Kritik af kritikeren

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 03 - side 80-82

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

På baggrund af artiklerne om æstetik og kritik i sidste nummer af DMT, skriver Karl Aage Rasmussen bl.a. om sit forhold til musikkritikken som institution. Og i den efterfølgende artikel, "Reprise?", ser Peter Brask nærmere på september måneds dagbladskritik


Af Karl Aage Rasmussen

Afdøde Elsa Gress kaldte kritikerne (der i disse overvejelser også kunne hedde 'anmelderne') for "lopper i kunstens hår". Et generende utøj, ikke til at slippe af med, men sandelig ingen nytte til.

Det er slående ved læsningen af Åhléns og Brinckers overvejelser at der knapt et eneste sted gives begrundelser for musikkritikkens nytte eller nødvendighed. Måske er musikkritik noget der bare er der, ligesom giraffen i Afrika,- ingen spø'r hvad den skal bruges til. -(Lad andre kævles om berettigelsen af boganmeldere, kunstdommere, film-børshandlere, medie- og konsummusikkens markedsskrigere o.s.v. I det følgende er talen snævert om den slags musikkritik som Ahlén og Brincker selv regner sig til.)

Men sært er det, fordi det ingenlunde forekommer indlysende: koncertkritikeren skriver oftest om noget der enten ikke længere eksisterer (en musikalsk fortolkning) eller om noget der definerer sin eksistens ved muligheden for gentagelse og fordybelse (et nyt, et seriøst musikværk). Han skriver på et sted hvor den læsende kun i forsvindende få tilfælde har mulighed for at dele hans erfaringer, mens læseren dog kan kigge andre kritikere i kortene ved selv at købe bogen eller se filmen. (Og her er måske forklaringen på musikkritikerens overvejende skeptiske livsstemning: negativ kritik kan muligvis påberåbe sig en dannelsesfunktion, men positiv kritik kan kun betyde: hør det selv !, - og dét er jo for sent). Han skriver gerne om noget - musikoplevelser, musikalske ideer - der ikke kan formidles eller beskrives i ord. Han tilhører en kaste af udstødte, der som bekendt aldrig udkommer som statuer, og hvis 'store navne' (Heine, Hanslick, Shaw, Lambert, Harold Schonberg, Lenz ?...) mest huskes for deres imponerende evne til at holde på deforkerteheste. Få takker ham, gætterjegpå. Mange latterliggør ham, fordi det er så fristende nemt. Og hans arbejde pakker man fisk ind i allerede dagen derpå. Men alle frygter ham, lidt eller meget, som man frygter uprovokeret vold. De fleste kunstnere i min nærhed har et Gress-lignende forhold til kritikeren, fordi han ingen inspiration fremkalder ved at være venlig, men ofte spreder visnen omkring sig når han er uvenlig.

Hvordan får man nogen til det ? Hvorfor gør de det ? Og hvorfor giver de to skriftende kritikere ikke svar på dét?

Jeg må indrømme at være en mådelig forbruger af musikkritik, men har dogf.eks. i min egenskab af indpisker for festivaler af og til læst flere kilometer, og har altid med opstemt undren konstateret at de fleste var uenige om det meste. Hvad der sikkert er godt for kunsten, men før eller senere burde afsløre sig som skidt for kritikken. Hvis den da ikke stiller sig tilfreds med roll en som giraf.

Kritikerens råb gjalder i den afgrund der stadig skiller filosofisk æstetik og kunstnerisk praksis. Forestillingen om en alment forpligtende sag-kritik hører udeleligt sammen med et kunstbegreb hvor al kunst, fra totempæle til Nørgård-symfonier kan reduceres til én og samme sag: spørgsmålet om godt eller skidt. Trives man med den reduktion, er det naturligt (som Søren Møller Sørensen gør det med største selvfølgelighed ) at henvise til 200 år gamle tanker om den korrekte og meningsfulde begrundelse af æstetiske domme. For der er ikke løbet meget vand i den strand siden. Men unægtelig i mange andre. At Gustav Mahler er bedre end Gustav Winckler afsløres klart nok af Sørensen- testen ( altså: hvem af de to store G-er giver mest at »tænke over og.... tale om« ?), men hvad med Vivaldi, Hauer, Reich ? Der er skrevet lastvognstog fulde af bøger om Schönberg, men gør det ham bedre end Prokofiev, som ingen tilsyneladende gider skrive om. Og hvem er det nu man spiller ?

Kritikken var engang naturligt allieret med 'smagen'. I dagbetragtes tgod smag' som lidt af en taksløshed blandt intellektuelle. Kunsten har allerede længe stillet krav om at blive tydet. Dens ansættelsesforhold til religiøse og verdslige institutioner eller i det gode, sande og skønnes tjeneste er forlængst ophørt, og dermed dens forpligtelse til at bekræfte nogen eller noget. Ikke engang ansættelsen som ubestikkelig rapportør fra den sociale livsverden (Adorno) har kunnet forlænges. Moderne kunst er ogbliver en kriminel handling, som Gage ofte har understreget, fordi den ikke retter sig efter regler, ikke engang sine egne, og slet ikke reglerne for god opførsel. Den tvivlsomme opgave kritikken tager på sig er imidlertid fortsat at sætte kunstens regelløse frihed i system (hvad allerede de tyske idealister havde hænderne fulde med). Og dét er som at grave et hul i røg.

