Musikkritikkens mulighed

- et spørgsmål om det autonome værk og bevægelserne henover dets grænser

Af Søren Møller Sørensen

Den moderne musikkritiker er en paradoksal figur. Han træder ind på den musikkulturelle scene samtidig med den autonomi-æstetik, der synes at gøre hans virke principielt umuligt. Anmelderen, som han op træder fra det sene 1700-tal ogfremefter, først i periodens musiktidsskrifter og lidt senere i dagbladene, har som sin opgave at gøre det, som æstetikken principielt udelukker eller i bedste fald bestemmer som en utilladelig anmasselse overfor den frie og selvstændige kunst. Han skal give en verbal redegørelse for det, som æstetikken vil bestemme som utilgængeligt for det begrebslige sprog, og han har at meddele en kvalificeret kunstdom til en kulturel offentlighed, der har mistet troen på, at den sande kunstdom beror på præmisser, der kan gøres til genstand for verbalisering og kritisk ræsonnement.

Det ser altså sort udfor den arme anmelder. Måske dog ikke helt så sort, som det kan synes ved første øjekast, tiden at lægge skjul på sagens kompleksitet og dens indre modsigelser skal jeg forsøge at vise, at der trods alt er åbninger, at vi allerede hos de filosoffer, der var med til at formulere den klassiske autonomi-æstetik, finder holdepunkter for en diskussion af det problem om bevægelserne henover værkets grænser, som aktualiserer sig, hver gang vi beskæftiger os med kunsten som genstand for begrebslig refleksion og samtale, altså også i en diskussion om musikkritik og anmeldervirksomhed.

Men først må vi se på de historiske forudsætninger.

Musikkritik og oplysningsfilosofi

Begrebet musikkritik lader sig føre tilbage til en periode, hvor problemstillingen tog sig noget anderledes og-i det mindste for den historiske bagklogskab - meget mere overskuelig ud.

I oplysningstiden - nærmere bestemt i det tidlige 1700-tals Tyskland - opstår de første musikalske special-tidsskrifter, og hermed søges for første gang en bredere offentlighed inddraget i en refleksion over musikalske spørgsmål. Matthesons "Critica Musica", der udkom fra 1722 til 1725, var de t første, og det er at forstå som et af de mange udtryk for den borgerlige musikkultur, der var under udvikling i det efter datidig tysk standard økonomisk og kulturelt højt udviklede Hamburg. Mattheson ville udøve musikkritik, men unægteligt i en anden forstand end nutidens. Kigger vi tidskriftets tre årgange igennem finder vi ingen anmeldelser, forstået som kritiske betragtninger over konkrete værker og deres interpretation ved en aktuel koncertbegivenhed. Det nærmeste vi kommer, er notitser om koncerter og andre begivenheder i musiklivet, og i den forbindelse - eller i sammenhæng med andet stof- enkelte eksempler på kritiskanalytisk behandling af enkeltværker. (Bl.a. præsenteres en grundig gennemgang af Handels tidlige "Johannes-Passion" (l 704) med det erklærede sigte at påvise, »at vor kunst hviler på et svagt fundament«, og at man med tiden »må søge og finde stærkere grunde og bedre principia«.) Langt den største del af spaltepladsen er optaget af, hvad vi idag ville kalde teoretiske og musikæstetiske artikler, og af kritik af musikteoretiske og musikæstetiske afhandlinger og af kritik af teoretisk og musikæstetisk litteratur. Og det er ikke fordi, vi har med et tidskrift med særlige videnskabelige ambitioner at gøre. Den kritiske beskæftigelse med generelle teoretiske og æstetiske problemstillinger er for oplysningstidens lærde den adækvate form for musikkritik. Det afspejler datidens forestilling om forholdet mellem musikalsk teori og musikalsk praksis, som den sætter sig igennem i vurderingen af forholdet mellem det musikalske regelsystem og enkeltværket. Selvom oplysningstidens musiktænkere gør sig til talsmænd for en ukunstlet følelsesfuld stil, polemiserer mod barokkens altfor "lærde" kontrapunktiske kompositionsmåde og ønsker et opgør med den overleverede matematiske musikforståelse, opretholder de den forestilling, at den enkelte musikalske frembringelse blot "eksemplificerer" et sæt af bagvedliggende principper, som er fuldt ud tilgængelige for rationel granskning, og som altså uden problemer kan gøres til genstand for kritisk behandling i ordets egentligste betydning. "Kritik" hører faktisk til denne tids modebegreber. Den oplyste kritiske tanke skulle rense ud i en augiasstald af overleverede teologisk-metafysiske forestillinger for at afdække de "naturlovmæssigheder", som var det sande grundlag for alt, det være sig jura, politik, religion eller kunst Den første offentlige "musikkritik" opererede altså på sikker grund. Den inddrog den gryende "borgerlige offentlighed" i en fornuftig samtale om den sande forståelse og forvaltning af et sæt af naturgivne lovmæssigheder, der sås liggende som de almene principper bag den enkelte musikalske frembringelse, og som blev forstået som i sig selv naturlige og fornuftige, og dermed også som adækvate genstande for en fornuftig eller rationel offentlig diskurs.

