Ligeti i Darmstadt

Fra 1957-1976 var Ligeti en regelmæssig deltager ved sommerkurserne i Darmstadt. "Internationales Musikinstitut Darmstadt" ligger inde med et værdifuldt arkivmateriale, som dokumenterer hans indsats dér. Blandt andet på baggrund af dette materiale, tegnes der her et portræt af Ligeti, som deltager i Darmstadtkredsens æstetiske diskussioner.

Af Søren Møller Sørensen

Allerede i 1957, året efter sin flugt fra Ungarn, meldte György Ligeti sig som deltager ved sommerferiekurset i Darmstadt, og han var en regelmæssig gæst, foredragsholder, lærer og diskussionsdeltager ved dette navnkundige mødestedfor den unge, avantgardistiske komponistgeneration frem til 1976. Og uden tvivl blev Darmstadt af afgørende betydning for Ligetis udvikling, selvom han aldrig hverken som komponist eller som deltager i Darmstadtkredsens æstetiske diskussioner optrådte som den blot indforståede. Således har han aldrig betjent sig af den strenge serialistiske kompositionsmåde, som man først og fremmest forbinder med begrebet Darmstadtskolen, og hans rolle i de æstetiske diskussioner var altid kritikerens.

Ligeti medvirkede ved feriekurserne fra 1957-1962, fra 1964-1970 og i 1972 og 1976, og hans indsats her og i Darmstadtkredsen i det hele taget er, særligt for periodens første del, allerede veldokumenteret ved en række originalbidrag i tidsskriftet "Die Reihe" og ved en række foredrag publiceret i Darmstadts-instituttets publikationsserie "Darmstädter Beiträge zur neuen Musik". Med de analytiske artikler i "Die Reihe" om Boulez' "Structure la" og Boulez' 3. klaversonate, dokumenterer Ligeti sin dybe analytiske indsigt i den serielle kompositionsmåde. Med artiklen "Wandlungen der musikalischen Form" (1958-60) og med det publicerede foredrag om formproblemet fra feriekurset i 1965 præsenterer han sin kritiske holdning til forskellige træk ved serialismen. Endelig er også Ligetis bidrag ved sommerkurset i 1959 om harmonikken i Webern s 1. Kan täte, bidraget fra sommerkurset i 1964 om nyenotationsformer og hans replik fra kurset 1972 om musik og politik publiceret.

Udover disse publicerede artikler og foredrag findes der imidlertid i "Internationales Musikinstitut Darmstadt" en række båndoptagelser af Ligetis medvirken i Darmstadt. DMT har formidlet en kontakt til instituttet, og jeg har haft mulighed for at gennemlytte disse bånd. På den baggrund kan jeg tilføje forskellige nye facetter til billedet af Ligeti som bidragyder i den æstetiske diskussion i Darmstadt i perioden frem til 1970.

Subjektive betragtninger

Ved sommerkurset i 1970 talte Ligeti under overskriften "Subjektive betragtninger over den ny musik fra 1957 til 1970". Sin sædvane tro holdt han sig ikke helt til programmet og gav et farverigt overblik over Darmstadtsko-lens historie med den absolutte hovedvægt lagt på begivenhederne i 50'erne og de tidlige 60'ere. Med den humor og den venlige ironi, som Ligeti også gerne retter mod sig selv og sin egen fortid, fortalte han blandt meget andet om 50'ernes puristiske serialisme, og han udmalede, hvordan Gages første optræden i Darmstadt, Kagels humoristiske musikdramatik og bølgen af 'happenings' og andre situationistiske 'kunst'-former oplevedes som en sand befrielse og bidrog med en nødvendig impuls til opgøret både med den serialistiske renhedstænkning og den tunge alvor, der hidtid havde behersket miljøet. Et forsøg på at sammenfatte Ligetis holdning til Darmstadtskolen i 50'erne og den strenge serialisme, som man først og fremmest forbinder med dette navn og denne periode, måtte lyde: periodens hovedfortjeneste er opgøret med en musikalsk tænkemåde og kompositionsform, der bevæger sig indenfor de traditionelle kategorier: melodi, harmoni og rytme. Serialismen tjente som et redskab for dette opgør, dens rolle var katalysatorens, den fremmede en proces, som Ligetis vurderer som nødvendig, men den er ikke selv periodens hovedfortjeneste.

