Noget uudsigelig sørgeligt

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 07 - side 224-226

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Alice
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum

- en musik om noget som er bagved


Af Karl Aage Rasmussen

»I min tidlige barndom drømte jeg engang at det ikke ville lykkes mig at nå frem til min seng (som var forsynet med gitre og gjaldt som sikkert tilflugtssted); for hele værelset var fyldt med et tyndt, men tæt og yderst sammenfiltret væv, i lighed med det silkesommerfuglens larver spinder sig ind i. Ikke kun jeg selv, også andre væsner og ting blev hængende i det kæmpemæssige netværk. Natsværmere og biller af mange slags, som ville nå frem tilnogle sparsomt ly sende kærter, store jordslåede pud er hvis hæslige fyld vældede ud af huller i betrækket, klumper af frisk og indtørret snot, kolde madrester og affald. Hvergang noget rørte sig, forårsagede det en rystelse som forplantede sig til hele systemet, så de tunge puder dinglede frem og tilbage og fremkaldte nye bølger overalt. Af og til blev de gensidige bevægelser så voldsomme at netværket flere steder gik i stykker, så nogle væsner uventet blev fri, for dog blot igen at forvilde sig ind i det forvitrede sammensurium. Disse pludselige hændelser, så hér, så dér, ændrede gradvist vævets struktur, så det blev stadig mere sammenfiltret: rundt omkring dannedes uløselige knuder, andre steder hulrum hvori laser af det oprindelige fletværk svævede rundt. Systemets forvandlinger var uafvendelige; ingen tilstand som én gang havde været, kunne nogensinde vende tilbage. Der var noget uudsigelig sørgeligt over denne proces, følelsen af håbløshed overfor den bortrindende tid og overfor det forgangne, som aldrig kunne gøres godt igen.«

Gyorgy Ligeti, som fortæller denne barndomserindring med den voksnes ordvalg og tolkning, har samtidig tegnet et ligeså dragende som skræmmende billede af sit eget musikalske univers. En musik hvor væggen mellem fascination og mareridt er papirstynd, - en musik hvor det dobbelttydige er et grundvilkår. Skønheden, oplevelsen af det uendeligt fine, silketynde netværk er uløseligt forbundet med angsten for ikke at nå frem til den trygge seng. Men spindelvævets sammenbrud, tryghedens mulighed, betyder samtidig et uigenkaldeligt forfald, en fortabelse for al fremtid. Det er denne dobbelthed af modbilleder, spejlinger, og dét (i Lewis Caroll's forstand) er bag spejlet, man igen og igen støder på i Ligetis musik. Alt er dobbeltbundet, alt har dobbeltgængere, som fotografier og negativer eller som talløse ekkoer: Pludselige afbrydelser netop som musikken synes næsten at have nået sit mål, så stilheden bliver skingrende; ure der går så regelmæssigt at tiden går i stå; klange svage som uvished og skygger, som en musik der er ophørt med at eksistere; bevægelser der som et elektronisk glissando endeløst synes at forsvinde i det højeste eller det dybeste register; musik der med tids-lup forstørrer øjeblikke op til uendelighed eller sammentrænger evigheden til et glimt; en enkelt tone der svulmer op til tusind stemmer eller vældige strukturer, der pludselig skiller som ved en dråbe citron i mælk.

Når Ligetis livsværk, der hverken er stort af omfang eller bredt fordelt på de musikalske genrer, alligevel rager længere frem end de fleste andre i den nye musik, tror jeg det har at gøre med denne gådefulde dobbeltbundethed, den 'Hintergründigkeit' som tyskerne kalder det, altså dette at der altid synes at være noget bagved, noget mere end blot musik, men samtidig noget som forbliver musikkens egen hemmelighed. I sin enkleste form hedder dobbeltheden hos Ligeti 'bevægelse' og 'stilstand', men i sine psykiske dimensioner er den en arketypisk konflikt mellem sammenbindende og splittende kræfter, og som alment menneskeligt symbol simpelthen forholdet mellem liv og død. Måske stærkere end hos nogen anden nulevende komponist handler det om tidens gåde, om den går eller bare er, om tiden er bevægelse eller stilstand: Hvis tiden er uendelig, kan den ikke gå, for i evigheden er der ikke noget Tør' og 'efter'; men er den endelig, hvordan holder den da op?

