Et nyt fænomen i kompositionsmusikken efter 1945", Dansk Musiktidsskrift l, 1975 - og de mange nodeeksempler hos Walter Gieseler: "Komposition im 20. Jahrhundert", Ed. Moeck Nr. 4015, Celle 1975. Interessant er en aktuel debat hvor en pioner mht. grafisk notation, Bent Lorentzen, i Dansk Musiktidsskrift 6, 1986/87 redegør for hvordan de grafiske notationer i en række orgelværker er blevet revideret til noder. Musikforskeren Jens Bruno Hansen og organisten Knud Vad har som reaktion derpå skrevet indlæg i Organist-Bladet, nr. 5 og 6,1988, hvor de stærkt beklager 'mumificeringen' af den før så spændende åbenhed - Hansen idet han beskriver den musikopfattelse musikken er udsprunget af, hvor bl.a. dens stærkt dramatiske kvaliteter og dens appel til selvstændig udformning hos musikeren ses som to sider af det samme - Vad idet han erindrer sig samarbejdets intense karakter, mener at klangbilledet mange steder bliver fattigere og anfører, at node-versionen kan virke afskrækkende selv på konservatorie-diplomeksamens-niveau. I et indlæg i Nutida Musik l, 1989, svarer Bent Lorentzen, at h an g år med til, at hans nodefortolkning »kun skal betragtes som én ud af mange« og efterlyser til gengæld en beskrivelse af de 'uskrevne regler', som ligger i denne musiks historiske baggrund.

(12) Se f.eks. Bernt Johan Ottem, "Lytteboka", Norsk Musikforlag, N.M.0.8683, Oslo cop. 1971 med klassiske værker- og Rainer Wehingers ofte citerede lyttepartitur til Ligetis "Articulation", Mainz 1970 (Schott).

(13) Hentet fra Erik Christensen, "Axel Borup-Jørgensen: MARIN op. 60. En introduktion til en analysemetodik" (fotokopi - ca. 1977), Ton de Leeuw, "Nittonhundratalets musik", Lund 1967 og Dieter de la Motte, "Musikalische Analyse", Bärenreiter Verlag 1968.

(14) Det verbale sprog i musikalsk analyse har Carl Dahlhaus kommenteret i "Das 'Verstehen' von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse", i Faltin/Reinecke (ed.), "Musik und Verstehen", Köln 1973. Her påpeges sprogets evne til at 'forhekse', selv i nøgterne tekster. Dahlhaus anviser ikke en metode til nøjere at eksplicitere oplevelsesindtrykkene med, men han peger på, at sproget i de musikalske analyser retrospektivt bliver en del af værkernes virkningshistorie.

(15) For citat af dette og flg. exx., tak til Birgitte Jespersen, Anne Winther-Rasmussen og Jane Pedersen. Farver har også betydning i notationerne, men kommer naturligvis ikke med her.

(16) Min metode bygger bl.a. på Fritz Perls og Benedikte Schei-bys. Se også mit bidrag til Grethe Lund, "Skizofreni og musik. En analyse af non-verbal kommunikation", Aalborg Universititsforlag 1988, s. 115ff.

(17) Pedersen og Scheiby (se note 2)

(18) Poul Nielsen, "Den musikalske formanalyse", Kbh. 1971.

(19) Ang. Stockhausen, se Jørgen Lekfeldt, "Det musikalske materiale hos Karlheinz Stockhausen med særligt henblik på citatbehandlingen, set i relation til filosofiske systemer". Konferensspeciale, ms., Kbh. 1977, samt "Stockhausens musik - utopien og teologien", Præsteforeningens Blad, 77. årgang, juni 1987. En teologisk licentiatafhandling, hvor Stockhausens idé om de musikalske deles ligeberettigelse indtager en vigtig plads er under forberedelse. - Ang. Godfried-Willem Raes, så illustreres hans antiauto-ritære syn på musikken bl.a. af foredraget "The Absurdity of Copyright" (1985) hvori fremføres atder liggeren modsigelse i atgøre information til etprodukt eller til privatejendom, da viden ifølge sin natur og i samfundets egen interesse for at overleve må være fælles. Foredraget vakte fuore ved ISCM. Mere konkret i forbindelse med improviseret musik har han til Gruppen for Intuitiv Musik (1977) nævnt den utopiske idé om en 'ny slags folkemusik'. Raes har været med til at stifte det improviserende amatørorkester Ghent Filharmonien.

(20) »Prøv et øjeblik at tænke den tanke at staten stillede sig som garant for at de utallige latente kulturudtryk i befolkningen fik en chance for at ride den kommercielle storm af. Landet ville hurtigt vise sig at være propfyldt af 'kulturer', af mennesker der har lyst til at give udtryk for sig selv og for det, som er deres eget.« Karl Aage Rasmussen, "Gustav Winckler, James Last eller Stockhausen?", Bladet l, nov. 1977.

(21) Fra den indholdsmæssige led reflekterer Dietmut Niedecken over den nyere musikterapis rødder i 60'er-frigørelsen i musikken, i "Einsätze. Material und Beziehungsfigur im musikalischen Produzieren", Hamburg 1988. En referende anmeldelse ved undertegnede i Musik og Terapi 2, 1988.

(22) Noget der fortjener en grundig brush-up er den 'almene musiklære', hvori viden om akustik, perception af lyd og musik, principper for forskellige slags notationer, parameteranalyse, hvordan 'musik' er blevet defineret forskelligt, hvordan der findes mange forskellige slags skalaer, rationelle/iirationelle rytmer m.m. med både større almenhed og bedre indre logik til følge kunne integreres. Mere stimulans til tænksomhed og mere udblik på musikkens mangfoldighed af fremtrædelsesformer og dybere forståelse også af traditionelt stof! Og en lille vaccination med de mere vidtskuende discipliner, også for dem der ikke skal blive specialister i dem.