I det perspektiv må Lige tis vurderinger af en central skikkelse som Stockhausen betragtes. På den ene side tilkender Ligeti ubetinget Stockhausen en hovedrolle i opgøret med de traditionelle musikalske tænkemåder - de andre hovedrolleindehavere er Boulez og Cage. Men på den anden side har Ligeti aldrig gjort Stockhausens serialistiske trosbekendelse til sin. Ligeti fremhæver betydningen af sit nære personlige og professionelle forhold til Stockhusen i de første år i vesten. Han forklarer, hvor stor vægt han tillægger det, at han dagligt kunne følge Stockhausens arbejde, imens denne færdiggjorde sin "Gruppen fur drei Orchester" (1955-57). Men karakteristisk nok tilføjer Ligeti til sin redegørelse for dette frugtbare samvær: »Selv lavede jeg dengang noget helt andet.«

Uden at underkende Stockhausens betydning har Ligeti ved flere lejligheder kritiseret grundlaget for hans musiktænkning og kompositionsinåde ganske alvorligt. Således også ved sommerkurset i 1970. Ligeti finder en diskrepans mellem det æstetisk relevante auditive oplevelsesniveau og det kompositionstekniske hos Stockhausen. Eksempelvis forsynder Stockhausen sig mod en perceptions-psykologisk kendsgerning, når han til grund for sin integrale serielle teknik lægger den antagelse, at intervalproportionen og den rytmiske proportion er kommensurable størrelser. De intervalliske relationer opleves som forhold mellem tone-kvaliteter, de rytmiske relationer opleves som forholdet mellem varigheder, dvs. kvantiteter. Kun for fysikeren er oktaven, der beror på svingningsforholdet 1:2, og den rytmiske proportion 1:2 analoge fænomener, ogkomponisten ved ikke nødvendigvis, hvad han gør på det auditive, æstetiske, niveau, selv om hans komposition på det fysiske niveau er fuldt ud rationelt behersket.

»Komponisten ved ikke hvad han gør«, skriver jeg, og man fornemmer straks noget entydigt fordømmende. Men en sådan entydighed er slet ikke i Ligetis ånd. Sammenfaldet mellem det intenderede og det realiserede er åbenbart ikke noget kunstnerisk kvalitetskriterium for ham. Det tekniske og det praktiske niveau stemmer ikke altid overens, og Gud ske lov, siger Ligeti og henviser til passager af Stockhausens "Zeitmasse", hvor kompositionen på oplevelsesniveauet netop ikke gebærder sig efter komponistens hensigt, som den er nedlagt i det kompositionstekniske. Der kan opstå værdifulde æstetiske virkninger på trods af intentionen, og det er netop tilfældet i passager af "Zeitmasse", hvor hastighedsforøgelse slår om i en oplevelse af stilstand, eller hvor samtidigt accelererende og retarderende stemmer ikke opleves som sådanne, men til sammen giver indtryk af en oscillerende statik.

Ligeti er fascineret af sådanne ukalkulerede musikalske virkninger, af virkninger der ikke er styret af komponistens vilje, men opstår 'malgré lui' eller 'imod hans vilje'. Ligeti vender tilbage til dette udtryk igen og igen. Dels i forbindelse med steder, hvor perceptions-psykologien spiller den strengt serialistisk arbejdende komponist et puds, og dels i forbindelse med den aleatoriske musik, hvor lytteren - uanset hvilke tilfældighedsprocedurer, der er anvendt ved værkets tilblivelse, og uanset komponistens fornægtelse af den traditionelle formkategori - bliver stillet overfor et musikalsk fænomen, der som det traditionelle værk udfolder sig i tiden og retrospektivt overskuet tager form.