Ligetis musik udspiller sig altid i en kunstig verden, en verden med strenge og klare regler, men regler der kun gælder i den fantasiverden, det enkelte værk tryller frem. Som i "Gullivers Rejser" eller hos "Alice i Eventyrland" er al ting fuldstændig logisk... og fuldstændig vanvittigt! »Al kunst lyver« siger Ligeti i sit foredrag "Ubetinget at fortælle løgne", og insisterer dermed på kunsten som 'kunstig', noget vi spiller, noget vi leger, en ikke-verden ved siden af den virkelige; - en verden som har spille-regler, hvor den virkelige har leve-regler. Og på forunderlig vis er spillereglerne hos Ligeti et spejlbillede af oplevelserne i hans barndomsdrøm: Netværker der er under stadig forandring og nedbrydning. På det rent tekniske plan er det Ligetis betydeligste indsats at have vist, hvordan det fastlagte og det foranderlige er to sider af samme sag, oghvardan denne opdagelse skaber legeringer mellem stilstand og bevægelse, fylder sammenhæng og splittelse med fælles mening, ja måske endog gør den uendelige tid endelig for ørerne af os. Men netværkerne og deres uigenkaldelige forandringer er hos Ligeti netop ikke et teknisk anliggende, det er i bogstaveligste forstand et spørgsmål om liv og død. Hjælpeløsheden i nettet, i labyrinten, er uløseligt forbundet med det øjeblik, da dens øjeblik begribes: Man finder ud, men labyrinten er forsvundet, nettet er brudt.

Denne etiske dimension er måske det, som hinsides al fornuft kan få en Ligeti-lytter til at tænke på Gustav Mahler, for også hos ham er angsten og skønheden lige påtrængende, men skønheden stærkest. Dybt nede er uoverskueligheden, bruddene og uberegneligheden bundet sammen i en vældig, ordnet helhed: Når man står midt i labyrinten opleves den soin et ubegribeligt kaos, men set ovenfra som det modsatte, som indlysende logik. Måske er det dette, der giver Ligetis musik dens mytiske kraft i en tid, der ellers er fattigpåmyter. Hvor eller s i den nye musik oplever tilhøreren en sådan rigdom af fælles myter fra det ubevidste: Spejle, vandflader, spindelvæv, ure?

Ligeti er født i 1923 og var igennem hele sin ungdom nærmest totalt isoleret fra den moderne musiks udvikling i det Ungarn, som efter 1948 var præget af håndfast stalinistisk styre. I denne periode var endog Bartóks ikke-tonale værker under censur, og Ligetis egne tidlige forsøg med afvigelser fra den tonalt-folkloristiske standard (som i dag virker overordentlig uskyldige) gav ham ry som 'formalist'. Men midt i 50'erne, da kontakten med udlandet efter Stalins død voksede, strømmede den moderne musik pludselig ind over Ungarn, og den af natur eksperimentelt indstillede Ligeti anede vældige nye muligheder. Men da russerne i 1956 rykkede ind i Budapest blev den åbne dør mod vesteuropæisk kultur brat slået i igen, og på dette tidspunkt så Ligeti ingen vej tilbage til uskylden. Han flygtede, først til Wien og senere til Köln.

Her fik han hurtigt nær personligkontakt med Stock-hausen, for hvem han blev en slags protegé. Han begyndte at arbejde i det berømte pioner-studie for elektronmusik på den vesttyske radio (som assistent for Herbert Eimert), og tilegnede sig forbløffende hurtigt seriel teknik og tankegang. Allerede i 1958 demonstrerede han det f.eks. i en berømt analyse af Boulez' "Structures", og han blev snart fast tilbagevendende lærer ved de årlige 'sommerkurser' i Darmstadt.

Men den musikalske vision, som Ligeti nu fik de tekniske og miljømæssige forudsætninger for at realisere, havde faktisk rødder helt tilbage til 50-ernes begyndelse, da han havde gjort skitser til "Apparitions", på jagt efter konsekvenserne af en uhyre enkel musikalsk iagttagelse : han havde lagt mærke til, at den ikke-tonale musik medførte en vældig inflation i oplevelsen af harmonier og intervaller, fordi kromatikken ogophævelsen af de traditionelle spændinger og opløsninger udviskede de gamle forskelle: akkorder eller intervaller, som i den tonale musik var forskellige som ild og vand, kom i den atonale musik til at virke ens. Da Ligeti ikke så nogen vej tilbage til de gamle akkord- og interval-identiteter, valgte han at drive inflationen til sin yderste konsekvens, han besluttede helt at opgive meiodik og harmonik (og den deraf følgende rytmik og musikalske grammatik).