Musikkritik og autonomi-æstetik

Forholdet bliver kritisk med regelpoetikkens fald, altså i det øjeblik tiltroen til almene og objektive kunstregler svigter. Og den nye kritiske tilstand manifesterer sigi det forhold, at musikkritikkens genstand bliver skiftet ud. Det enkelte værk overtager de almene kunstreglers plads som kritikkens væsentlige genstand. Denne udvikling lader sig forfølge i de tyske musiktidskrifter fra Matthesons "Critica Musica" til Schumanns "Neue Zeitschrift fíir Musik". Her ser vi, hvordan den kritiske analyse af enkeltværker indrømmes stadig mere plads. Fra at være en biting, bliver det til hovedsagen. Ved oprettelsen af "Neue Zeitschrift fur Musik" i 1834 erklærede Robert Schumann, der var tidsskriftets første redaktør, det som det nye blads fornemste opgave at publicere analytiske værkbetragtninger. Dagbladskritikken udvikler sig først for alvor sent i dette forløb og kommer altså ind i billedet på et tidspunkt, hvor kritikken er centreret om det enkelte værk. Ogmed dagbladskritikken får vi den type anmeldelse, som vi kender i dag, hvor en interpretation altid er med i billedet. Deraf følger dog ingen principel omvæltning af vores problematik. Hvor musikkritikken ikke forfalder til sportsreportage eller virtuosdyrkelse, må den vurdere interpretationen som en æstetisk genstand, og den må for stå at tage stilling til værket gennem interpretationen. Værkets nye central-stilling i musikkritikken genspejler den store omvæltning i den europæiske kunstmusiks selvforståelse, der er en realitet, idet autonomi-æstetikken indsætter sig som den centrale regulerende instans i kunstinstitutionen. Og dagens diskussion om musikanmelderen og hans metiers problematik dokumenterer, at de idéer, der dengang satte sig igennem og begyndte deres virkningshistorie, fortsat er aktive og virksomme. Trods avantgarde-kunstens intenderede "opgør med værkbegrebet" og alle andre forsøg på at tænke eller producere sig ud over forskellige af de autonomi-æstetiske maksimer, beviser disse deres usvækkede aktualitet f.eks. i diskussionen om musikanmelderens virksomhed, en diskussion der nødvendigvis må kredse om de særlige produktions- og receptions-former, der knytter sig til og betinger det autonome eller "funktionsløse" kunstværks eksistens.

Den immanente kritik

Det "autonome værk" betyder ordret "det værk, der alene er underkastet sin egen lov". Og opfatter vi autonomi-begrebet i denne bogstavelige forstand, giver omvæltningen af forholdet mellem teorien som det almene og værket som det individuelle sig umiddelbart. Værket erfranu af ikke længere eksemplet, det så at sige udskiftelige, genereret af det bagvedliggende almene og sande regelsystem. Teorien, regelsættet, er nu produktet af en generalisering, og af en generalisering, der altid må være tvivlsom, fordi den principielt er frataget muligheden for at yde værkets individualitet retfærdighed. Kritikkens adækvate genstand er fra nu af det individuelle værk, kritikeren må vurdere værket ud fra dets egne betingelser, han må så at sige forstå at skønne over, hvordan værket forvalter sin "egen lov".