Der er ingen tvivl om, at Ligeti har ment sin kritik alvorligt, og vel heller ikke om, at hans position i Darmstadt i flere henseender har været traditionalistens. Men det ville være at miskende både hans indsigt og hans kunstneriske følsomhed, hvis man alene hæftede sig ved denne side af hans forhold til Darmstadt-traditionen. Ligeti var ikke Ligeti uden sin originale tilegnelse af Darmstadtkredsens kompositionstekniske nyskabelser. Værket "Apparitions" for orkester (1958-59) er det første store dokument over denne tilegnelse. Og det er betegnende både for karakteren af Ligetis inspiration fra den vestlige avantgardes teknikker og for hans holdning til forholdet mellem den primære kompositoriske undfangelsesproces og det undfangedes tekniske realisering, når han forklarer, hvordan dele af dette værk var konci-peret allerede i Budapest, men at dets tekniske realisation først blev mulig på baggrund af det, han lærte i vesten. Sin opfattelse af forholdet mellem den prædeterminerede struktur og det udeterminerede eller 'tilfældige' i dette værk forklarer han med en sprogteoretisk analogi. Ham sammenligner den rationelle strukturering og styring, der rigtignok er til stede i "Apparitions", med det 'naturlige sprogs'. Vel er der syntaktiske strukturregler, men i modsætning til i det helt stringente 'kunstige sprog', er der også inkonsekvenser, overflødigheder og uregelmæssigheder. Og uregelmæssighederne kan sammenlignes med sprogets uregelmæssige bøjningsformer, fænomener der ikke kan forklares systematisk men alene historisk!

Ligeti om den ny musiks formproblem

I de to formartikler kritiserer Ligeti den konsekvente serialisme for at stille næsten uovervindelige hindringer i vejen for den musikalske kontrastdannelse, uden hvilken en musikalsk formoplevelse næppe er tænkelig. Han beskriver en proces, der efterhånden fratager samtlige musikalske parametre deres formelle signifikans, eller som han i 1958 kunne udtrykke deti tidens sprogbrug: »Jo mere integral den serielle forformning er, desto større bliver entropien i den resulterende struktur«.

'Entropien' er i fysikken et mål for graden af uorden i et system, og ordet optræder her som et eksempel på de mange lån fra fysikkens fagsprog, der prægede 50'er-avantgardens diskussioner. Også Ligeti har senere udviklet en velanbragt idiosynkrasi overfor denne jargon, og også i de sene 50'ere kunne han betjene sig af en mere konkret billedlig tale. Ligeti er et stærkt synæstetisk oplevende menneske, for hvem musikkens illusionære stoflighed og rumlighed altid har spillet en fremtrædende rolle, og han har aldrig været bange for at betjene sig af stærke billeder, når detgjaldt om at anskueliggør e musikalske oplevelser og sagsforhold. I 'Wandlungen der musikalischen Form" sammenligner han den 'elementære' serielle musik med en æske modelérvoks, der har været igennem for mange varme barnehænder: »...jo mere man ælter, bliver de til at begynde med distinkte, forskelligfarvede klumper dispergeret og der opstår et konglomerát, i hvilket man endnu kan sondre de enkelte farveklatter, men hvor helheden virker kontrastløs. Ælter man videre, så forsvinder farveklatterne fuldstændigt, og der opstår en ensartet grå farve. Nivelleringsprocessen er uigenkaldelig. Lignende symptomer lader sig påvise i den elementære serielle kompositions sfære.«(1)

Nivelleringstendensen, problemet med at gestalte musikalske karakterer og kontraster, er den ene side af sagen, og måske den, der lettest findes udveje for. Den anden side af formproblematikken, tabet af indre dynamik og klar retningsorientering, er måske dybere begrundet og vanskeligere at forholde sig til både i den æstetiske diskussion og den kompositoriske praksis.

I sine refleksioner over dette tema synes Ligeti at være spændt op i en frugtbar modsætning mellem på den ene side sin stærke oplevelse af musikkens quasi rumlige og quasi stofligt-taktile kvaliteter og på den anden side sin klare indsigt i det uomtvistelige, at musikkens egen dimension er tiden, og at det rumlige og skikkelsesagtige udspiller sig i en illusionens eller skinnets sfære. I ''Wandlungen der musikalischen Form'' tilskriver Ligeti tabet af dynamik og følgerigtighed i den musikalske progression periodens forkærlighed for beskæftigelsen med 'materiale-tilstande'. Denne forkærlighed er nøje forbundet med erfaringer fra elektronmusikken men ikke begrænset til den. Ligeti forklarer f.eks., hvordan han ved arbejdet med det elektroniske stykke "Artikulation" først ogfremmest var optaget af at arbejde med 'aggregattilstande' og deres vekselvirkning. »Først blev typer med forskellige gruppekendetegn og forskellig indre organisation udvalgt: quasi kornede, brudte, fiberagtige, slimede, klæbrige og kompakte materialer. En undersøgelse af de enkelte typers permeabilitet afgjorde hvilke typer, der kunne smelte sammen, og hvilke der frastødte hinanden. Den serielle organisation af disse forskellige 'adfærdsformer' tjente som grundlag for formopbygningen.«(2) Med koncentrationen om materiale-tilstanden forskydes interessen fra musikkens genuine dimension: tiden og følgen, til dens quasi-statik og illusionære rumdimension, et forhold som Ligeti fandt slående karakteriseret med et udtryk fra Adorno: »Ved en sådan kompositionsmåde, der hovedsagentlig koncentrerer sig om materiale-tilstande, trænger der sig nødvendigvis associationer til det visuelle og taktile på. Den 'Pseudomorphose an Malerei', som Adorno skriver om i forbindelse med Debussy og Stravinsky, er her udviklet langt mere entydigt.«(3)