At Ligeti realiserede dette utrolige negativ-billede -det første af mange i hans musik - vidner om styrken i hans originalitet: en musik uden netop de elementer, som gennem århundrede havde været normgivende, melodi, harmoni ogrytme! Og det forklarer samtidig den vældige opsigt værket "Apparitions" vakte. I stedet for harmoni sætter Ligeti det harmoniske anonyme cluster, en 'klynge' af tæt beliggende halvtoner. I stedet for melodi komponerer han et væv af så mange samtidige linier, at de smelter sammen til en tæt masse, bliver til 'klang' (selv bruger han udtrykket 'mikropolyfoni'). Den måde, dette væv forandres på, og den hastighed, hvormed det sker, træder i stedet for rytme. Men klangfladerne og 'vævstyperne' er fyldt med detaljer. De er ikke 'klangblokke' (som i den nye polske musik) eller 'klangskyer' (som hos Xenakis), men en mikroverden af myldrende bevægelse, så at sige oplevet på 'afstand', så den på overfladen opleves som ubevægelighed. Formforløb opstår ved, at Ligeti sætter disse statiske, uskarpe klangflader over for kantede, rytmisk aktive gestalter, som flår ind i vævet, og skaber et imaginært perspektiv af nært og fjernt.

Året efter "Apparitions", i 1961, uropførtes "Atmosphères", og her er endog de pludselige, irrationelt-dramatiske udbrud forsvundet. Tilbage er en slags arkitektur af klang og vævninger, en tempoløs, i-sig-selv-hvilen-de strøm af klang-, register- og vævsforan dringer i flader uden klare identiteter, men formet som geometrisk strenge figurer. Og alligevel: selv i dette forunderlige modbillede af alle vanerne i vores musikoplevelse er Ligeti, som altid, fortællende i en helt almen forstand: en uhyre langsom, truende stigning, et chokerende fald fra det højeste til det dybeste o. s.v.

Det siger sig selv, at dette næsten-nulpunkt viste sig vanskeligt at videreudvikle. I nogen tid befinder Ligeti sig i et ingenmandsland, afviser serialismen og laver nogle satiriske ikke-værker. F.eks. det berømte foredrag om musikkens fremtid (hvor han ingenting siger, og tilhørernes kollektive raseri gøres til en 'kollektiv komposition'!) og et stykke for 100 metronorner (-et 'musikalsk ceremonier). Det er værker som tematiserer hans skepsis over for 'udtryk'. Men samtidig komponerer han to vokale kammerværker, som netop sætter menneskelige udtrykskarakterer under lup, "Aventures" og "Nouvelles Aventures". Det er egentlig teatralske værker, 'imaginære operaer', hvor sproglyde og sjælelige affekter klinisk-analytisk skæres i småstykker, for derefter at monteres sammen til en skinverden af labyrintisk sammenfiltrede følelsesudtryk. I disse mærkelige, abstrakte musik-optrin er der naturligvis ingen handling. De lian dl er' om menneskelig kommunikation, i den helt almene forstand at alle menneskelige relationer er kommunikation. Stykkerne handler om at meddele sig til hinanden, og om hvordan man reagerer på de meddelelser, man får. Ved at bryde kompositorisk ind i disse strukturer, ved at splitte det, der meddeles, fra det, der opfattes, ved at tage vanen og meningen ud af de tillærte regler, ved at lave en slags fantasisprog, der nok er absurd, men samtidigfuld af lyde og 'grynt', der synes fælles for alverdens sprog, præsenterer Ligeti os for en slags musikalsk psykoanalyse af den menneskelige adfærd.