Men der er en hage ved den sag. Det er nemlig ikke givet på forhånd, at den kunstværkets egen lov, som giver det dets kunstneriske kvalitet, lader sig bringe på et begreb, det er ikke sikkert, at den er rationelt begribelig og kommunikerbar. Idéen om "den immanente kritik", som Jens Brincker andetsteds her i bladet gør sig til talsmand for, er altså - hvor sympatisk den end måtte være - ikke æstetisk uproblematisk.

Betragtet fra den strenge autonomi-æstetiks synsvinkel vil spørgsmålet ikke være, om den æstetiske oplevelse i hele sin fylde giver sig af noget, der er værkets ogvær-kets alene. Det spørgsmål vil æstetikken på forhånd have besvaret bekræftende. Problemet er, om vi kan tilvejebringe en forståelse af relationen mellem den rationelle begribelse af værkets struktar-ejendommeligheder og den æstetiske lystoplevelse. Diskussionen af det problem viser sig at tematisere et aspekt af af vores kerneproblem, nemlig det om bevægelserne henover det autonome værks grænser. Og da den diskussion er i gang allerede hos Kant, kan vi roligt sige, at både vores problem og vores diskussion er lige så gamle som autonomi-æstetikken selv.

Kant om lysten og den æstetiske dom

I sin "Kritik der Urteilskraft" (1790) forsøger Kant at rejse en platform mellem på den ene side den objektivistiske kunstopfattelse, der ville lade den kunstneriske skønheds-oplevelse og den æstetiske lyst bero på objektive og rationelt begribelige egenskaber ved objektet, og som følgelig tillod formuleringen af almentgyldige kunstregler, og på den anden side tidens moderne engelske æstetik, der gjorde kunstoplevelsen til et rent privat-subjektivt anliggende. Med sine snørklede og vanskeligt tilgængelige overvejelser i "Kritik der Urteilskraft" yder Kant en omfattende filosofisk behandling af fænomet den æstetiske lystfølelse og af det, der i Kants forståelse er dens umiddelbare relation til en begrebsløs "smagsdom" og dens formidlede relation til en "kunstdom" fældet på kompositionstekniske, analytisk-kritiske præmisser.

Det er Kants centrale anliggende at få filosofisk rede på en domsformåen, der ikke beror på begrebsligt ræsonnement, og han kan til den ende tage udgangspunkt i sin samtids diskussion af "smagen". I diskussionen om smagsbegrebet havde en fløj af 1700-tallets kulturelle offentlighed søgt at komme til forståelse med en evne til at dømme i kunstneriske anliggender, der fungerede uden begrebets og den bevidste tankes mellemkomst. Og det kan i forbifarten nævnes, at æstetikken - der som filosofisk disciplin selv er et produkt af netop denne periode - således kom til at spille en væsentlig rolle i opgøret med rationalismens og oplysningstidens tro på, at der fandtes en universel fornuft, at det logiske ræsonnement var den eneste vej til en gyldig afgørelse af et hvilket som helst spørgsmål.

Kant mener at få et rationelt greb om en domsformåen, der ikke selv er rationel, idet han lader den æstetiske lyst være den form, hvorunder den æstetiske smagsdom melder sig, ogidet han fører denne lyst tilbage til en særlig funktion af "det transcendentale subjekt" - til et spil mellem forsk ellige instanser i det, vi idag vel ville kaldeden menneskelige bevidsthed.

Kant ud vikl er sin ide om den funktion af det transcendentale subjekt, der ligger til grund for den æstetiske lyst og dermed for smagsdommen, i forlængelse af sin behand-lingaf den begrebslige naturerkendelse, somhan præsenterede i "Kritik der reinen Vernunft". I naturerkendelsen, forklarer han, samvirker "indbildningskraften" og "forstanden" således, at indbildningskraften på forstandens bud yder en ordnende sammenfatning af sansedata, en ordning og sammenfatning, der går forud for og muliggør subsumptionen under et af forstandens almenbegreber. Altså: indbildningskraften ordner det sansede, så forstanden kan komme til med et af de begreber, der ifølge Kant har sin oprindelse netop i forstanden. Og idet begrebet er appliceret, er processen ført til ende.