Ligeti og Adorno

Det er velkendt, at Ligeti særligt i de seneste år har taget ganske skarpt afstand fra materialistisk orienteret musikæstetik i almindelighed og Adornos forestilling og krav om kunstnerisk sandhed i særdeleshed. Mindre kendt idag er det måske, at Ligeti i diskussionen om den ny musiks formproblem i de sene 50'ere og 60'erne dokumenterer og vedkender sig en ganske afgørende Adornoinspiration. Mindre kendt er måske også den rolle, som Adorno spillede i Darmstadt.

Adorno, der med sin dobbeltegenskab som fagfilosof og musikalsk fagmand stadig er et enestående fænomen i europæisk kulturhistorie, følte en dyb forpligtelse overfor Darmstadtkurserne, der jo kom til verden som et af de mange kulturelle genopbygningstiltag efter nazismens barbari og verdenskrigens ødelæggelser, og han spillede en vigtig rolle i Darmstadtskredsen helt frem til få år før sin død i 1969. Sikkert med rette har Adorno opfattet sig selv som en af de personer, som det påhvilede at medvirke til på ny at knytte de traditionsbånd, som 12 års terroristisk undertrykkelse i Tyskland havde sønderrevet. Adornos optræden som traditionsvogteren i Darmstadt skal også ses i det lys. Trods sin rolle som dissident og kritiker var Adorno altså en del af Darmstadtrniljøet, og Ligeti kunne således for sin refleksion over tid/rum-problematikken i efterkrigs-avantgardens musik gribe til tankegange fra Adornos musikfilosofi uden derved at gribe til en sagen og miljøet fremmed filosofisk-æstetisk diskurs.

Ved sommerkurset i 1965 udvikler Ligeti sine betragtninger over formproblematikken i en forståelsesramme med klar affinitet til Adornos forståelse af musikkens materiale som 'sedimenteret and, eller som noget der nødvendigvis bærer sporene af den forgangne tids brug og kun kan forstås i sin indlejring i en historisk følge. For sin præcisering af det musikalske formbegreb forsøger Ligeti sig med en sondring mellem begrebet 'musik', forstået som det klingende blot indlejret i den real-tidslige progression, og begrebet 'musikalsk form', forstået som produktet af det retrospektive overblik. Det hedder i foredraget, som det er gengivet i "Darmstädter Beiträge X" (1966): »'Musik' kunne ... være den rent tidslige proces, 'musikalsk form' derimod abstraktionen af denne proces, idet forbindelserne i processens indre ikke mere fremstiller sig tidsligt men virtuelt-rumligt; musikalsk form opstår først, idet processens forløb i tiden retrospektivt overskues som 'rum'.