Selv ikke den mest stivnakkede skolelærer-type blandt 'anmelderne' (og de findes i en hyppigt forekommende varietet som nyder at tage kunstneren på knæet og mildt belærende irettesætte ham 'til hans eget bedste') vil bestride at kunsten i dag hører hjemme i en tolkningssituation uden definerede grænser. Ikke en uforpligtende situation, naturligvis, men en situation hvor forpligtelsernes art og retning er i stadig bevægelse. Denne situation skaber en for ståelig følelse af vægt-løshed hos kritikeren, som - adspurgt om sine 'kriterier' - oftest henviser til sig selv ."Mig selv, udelukkende mig selv, - hvad ellers ?" ( - citat: dansk musikkritiker i dansk TV). - Jamen! Kunstoplevelsen er jo allerede installeret blandt de ting der kun kan gøres og opleves på første hånd, altså alene. Man kan ligeså lidt sende en anden hen at høre koncerten for sig, som man kan bede ham komme sammen med sin kæreste, fordi man i øjeblikket ikke har tid. På den måde skaber jeg-kritikeren sit eget selvportræt i billedet af en Pavlov'sk hund der reagerer med statistiske bjæf og mundvand på kunstnerisk kommando. Og "ganens ja og nej" giver desværre sjældent overraskelser: når man stryger folk med hårene siger de uhm, stryger man dem mod hårene siger de uff. Hvis kritikeren kun kan tilbyde 'sig selv*, forsvinder hans måske eneste eksistensgrundlag: at være navlestreng mellem det sanseligt-individuelle vi kalder kunst og det sociale normsæt vi kalder kultur.

Derfor sætter han sig i reglen mellem to stole: den tro at der er en rigtigere verden bag verden, en verden som kunstens skinverden må holde sig efterrettelig, og den trivialitet at der ikke er forskel på at tro man oplever stor kun steller faktisk gøre det. Kunsten som en sag mellem kunstværket og 'hin enkelte' eller kunsten som et fælles anliggende. Den moderne kritikers triste lod er at han åbenbart ikke for alvor tror på nogen af delene.

Kritikken som meningsinstitution forsvarer sig ikke sjældent med at være instrument for en darwinistisk udviklingslov der lader den bedst egnede overleve. Men dermed mistolker den kunsten som blot endnu et socialt domæne med vindere og tabere. Den slags hører kulturen til. I kunsten er der aldrig nogen der vinder. Argumentet er kun meningsfyldt for talent-industriens købmænd, for hvem der blot findes to slags 'kritik': ros eller ris. Og det afslører kritikken i speget alliance med fænomenet publicity, det Ixions hjul enhver nutidig kunstner snurrer på, om han vil det eller ej.

Hvis kritikeren ønsker sig andet af sin gerning end et gratis projektørlys at spankulere i, eller en fribillet til at bænke sig i kunstens verden og smile husvant til de lukkede ansigter omkring sig, må der bevidst brobygning til. En integrationsbestræbelse der tager både kultur og kunst alvorligt uden at tvangsindordne den ene under den anden. En kompliceret formidlingsopgave mellem det individuelle og det fælles.

Men kritik som en livsform mellem stolene er ingen ny opfindelse. Selvmodsigelser har vundet hævd som æstetikkens grundvilkår. Selv den fornuftsglade oplysningstid dyrkede æstetiske modebegreber, - "geniet", f.eks- som passede svært dårligt til oplysningsprogram-met (- geni associeres nok mere med natur og galskab end med fornuft og humanitet). Den 'postmoderne tilstand' har ikke gjort kritikerens liv lettere. Eksistensen af konkurrerende paradigmer, der ikke blot opgiver at udkonkurrere hinanden, men pure afstår fra forsøget, gør det indlysende svært at give points for ret meget andet end god opførsel. Derfor forfalder kritikeren let til et overforbrug af sit kæreste våben næst efter slagtekniven, nemlig sammenligningen. Den ligner en tanke, men er som begrundelsesinstitution ubrugelig. At én kunstner på ét tidspunkt har gjort noget på én måde, anvendes ofte af kritikeren som landkending i hans navigation rundt blandt de andre, men det er som at styre en bil alene ved hjælp af bakspejlet. Uden en eksemplarisk fortid som det nye kan spejle sig i og sammenligne sig med når det ønsker rygdækning, heller ikke nogen eksemplarisk nutid. Og uden et fælles paradigme ingen eksamenskarakterer. Også her kommer kritikeren i æstetisk pendulfart, nu mellem tradition og turisme, - mellem vurderinger der ikke behøver begrundelser og vurderinger der er ligeså private som de er tilfældige.