Anderledes når der reflekteres over det natur- eller kunstskønne. Ganske vist er det stadig indbildningskraft og forstand, der samvirker, men deres samvirken er frigjort fra begrebets overherredømme. Forholdet har fået karakter af en leg eller et spil, og vi fornemmer det det Kant kaldte "det frie spil mellem indbildningskraft og forstand". At spillet er frit, betyder at begrebets tvang er suspenderet, men det betyder ikke, at forstanden er sat ud afspillet. Også hvor der reflekteres over skønheden, hævder forstanden bestandig sin fordring til indbildningskraften om den sammenfatning til et regelmæssigt hele, der ville have muliggjort subsumptionen under et for-standsbegreb, om et adækvat begreb havde været for hånden. Det adækvate begreb findes imidlertid ikke, og processen forbliver åben. KE.Løgstrup har forsøgt at sammefatte sin forståelse af Kants idé om den bevidstheds-funktion, der betinger den æstetiske lyst og den æstetiske dom sorn følger: Når »...indbildningkraften i dens frihed blot vækker forstanden, og denne uden begreber blot hensætter indbildningskraften i et regelmæssigt spil, så indbildningskraften uden begreb, frit, giver anskuelsen dens skikkelse, resulterer det i en æstetisk dom.«(1}

Så langt så godt. Kant synes at have tilvejebragt en rationel forståelse af en begrebsløs smagsdom ved at føre den tilbage til en alment menneskelig bevidsthedsfunk-tion. Men han skylder stadig at forklare denne bevidsthedsfunktions eksistensmulighed. Han skylder at besvare spørgsmålet: hvordan er dette tilsyneladende så harmoniske frie samspil muligt?

Et forsøg på detaljeret at redegøre for Kants svar på det spørgsmål ville sprænge denne artikels rammer. Jeg skal dog alligevel forsøge at skitsere retningen i hans tankegang. Vi finder nemligher en overvejelse over forholdet mellem den rationelle, forstandsmæssige forståelse af kunstneriske strukturer og vores æstetiske vurdering, og muligvis også andet af interesse for den bredere diskussion om kunstnerisk oplevelse.

Kunstdommen og smagsdommen

Centralt i Kants redegørelse for det frie spils eksistensmulighed står det besynderlige begreb "hensigtsmæssighed uden hensigt" ("Zweckmässigkeit ohne Zweck"). Med dette begreb genopliver han middelalderskolastikkens teleologi-forestilling- altså ideen om en guddommelig vilje eller hensigt i alverden -, men han søger samtidig at holde sig fri af dens dogmatisk-metafysiske implikationer. Hensigtsmæssigheden er uden hensigt, når den blot er en forestillet hensigtsmæssighed, når den optræder som en "ide", der regulerer vores erkendelsesaktivitet og gør det muligt at få et klart intellektuelt greb om noget, der ellers måtte forblive i det dunkle.

Og netop antagelsen af en sådan hensigtsmæssighed bliver i Kants system påkrævet for at forklare fænomenet æstetisk lyst. Vi kan få et klart begreb om det lystfulde harmoniske legeforhold mellem indbildningskraft og forstand, der indstiller sig ved betragtningen af naturens skønhed, kun hvis vi tillader tanken at gå vejen over antagelsen af en vilje, der på forhånd har arrangeret et hensigtsmæssigt forhold mellem bevidsthedens forskellige instanser og mellem bevidstheden og dens objekter i fænomenverdenen. Vi kunne sige: Kant forklarer skønheds-oplevelsen, som noget der indstiller sig i betragtningen af en genstand, der står i helt adækvat forhold til bevidstheden.