Retrospektivt overblik betyder historie. Det historiske aspekt relaterer sig imidlertid ikke kun til det enkelte værks form men derudover også til de formale sammenhænge, som udvikler sig mellem de enkelte værker. Funktionen af et værks dele lader sig nemlig slet ikke forklare alene ud fra den indre musikalske sammenhæng i det enkelte værk. Enkeltelementernes karakteristika såvel som forbindelserne mellem disse elementer har kun en betydning i forbindelse med mere almene karakteristika og forbindelsesskemaer, der giver sig af værkets, stilsfærens eller traditionskædens totalitet. Individuelle elementer lader sig først erkende som sådanne, når overensstemmelser og afvigelser fra de historisk udviklede typer tages med i betragtning. Den historiske faktor er følgelig medbestemmende såvel i den syntaktiske som i den rum-analoge musikalske betragtningsmåde overfor den musikalske form. Den musikalske syntaks omformes af historie og gennem historie. Det formelle forbindelsessystem indbefatter ikke kun det enkelte værks elementer men også fortidens. 'Nærværende' i den musikalske form er de elementer, der netop er blevet til i det nys passerede, såvel som al hidtil erfaret musik. Den reale tid, som musik forløber i - en tid, som i den musikalske form fremtræder som imaginært rum -, er ikke værkets eneste tidslige niveau: i hvert øjeblik kommer også en imaginær tid til virkning, så at sige en tid af højere potens, frembragt ved hændelsernes komprimering i det enkelte værks reale tidslige proces. Denne imaginære tid bliver på sin side igen abstraheret til 'rum'. Historie som tid, der er samlet i forråd og gjort aktuelt nærværende, er allerede imaginært-rumlig.«(4)

I denne refleksion får Ligeti bragt kategorierne tid, historie, rum og musikalsk form og funktion og musikalsk betydning i umiddelbar berøring. Refleksionens Adomo-reference ekspliciteres senere med en henvisning til Adornos "Mahler - en musikalsk fysiognomik" og den deri udviklede 'historiske formlære'.

En af de vidtrækkende konsekvenser af denne tænkemåde er, at musikalsk betydning og dermed musikkens sproglignende kvaliteter gøres direkte afhængige af formelementernes funktionelle indlejring i en 'historisk' sammenhæng, der på en gang er stilsfærens, traditions-sammenhængens og det enkelte værks. Den musikalske betydning og sproglighed, hvis karakter og grænser Ligeti antyder med en henvisning til Adornos fragment om musik og sprog, gøres afhængig af muligheden for at bestemme den enkelte formdels position i en retningsorienteret musikalsk bevægelse.

Netop i tabet af denne retningsorientering - i tabet af musikkens evne til ikke blot af præsentere en følge af begivenheder men også en følgerigtighed - finder Ligeti et fælles problem for tidens ny musik, det være sig den serielle, den 'post-serielle', den statistiske og den aleatoriske. Musikken savner noget, som den havde før tonalitetens opløsning, og som kun levede videre i dodekafonien, hvor den betjente sig af tematiske, motiviske og rytmiske gestaltningstyper, der oprindeligt er groet af den funktionsharmoniske tonalitets grund. I den funktionsharmoniske musik havde den enkelte formdel, udover sine stofligt-strukturelle karakteregenskaber, en retningsan visende funktion, eller med Ligetis udtryk: en vektorkarakter: »Det betyder imidlertid ikke, at begrebet funktion skulle være betydningsløst for de aktuelle formtyper. Kun funktionens karakter har ændret sig, i-det den indenfor formstrukturen ikke længere er fikseret men løs og relativ. Forskellige struktur- og bevægelsestyper, forskellige mulige typer af fordeling af det klanglige, klangobjekter, klangflader, kontrasterende og formidlende dannelser, sønderhakkede og bortsmeltende, opbyggende og dekomponerende og lignende tjener som formens funktionsbærende elementer, kun det entydigt markerende, retningsangivende er til stede. Følgelig er en formdels position i helheden ikke forpligtende for denne formdels funktion, og omvendt er funktionen ikke bundet til nogen position: funktionelle typer artikulerer formen og stifter sammenhæng, men dog er storformen i sig selv for det meste retningsløs, og i dens indre er enkeltelementerne i deres funktion og position principielt udskiftelige.

De her beskrevne karakteristika opstår i snæver kausal sammenhæng med hinanden: formskemaerne forsvinden var i sidste ende betinget af tonalitetens opløsning (...); med skemaernes forsvinden og især med den ligeberettigelse mellem de kompositoriske elementer, der følger af eliminationen af det tonale hieraki, svandt også mulighederne for en almengyldig syntaks. De formelle funktioners vektorkarakter gik tabt både på grund af opløsningen af den retningsorienterede tonale harmonik og på grund af formskemaernes forsvinden. Artikulationens metriske grundtyper blev opløst ved den gradvise elimination af det harmoniske og formale hieraki os så videre...«

Nogen konkret, kompositionsteknisk vej ud af denne misere anviser Ligeti ikke, men lader sit foredrag munde ud i, at problemet måske har med en ikke altid velanbragt koncentration om musikkens kompositionstekniske midler at gøre, og at en fornyet anerkendelse af Torm-imaginationens primat kunne være den virksomme medicin.