I det store "Requiem" (1965) begynder han derefter langsomt at fylde sine statiske klangflader med figurativt liv. Dobbeltlivet mellem statiske tilstande og dramatisk-ekstatiske hændelser - sameksistens mellem de tidløst åndende klangmasser i "Atmosphères" og den splintrede gestik i "Aventures", bliver et væsenstræk i hans musik. I cellokoncerten (og senere også i dobbeltkoncerten for fløjte og obo fra 1972) udfoldes denne modstilling helt bogstaveligt i to satser med fælles grundplan, hvor 2. sats opleves som en slags fortætning eller atomisering af den første. Men ligeså ofte anvender Ligeti dualismen til at skabe kaleidoskopiske og kontrastrige forløb af brud, overlejringer og voldsomme skift mellem klangfarver, registre, gestik og bevægelse. I de "Ti Stykker for Blæserkvintet" er der næsten tale om et mikrokosmos, det Ligeti'ske i destillat: fikserede netværker og inde i dem flere forskellige ændringsprocesser, der foregår på samme tid, griber ind i hinanden og kompletterer hinanden. Men som altid foregår musikken også bag spejlet, i sit eget negativ, i sin egen skinverden. Den sidste fagottone i det sidste stykke, spillet kort, svagt og tørt, må være blandt musikhistoriens mest talende enkelttoner! Ligeti har sat et lille citat fra "Alice i Eventyrland":»... men der var en lang pause. »Er det det hele?« spurgte Alice frygtsomt. »Det er det hele« svarede Humpty Dumpty. »Farvel.««

Kammerkoncerten og den 2.Strygekvartet er synteser af Ligetis utrolige originalitet og idérigdom i 60-eme. Den psykologisk-drarnatiske modsætning mellem det flydende og det kantede, det stadige spændingsforhold mellem stilstand og bevægelse, præcision og diffusitet i materialet, den krystallinske mikropolyfoni, det fuldstændige fravær af taktbetoning, raffinerede under- og overbygninger af former og processer, og endog rytmisk puls, - noget som Ligeti dog altid gør dobbelttydigt med flere samtidige pulseringer.

Ved siden af den etiske dimension er det nok det u-sædvanlige nærvær, det visuelt-kropslige hos Ligeti, der giver hans på overfladen ofte abstrakte lydkunst dens fascinationskraft. Hans musik er i sjælden grad flerdimensional: fra dybt til højt, fra svagt til kraftigt, fra blødt til hårdt, fra langsomt til hurtigt; de musikalske dimensioner omsættes næsten automatisk til en oplevelse af rum, af afstand og nærhed, og dette gør denne musik til den måske allermest stoflige, om man vil, 'synlige' i hele den nye musik.

I 70-erne bliver tidsånden mildere, selv førhen så mistænkelige fænomener som melodi, periodisk rytmik og konsonans dukker frem igen, stemningen bliver mindre intellektuel og provokatorisk end i 60-erne, mere beredt på at formidle det intuitive og personlige. Tendensen er ikke blot et anliggende for den unge generation, også Ligeti og hans generationskolleger (Stockhausen, Berio, Kagel, Xenakis, Penderecki m.fl.) præges af den. I værker som "Melodien" og "San Francisco Polyphony" løser Ligeti op for tætheden i sine mikropolyfone vævninger, så de ofte bliver gennemsigtige og mere traditionelt melodiske, eller samler sig til lange tråde i et sitrende perpetuum mobile. I opera-grotesken "Le Grand Macabre" (1978) findes en ny, klar og entydig gestik, eksempler på klassiske formtyper og mange hentydninger til den fjernere musikhistorie.

I horntrioen er Ligeti på vej mod en fremmedartet, surrealistisk genfødelse af historiske stiltræk - en meta-musik, hvor historiske referencer omtydes og fremmed-gøres på en måde, som egentlig er hinsides såvel modernisme som tradition. Selv musikhistorien og dens geografi bliver til et fantasifoster; vi er i et fantasi-Balkan, vi hører uvirkelige hornkvinter og overnaturlige naturlyde. Ingenting er, hvad det giver sig ud for. Noget lignende gælder den kantede og mærkelige "Klaverkoncert", der hen over sine folkloristisk-afrikansk inspirerede rytmiske repetitionsmønstre og sin 'fraktale formverden' på sært uhåndgribelig vis spejler sin ophavnsmand som rigtig ungarer, såmænd, i lige linie fra Liszt og Bartok. Men de historiske gengangere og spøgelser optræder hos Ligeti altid i et spejlkabinet. Så snart noget truer med at blive virkeligt, tydeligt og genkendeligt, netop som vi tror at kunne gribe noget, strækkes det ud eller trykkes sammen, sløres eller forsvinder. Selve musikhistorien er 'kunstig' hos Ligeti, den er ikke lavet af data og fakta, men af samme stof som drømme og musik: det er en historie, som aldrig kan fortælles til ende.

Artiklen er en nyrevideret udgave af artiklen "Noget uudsigelig sørgeligt - en Ligeti-skitse", optrykt i NUMUS-festivalens programbog, 1988.

Årgang 64/1989-1990, nr. 07