Men på den måde blev det altså i første omgang naturskønheden og ikke kunstskønheden, vi fik forklaret. Det forkortede svar på spørgsmålet, om hvordan Kant løser det problem, lyder, at han definerer "geniet" som evnen til at fremstille kunstprodukter, der lader sig anskue, som var de natur, og som altså besidder samme hensigtsmæssighed for erkendekræfterne som det naturskønne. Det lønner sig imidlertid at se lidt nærmere på sagen. Faktisk fordrer Kant på intet tidspunkt, at vi skal glemme, at kunsten er menneskeskabt og gennemtrængt af rationelle ordningspr oce durer. Han skriver: »Altså må hensigtsmæssigheden i den skønne kunsts produkter, selvom den ganske vist er intenderet, dog fremtræde som ikke-intenderet; det vil sige, skøn kunst må være at anse som natur, selvom man er sig den bevidst som kunst.« (2). Kant mener åbenbart, at rationelle og ubevidste momenter samvirker i kunstoplevelsen. Kunstværket er underkastet to retsinstanser: kunstdommens og smagsdommens, hvor den første dømmer rationelt - vi ville sige på analytiske og kompositionstekniske præmisser - og den anden fungerer begrebsløst. At Kant også har en bestemt ide om rangordenen mellem de to domme indbyrdes, er en anden sag. Kunstdommen går forud for smagsdommen som dennes nødvendige forudsætning, som et "nødvendigt onde", der så at sige forsvinder i målet. (3) Men Kant fornægter altså ikke den rationelle tankes betydning for kunstoplevelsen og nok så væsentligt, han forsøger at fastholde et rationelt filosofisk greb om den del af kunstoplevelsen, der ikke selv er rationel.

Jeg skal undlade at bevæge mignærm ere ind på Kants idéer om de mekanismer, der betinger kunstnerisk produktion og reception. Derved undgår jeg også at måtte præsentere en kritisk stillingtagen til hans genibegreb. Jeg skal blot gøre opmærksom på, at Kants tanker om det hensigtsmæssige forhold mellem genstanden for den æ-stetiske betragtning og den æstetiske betragters erkendeapparat peger frem mod senere tiders overvejelser over den æstetiske reception. F.eks. idéen om en bevidsthedens fuldstændige binding til sin genstand i den æstetiske betragtning - og med den forestillingen om en ophævelse af den begrebslige tænknings subjektobjekt-dikotomi i den æstetiske kontemplation -står i gæld til Kants overvejelser over "hensigtsmæssigheden uden hensigt".

Autonomi-æstetikkens virkningshistorie

Det er almindeligt kendt, at Kant fandt musikken ubehageligt påtrængende, athanvartilbøjeligtil at mene, at det behag musikken vækker, er et mindreværdigt rent sansebehag, og at musikken følgelig ikke med rette kan betragtes som kunst i streng forstand. Og nogle vil spørge, hvorfor jeg trækker en gammel og snørklet tysk 1700-tals filosof ind i behandlingen af et aktuelt musikkulturelt problem, og endda en filosof, der ikke har haft den store kærlighed til musikken.

Mit svar er dobbelt som sagen selv: Vi kan bruge Kant, ikke bare fordi han er en tankevækkende tænker, men også fordi mangt og meget i kunstinstitutionen stadig fungerer, som da den i sin tid kom til verden og blev formet blandt andet af den æstetiske diskussion, som ''Kritik der Urteilskraft" blev et af udgangspunkterne for. Eller vi kunne sige: Kant giver nogle gode holdepunkter for diskussionen af det aktuelle problem, fordi han selv har været med til at skabe det! Vi kan gøre os håb om at komme ind på livet af af en aktuel problemstillingigennem undersøgelsen af et sæt æstetiske idéer - altså af det stof æstetikhistorien leverer -, hvor disse idéer fortsat har gyldighed som historiske virkningsfaktorer, det vil sige, hvor de fortsat virker, i det skjulte eller åbenlyst.

Når man beskæftiger sig med æstetikkens historie, må man gang på gang undre sig over stabiliteten i de æstetiske ideer. Det synes, at det system af æstetiske ideer, der dengang kom til verden, endnu idag ligger bag ved og strukturer de æstetiske diskussioner. Alt hvad der har erklæret sig som brud og radikale fornyelser til trods, er det ikke til at få øje på noget "paradigmeskift". Betragter man udviklingen indenfor universiteternes kunstfag igennem de sidste par årtier, kunne man komme på den kætterske tanke, at den eneste mulighed for at gøre sig fri af autonomi-æstetikkens kategorisystem er at holde op med at tale om kunst og i stedet tale om noget andet, sociologi eller psykologi for eksempel.