Også Adorno deltog ved kurset i 1965, og han har u-den tvivl glædet sig over Ligetis ytringer om avantgardens formproblemer. Ligetis tale om "Pseudomorphose an Malerei", om den indre dynamiks trange kår og hans antydning af, at forklaringen kunne findes i en ilde anbragt koncentration om materialeeksperimenter, har været vand på Adornos mølle. I Adornos berømte bandbulle over efterkrigsavantgarden "Das Altern der neuen Musik" kritisereres netop avantgardens fejlanbragte koncentration om materialesfæren under nøglebegrebet 'materiale-fetiscisme'. Og nu synes Adorno altså at have fundet en forbundsfælle indenfor avantgarde-komponisternes kreds.

Sommeren 1966 mødtes Ligeti og Adorno igen i Darmstadt. Sammen med Ernst Thomas, Herbert Brun, Wolf Rosenberg og Rudolph Stephan holdt de et forberedende møde for en konference, der af forskellige grunde aldrig blev afviklet. En båndoptagelse af dette møde findes i Darmstadt-arkivet.

Man diskuterede form, og udgangspunktet var Adornos og Ligetis bidrag til formdiskussionen i 1965.

Adorno lægger ud med at konstatere en en påfaldende grad af 'konvergens' mellem hans og Ligetis synspunkter. Han finder, at konvergensen eller overenstemmel-serne må være begrundet i en 'sagens tvang', eftersom der ikke havde været tale om nogen form for samarbejde eller kontakt mellem de to under arbejdet på indlæggene.

Ligeti kan bekræfte konvergensen men ønsker at påpege, at overen stemmeiserne, udover hvad der måtte give sig af 'det objektive i situationen', også kan grunde sig på en direkte indflydelse fra Adornos bøger.

Adorno forsøger at præcisere konvergensens 'indhold': Det drejer sig om, at den tidslige sammenhæng i musikken løsner sig. Ligeti afslører med sin beskrivelse af formdelens vektorfunktion, der træder tilbage, en Trapperende indsigt' i dette forhold. Al tilfældighedsmusik og al variabel form bekræfter tendensen til den musikalske følgerigtigheds opløsning. Vi føler et fælles ubehag ved denne tilstand, fastslår han. Da musikken nu engang forløber i tiden, kan intet musikalsk være tidsdimensionen uvæsentligt. Det aktuelle spørgsmål lyder: hvordan reetablerer vi musikkens indre dynamik uden at gribe til de midler, der traditionelt etablerede Vektorfunktionen'? Hvordan undgås den 'slette rumliggørelse'?

Ligeti erklærer sig enig i Adornos fremstilling og har ingen væsentlige modifikationer.

På et stikord fra Adorno diskuterer forsamlingen den musikalske dynamiks afhængighed af'differencen', altså det forhold at musikalsk bevægelse synes afhængig af momenter af statik, af en uforanderlig matrix, der gør det foranderlige aflæsbart. Konsekvensen af den refleksion kunne være en rehabilitering af skemaet og hierakiet.

At drage den konsekvens sammenligner Ligeti senere i samtalen med 'at hælde barnet ud med badevandet'.

I et forsøg på at diagnostisere situationen vender Ligeti tilbage til sin kritik af serialismens 'fysikalisme', der er ligeså misforstået, som dur/mol-tonalitetens krav om at være begrundet i tonenaturen. Komposition og musikalsk oplevelse er en åndelig proces. Det musikalsk væsentlige udspiller sig ikke i den fysiske materialesfære men i en skinnets sfære, hvor tonen er et 'betydningsbestemt tegn for noget andet'. Ifølge Ligeti er tonens fysiske sammensætning lige så uvæsentlig for kompositionen som farvens kemiske sammensætning for maleriet.