Om disse udfald mod kritikerens selvforståelse frister ham til at desertere, er nok tvivlsomt, og om lopperne ligefrem burde udryddes, er en anden snak. Tidsånden er for bevaring af truede arter, også de livstruende arter. Og det er indlysende at musikkritik bør kunne installeres i et meningsfuldt forhold til kunst. "Kritikerens opgave er at finde det værdifulde frem hos en kunstner", skrev professor Rubov, hvem ingen vil beskylde for at være rygklapper. Man kunne tro idéen var fostret af kunstnere med en umættelig trang til beundring, mens sandheden er, at f.eks. de poetiske frydeskrig som kendetegner en kritiker på ét af vore største dagblade sjældent eller aldrig skyldes at noget er fundet frem i værket eller fremførelsen. I stedet for at være én der vælger for os, kunne kritikeren være én der stiller spørgsmål, vel at mærke spørgsmål som han ikke selv prompte besvarer. I en fjern fortid skelnede man mellem 'kritiken af fejl' og'kritiken af skønheder'. I dagkan den første øjensynlig ikke drives som andet end bekendelseslitteratur, og dét burde i sig selv give den anden en renæssance. Kritikeren som den guide der hjælper lytteren til at gøre sine egne opdagelser, er måske en ajourført definition af dette ideal. Virkeligheden afslører imidlertid oftest kritikeren som ihærdig 'meningsdanner'. Hvad der sært nok også er det modsatte af at respektere den enkeltes egne smagsløg. Men når kritikeren absolut vil være meningsdanner, hvorfor holder han så ikke op når hans meninger med overvældende sandsynlighed kan forudsiges af alle hans læsere, og han således har gjort sig selv overflødig ? Hvorfor er vi dømt til så mange fordums meningsdannere på, i bogstaveligste forstand, livstid ? - Måske er dét den mindst påagtede og hyppigst forekommende kritikerfejltagelse: at næsten ingen forstår at holde op i tide, d.v.s. før de er blevet kustoder i deres egne mindestuer.

Hvis én og anden kritiker provokeres af disse strøtanker til et »detkan du selv være!«, har han selvfølgelig fat i en ende. For det er ulig lettere at kritisere kritik en d at kritisere musik. Hvis der her er talt for lidt om det konkrete, om alternativer, konstruktive forslag, må undskyldningen være den velkendte at det har ingen bedt mig om, og den indlysende at dét er ikke mit bord. Jeg har imidlertid det privilegium at tilbringe en væsentlig del af min tid udenfor Danmark, og hvis dansk musikkritik er ringere end udlandets (hvad den generelt set næppe er, desværre), så skyldes det så vidt jeg kan se dens ofte urimeligt snævre forståelseshorisont. Den tyske, engelske, italien ske kritiker (for blot at nævne lande hvor jeg "har læst aviser igennem længere perioder) ønsker ofte at meddele noget som ikke blot rækker ud over "ganens ja og nej", men ud over øjeblikket, enkeltværket, enkeltpræstationen.

For nylighavde en italiensk avis en nekrolog over en højt agtet Milano-kritiker, og artiklen kredsede kærligt om denne kritikers livslange drøm om at være »et formidlende mellemled mellem kunstneren og publikum«. Se dét er en rigtig historie, og hvor mange danske kritikere tør, hånden på hjertet, signere den livsdrøm?

Men mine personlige anskuelser på kritikens område har desuden et fixpunkt som ikke behøver at skjules: Charles Ives' musikæstetik ! Jeg kender ingen mere provokerende musikæstetisk programerklæring end Ives': »Min Gud, hvad har lyd med musik at gøre ? Det den lyder som er måske ikke det, den er !« Fordi den insisterer på musikken som forståelsesmiddel, middel til aktivitet, det modsatte af smags-gastronomi og hvad han kaldte »en lænestol for ørerne«. Tanken mundede ud i et begrebspar som stadig - forekommer det mig -burde avle overvejelser, også hos den moderne kritiker, begreberne substance og manner. For de af siger en fundamentalt anderledes værdidom end den traditionelle. Substans vil hos Ives sige at musikken har styrke til at nedbryde de grænser i livet, der skjuler noget for os; manér vedrører det for Ives temmelig ligegyldige om musik æstetisk set er tgod eller 'dårlig'. Og hans anmeldelse af musikkritikken rammer stadig lige i puddelens kerne: »Enhed er altfor ofte blevet accepteret som det samme som form, ogform det samme som praksis, og praksis det samme som vane.«

»At have følt musikkritik på sin egen krop i det mindste én gang, vil med garanti gøre de fleste til bedre kritikere«, mener Brincker. Men selv mindre prøvelser kunne måske gøre de fleste kritikere til bedre kritikere. F. eks. blot fra tid til anden at prøve kræfter med det krav som kunstnere altid har hængende over hovedet: at stille spørgsmål, at bekæmpe vanens magt, at 'holde dommedag over sig selv'.

Årgang 64/1989-1990, nr. 03