Kritik af den idealistiske æstetik

Det betyder ikke, at en kritik af den idealistiske autonomi-æstetik er uden interesse. Men påpegningen af de ideologiske momenter i en tænkning som f.eks. Kants bringer ikke han idéer som kulturhistoriske virkningsstørrelser ud af verden. Vi har indset, at Kants for os sære påstand om smagsdommens almengyldighed (skulle vi nødvendigvis dømme ens i kunstneriske spørgsmål?) lader sig bringe i forbindelse med det opkommende borgerskabs brug af kunsten som medium for dannelsen af en ny borgerlig klasse-identitet. Og vi har lært at betragte idéen om ophævelsen af den begrebslige erkendelses subjekt/objekt-dikotomi i den æstetiske anskuelse som en af den fremmedgjorte borgermands forløsnings-drømme. Konstateringer af den type fortæller os det væsentlige, at vores problematik ikke er hævet over historien, at den lige så historisk og tidsbundet som den kunstinstitution, den hører til. Men alt det vi nu ved, om hvordan begrebet og fænomenet kunstnerisk autonomi er relateret til historiske, sociale og socialpsykologiske forhold, løser i sig selv ingen æstetiske problemer. Så længe vi vil fastholde et kunstbegreb - og det kunstneriske udtryks særlige muligheder - må vi leve med at skulle reflektere over en særlig kunstnerisk domsformåen og særlige kunstneriske receptionsformer. Går vi ind på kunstens fordring på at sætte og udfolde sig i en egen sfære, arver vi et overgangsproblem, der aktualiserer sig hver gang vi i skrift eller tale beskæftiger os med kunstnerisk oplevelse og vurdering. Men det er altså min pointe her, at der med i arven følger nogle gode indgange til diskussionen af dette grænseoverskridelsesproblem.

Ingen massiv konsensus

Vi må for tiden trækkes med en udbredt misforståel se, der måske er betinget af en forenklet polemisk situation. Det fremstilles, somherskede derførhen en massiv autonomiæstetisk konsensus. Men det har aldrig været tilfældet. Man kan sige, at banen har været kridtet op på en bestemt måde, at der har været nogle mønstre eller grundlæggende strukturer, som diskussionen aldrig har kunnet frigøre sig fra, men om en diskussion har der hele tiden været tale. Begrebet "det autonome værk" er omdiskuteret fra dets opkomst, og diskussionen - som den bl.a. udfolder sig i den klassiske idealistiske æstetiks hovedværker, men også i musikæstetisk speciallitteratur perioden igennem - åbenbarer brudflader og åbninger, som vi må vide at udnytte i dagens diskussion.

Indhold og åbenhed

Kant beskyldes for at fordrive erkendelsesmomentet fra kunsten. Og sandt er det for så vidt, at hans analyse af smagsdommen er et forsøg på at forklare mekanismerne i en bevidsthedsfunktion, der netop ikke retter sig mod erkendelse. Men det betyder ikke, at ethvert indholdsa-spekt er holdt udenfor diskussionen. Kant skrev om "die Schönheit als Symbol der Sittlichkeit" (skønheden som symbol for det moralske eller "sædeligheden") - og hvor det dogfaldthans eftertid for brystet -, oghan forklarede, hvordan den erkendeevnernes særlige stemthed, der kendetegner den kunstnerisk produktive såvel som den kunstnerisk receptive tilstand, muliggjorde anskueliggørelsen af noget, der ellers måtte forblive uanskueligt. Ifølge Kant er kunstnerisk talent nemlig også en evne til at bringe "æstetiske idéer" på anskuelig form. Også her, hvor der altså tales om kunstens indholdsaspekt, fastholdes imidlertid åbenheden, kvaliteten afspil eller leg i den æstetiske oplevelse. Ved en æstetisk idé forstår Kant »4en indbildningeskraftens forestilling, der giver meget at tænke over, uden dog at nogen bestemt tanke, det vil sige et begreb, kan være den adækvat, og som følgelig intet sprog helt kan nå og gøre forståelig.« (4).