Selvsagt er Adorno enig. Tonen er allerede 'gået igennem subjektet', den er allerede åndeliggjort. Og Adornos utopi anno 1966 om en fremtidsmusik tager netop udgangspunkt i et opgør med fysikalismen. En sandt tidssvarende musik, der genetablerer musikkens dynamik uden at gøre brug af udlevede skemaer (der selv repræsenterer en rumlig tænkemåde og dermed fremmedgør musikken fra sit tidslige væsen) må tage udgangspunkt i noget musikalsk sammensat og ikke i enkelttonen og dens angivelige natur. Skal der tilvejebringes en restituering af den musikalske tidsgestaltning, der ikke er regressiv, må den musikalske dynamik tage sit udgangspunkt i det sammensatte musikalske enkeltfænomen. Musikalsk dynamik uden skema er en dynamik, der udgår fra det 'musikalske enkeltfænomens iboende tendens'. Komponistens opgave bliver at fuldbyrde det, der giver sig af enkeltfænomenets 'immanente logik'. Selvsagt er det ikke Adorno ubekendt, at han med disse spekulationer over musikkens fremtid gør sig til talsmand for en genoptagelse af det motiviske arbejde, omend vel at mærke på etnytuformeltgrundlag, ogathan således bedriver 'kætteri mod den ortodokse serialisme'.

Adorno runder diskussionen af med en meget adornosk bemærkning om, at samtalen har kredset om muligheden for kunstnerisk at gestalte en 'meningsfuld sammenhæng', en mulighed der er blevet tvivlsom, hvor selve den metafysiske idé om en meningsfuld tilværelse nødvendigvis må gerade i krise.

Er det 19. århundrede dødt?

Det spørgsmål var endnu menigsfuldt i 1968, da det stod som overskrift for et symposium ved sommerkurset. Anderledes i dag, hvor modernismens historiesyn er gået af mode, og formælingen med det gamle presser sig på som det nyes epokale kendetegn.

Men det nyes intime omgang med det gamle har også været ny engang, og skal man sætte år på omslaget i den musikalske avantgardes traditionsopfattelse byder årstallet 1968 sig til. 1968 er året for Berios "Sinfonia" med sin citat- og montage-teknik, og det er året for Ligetis "2. Strygekvartet" med sine mere subtile referencer bagud. "Lontano" med sine allusioner til senromantikkens stilsfære er fra 1967. Værker som disse dokumenterer en ny forståelse af forbindelsen til traditionen: det gamle tonesprog forstås nu ikke længere blot som udtryk for overståede udviklingstrin i den traditionssammenhæng, man ser sig selv indskrevet i, traditionen repræsenterer nu samtidig et arsenal af udtryksmuligheder, som man kan trække på. Fortidens musikalske udtryksmidler er ikke længere tabueret som nedslidte.

Ligetis bidrag ved sommerkurset i 1968 er et ganske spændende dokument over ændringen i traditionsopfattelsen omkring 1968. Her får vi en specifikation af karakteren af den inspiration fra det 19. århundrede og i særdeleshed fra den sene romantik, der prægede denne periode.

Sin sædvane tro gør Ligeti sig overvejelser over omslagets sammenhæng med en generel ændring i det kulturelle klima. Hvor situationen før var præget af præget af et anti-romantisk sindelag udtrykt ved Mondrian, Bauhaus og forskellige former for ny eller gammel 'Sachlichkeit', ser man nu overalt en ny 'Sussigkeit': neo-jugendstil, hippie-kultur osv. Den sene romantiks atmosfære er åbentbart blevet moderne.

På kompositionsmusikkens område ser Ligeti situationen præget dels af en stærk individualistisk tendens og dels af samlivet mellem en mangfoldighed af 'retninger'. Dette forhold fører han tilbage til 60'ernes begyndelse, hvor Cage-kredsen, situationismen og fluxus-bevægelsen greb ind og sprængte den serialistiske enhedskultur. Og så er der altså denne nye interesse for en mere umiddelbar udnyttelse af romantikkens stilistiske virkemidler, der for Ligeti også repræsenterer endnu et bidrag til opgøret med den 'musique pure'-konception, der lå til grund for serialismen. Med accepten af brug af stilmidler fra romantikken, accepteres samtidig synæstetiske musikalske oplevelsesmåder.