Intentionen og det virkeliggjorte

Mødet med kunsten er mødet med det på en gang sanseligt lystfyldte og det betydningsfulde, og der giver sig altså i det møde noget, der er og kun kan være subjektivt, og samtidig en kunstværkets håndgribelige objektivitet, der gør krav på at være objektiveret betydning. Intet under, at anmelderen ikke ved hvilket ben han skal stå på og ofte svinger mellem tørre tekniske konstateringer og stemningslyrik. Problemet er givet med sagen, og den tilsyneladende så nøgterne og ædruelige bekendelse til den teknisk-analytiske immanente kritik, mister sit skær af ukompliceret sagnær tilforladelighed, når dens æstetiske præmisser drages frem. "Formen er ånd", sådan omtrent kunne det siges, når man i sidste århundrede skulle forklare, hvordan en rent formål-teknisk analyse kunne gøre krav på at træffe det væsentlige i kunstværket. Det lyder i mine ører hverken nøgternt eller ædrueligt, men derfor kan der jo alligevel godt være noget om snakken. Det er en ægte autonomi-æstetisk idé, at kunsten virkeliggør et forhold mellem det ideelle indhold og udtryks-materialet, der er anderledes end i det verbale sprog, hvor det fonetiske materiale konventionelt-arbitrært tillægges sin betydning, og hvor sproglydenes sanselige egenværen træder tilbage for den tillagte betydning. Vendt til en æstetisk fordring betyder det: hvor sproget betegner, skal kunsten anskueliggøre. Den idé og den fordring er nedlagt i den kunstneriske udtryksintention, som den udfolder sig i og reguleres af den stadig aktuelle kunstinstitution, og jeg tror, at vi gør klogt i at fastholde fordringen og udvikle idéen. Men anerkendelsen af intentionen om indholdsstørrelsernes æstetiske objektivering - deres kunstneriske anskueliggørelse - indebærer ikke, at vi tvinges til at betragte indholdsstørrelsernes fuldstændige objektivering som en fuldbyrdet kendsgerning eller som en præmis, man uden videre kan gå ud fra.

Vælger vi at forstå ideen om indholdets æstetiske objektivering som et værdifuldt moment i den kunstneriske udtryksbestræbelse snarere end som en fuldbyrdet kendsgerning, åbner der sig igen en mulighed for den fornuftige samtale om kunsten, som anmelderen bør være med til at stable påben ene. Beskæftigelsen med in tenderede indholdsmomenter - som de kan indkredses udfra et kendskab til komponisten, hans livsvilkår i bredeste forstand, hans øvrige værker, eventuelle tekstvalg osv. - kan rehabiliteres i det øjeblik, det tør tænkes, at indholdets fuldstændige og helt dækkende objektivering muligvis kun hører hjemme i ideernes verden, og at også den bestræbelse, der kun delvist når sit mål, kan være kunstnerisk værdifuld og interessant.

Hegel henregnede musikken til den "romantiske kunstform", dernetop skulle være kendetegnet derved, at "ånden" - indholdsstørrelsernes sum - er så konkret, sluttet eller bestemt i sig selv, at den adækvate æstetiske objektivering er udelukket. Hegels tanke kunne være udgangspunktet for en forståelse af kunstneriske frembringelser, der henter deres særlige kvalitet fra et spændigsfyldt forhold mellem det intenderede og det virkeliggjorte. Kunstneriske frembringelser, der i kraft af denne spænding, selv tematiserer værket og dets grænser, og som - udover hvad de giver den tavse tilhører i oplevelsens nu - giver meget at tænke over og meget at tale om.

Fodnoter:

(1) KE. Løgstrup: Kants æstetik, Kbh. 1965, s. 44.

(2) Kritik der Urteilskraft, prg. 53.

(3) Denne udlægning står i gæld til Carl Dahlhaus. Se hans "Musikästhetik", Köln 1967, s. 49-59.

(4) Kritik der Urteilskraft, prg. 9.

Søren Møller Sørensen er kandidatstipendiat ved Musik-videnskabeligt Institut, Københavns Universitet.