Ligeti taler i 1968 for at opsøge de hemmelige, bag facaden liggende forbindelser til romantikken, men samtidig er det afgørende for ham at distancere sig fra tidens neo-tendenser og citat-musik. Ligeti lagde dengang ikke skjul på, at han følte at være gået for langt i den retning i "Lontano". Det fjerne, som ti ti en hentyder til, er ikke bare det distante i stykkets dybe illusionære rum, men også den forgangne tids musik. Det er ikke noget tilfælde, forklarer han, hvis vi under overfladen fornemmer 9, 10 eller 11 symfonier af Bruckner eller Mahler og hele Wagners Ring! Og vi hører dem åbenbart tydeligere, end Ligeti fandt det passende. Det gælder om at udnytte teknikker fra det 19. århundrede men netop uden at forfalde til neo-romantik eller citat-musik, og det er kun muligt, når inspirationen alene får lov til at sætte sig igennem på det kompositionstekniske niveau. Da og kun da kan den bidrage til løsningen af 'brændende aktuelle' kompositoriske problemer.

Hans analyse-eksempler giver en idé om inspirationens karakter.

Dels forfølger han klangfarvemelodiens historie fra det klassiske eksempel, Schönbergs orkesterstykke op. 16,3, tilbage til Mahler, Wagner og Berlioz. D vs. han påpeger sådanne steder hos de tre romantikere, hvor satsens pointe giver sig af instrumentationen, af klangfarvens behandlig og progression. Eksemplerne er Berlioz' "Symphonie Fantastique", 4. sats, (Marche au Supplice), Wagners Parsifal-forspil frem til første dobbeltstreg (det mere oplagte eksempel, Rhinguld-forspillet, nævnes i en af Ligetis mange Todnotet) og en passage fra scherzoen af Mahlers 6. symfoni.

Dels påpeger han, at allerede Berlioz kendte til den instrumentationens Vegi-funktion', som også Adorno har talt om. De musikalske gestalter optræder, som var de skuespillere i et imaginært scenerum. Som eksempel anføres, hvordan 'idé fixe'-temaet indføres i begyndelsen af heksesabbatten fra den fantastiske symfoni.

Og endelig henviser han til sådanne steder, hvor man med tonalitetens midler suspenderer den harmoniske progression. Eksemplerne er fra Schubert: Trio-delen i scherzoen fra C- durkvintetten op. 163, hvor harmonikken med Ligetis udtryk »går i sumpen«, og slutningen af gennemføringen fra den store B-durklaversonate, hvor det tidslige forløb ophæves i en retningsløs kredsen omkring d-mol.

Musikken og æstetikken

En komponist, der med dygtighed og åbenhed overfor den æstetiske diskurs og dens muligheder, tager del i diskussionen af sin epokes æstetiske problemstillinger, rækker hånden ud ikke bare til dem, der beskæftiger sig med æstetikhistorien som en del af musikhistorien. Han giver også sin lytter nye indgange til den musikalske oplevelse, han giver ham eller hende nye muligheder for at stille velanbragte spørgsmål til det hørte. Og det er måske her beskæftigelsen med kunstneren som æstetiker har sin væsentligste værdi. For så vidt han man sige, at et portræt af en komponist som deltager i en periodes æstetiske diskussion, som det j eg her har forsøgt at skitsere, altid vil være skævt. Sin præcise betydning vinder de æstetiske ytringer først, når de er forsøgt tænkt sammen med de kunstneriske, og sammenhængene ogbrudfladerne mellem disse lige så åbenlyst tilstødende som inkommensurable sfærer er blotlagt.

De spørgsmål, som Ligeti diskuterede med sine kolleger i Darmstadt, er nogle af de største, sværeste og væsentligste: hvordan skaber vi form og følgerigtighed i musikken på det nye tekniske grundlag, og hvordan forvalter vi traditions-arven? Muligvis kan det her skrevne bidrage til en præcisering af, hvordan disse spørgsmål har stillet sig for Ligeti, og forhåbentlig vil det tillade os at stille dem bedre og mere indsigtsfuldt, når vi møder Ligetis musik som klingende virkelighed foran stereoanlægget eller i koncertsalen.

Fodnoter:

(1) "Wandlungen der musikalischen Form", Die Reihe 7 (1960), s. 9.

(2) ibid., s. 14.

(3) ibid., s. 14.

(4) "Darmstädter Beiträge zur neuen Musik X" ( 1966), s. 24.

(5) ibid., s. 29.

Søren Møller Sørensen er kandidatstipendiat ved Musikvidenskabeligt Institut i København, hvor han arbejder på en afhandling om det musikalske værkbegreb. Denne artikel er skrevet på baggrund af et forskningsophold ved Internationales Musikinstitut Darmstadt. Redaktionen ønsker at takke de to instituter for deres medvirken.