Darmstadt 1990

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 02 - side 64-66

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

DMT's nye redaktionsmedlem, Søren Møller Sørensen, deltog ved årets sommerkursus i Darmstadt. I sin rapport forholder han sig kritisk til Darmtadt-myten


Af Søren Møller Sørensen

Der var engang?

Darmstadt har erfaret den besynderlige skæbne at få sit navn gjort til et musikhistorisk begreb og argumentatorisk spillemønt i en musikæstetisk strid. For undertegnede fremkaldte navnet Darmstadt ganske bestemte musikalske og musikhistoriske associationer, længe før det blev en virkelig tysk by med gader og huse og en ucharmerende beliggenhed mellem Frankfurt og Mannheim.

Nu er det ikke så svært at udfri byen Darmstadt fra et liv i skyggen af sit navn; det kræver blot et halvt døgns togrejse, så er man der, og kan se tingene med sine egne øjne. Anderledes vanskeligt er det med forholdet mellem det musikhistoriske begreb 'Darmstadt' og de musikhistoriske begivenheder, der rent faktisk fandt sted ved den berømte ""Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik"". Darmstadt-kurserne har nemlig været genstand for en mytedannelse, der effektivt skjuler denne navnkundige institutions egentlige historiske rolle og betydning. »Myter er udtryk for mangel på viden«, skrev Ivar Frounberg i 1981 i en udmærket artikel om Darmstadt her i bladet, og den viden han det veldokumenterede arbejde satte op imod myten, kan kort resumeres således: Vel var Darmstadt et center for den serielle kompositionsteknik, men der herskede aldrig i Darmstadt en kvælende konsensus om en seriel 'doktrin'. Og nok så væsentligt kan det fastslås, at den strenge serialismes tid, også i Darmstadt, begrænser sig til en kortere periode i 50'erne. Alene det vue over koncertprogrammerne fra kurserne fra starten i 1946 og frem til 1961, som Frounberg præsen -terer i form af tre ttop-ti-lister', giver tilstrækkeligt stof til en påtrængende revision af et fortegnet billede.

Men hvad var da det Darmstadt, som så effektivt har været skjult under myterne.

Ved Darmstadt-kurset i 1972 var György Ligeti indbudt til at at give en personlig kommentar til udviklingen på den Vesteuropæiske ny musik-scene i de 25 år, der var gået siden han i 1957 som flygtning fra Ungarn for første gang deltog i sommerkurset i Darmstadt. Og det indtryk af Darm stad t-miljøet i halvtresserne og tresserne, som Ligeti ved den lejlighed kunne viderebringe som personligt erindringsstof , kan måske bringe hos på sporet af de tidlige Darmstadt-kursers særlige kvalitet og dermed give os en ide om baggrunden for deres ubestridelige betydning. I Ligetis erindring var Darmstadt anno 1957 en gruppe unge mennesker koncentreret om løsningen af en fælles opgave, en gruppe forenet i bevidstheden om at skabe noget afgørende nyt og i oplevelsen af at befinde sig i Verdens centrum'.

Darmstadt i dag

Lad være være sagt straks: der er fandens langt fra det Darmstadt, vi møder i Ligetis erindringsbillede, til dagens realitet. En let distanceret iagttager som undertegnede følte sig ved årets Darmstadt-kursus snarere end til et udviklingens dynamiske kraftcenter hensat til et gigantisk jernbaneknudepunkt, hvor en mængde tog med større eller mindre fart og tyngde passerer forbi hinanden, og enkelte af dem gør længere eller kortere ophold for at udveksle gods og passagerer. Årsagerne til dennne 'nye' situation er selvsagt mangfoldige og langt fra alle sammen at begræde: det drejer sig ikke blot om alderdomssvækkelsen hos en af den ny musiks navnkundige institutioner, heller ikke alene om tidens almindelige u-vilje mod fodslag og 'centrering' af enhver art. Nok så væsentligt er bortfaldet af den informationshunger og det påtrængende behov for international udveksling, der var den umiddelbare baggrund for Darmstadts succes i de tidlige år. For os i den rige kapitalistiske verden har det længe været muligt at være musikalsk velorienteret. Hvordan de svage ny musik-miljøer i Østeuropa og Sovjetunionen vil orientere sig og finde sine egne ståsteder i den verden af informationer og international udveksling, som de nu alt for sent er blevet inddraget i, er et andet spørgsmål. Repræsentanter for disse nationer deltog ved kurset i år og blev vel modtaget, men det er mere end vanskeligt at forestille sig, at Darmstadt skulle have nogen særlig rolle at spille i de svære regeneringsprocesser, der her forestår.

Men hvad er Darmstadt så i dag, hvor det forlængst ikke længere er stedet?

Det er en ny musik-festival af monstrøse dimensioner, i år omfattende omkring 40 programsatte koncertarrangementer plus det løse.

Det er et utal af komponisters præsentation afsig selv og egne værker.

Det var i år et ganske vellykket æstetisk kollokvium med diskussion ud fra udvalgte og analyserede værker.

Det er interpretationsstudier og komponist-ateliers.

Og det er ikke mindst et gigantisk forum for uformelle kontakter mellem omtrent 400 komponister, musikere, musikskribenter og musikvidenskabsfolk fra en stor del afverden.

Således er Darmstadt så sandelig stadig er noget, omend altså noget andet. Det sikrer alene omfanget og den brede internationale sammensætning. For den, der går efter indsigt i den aktuelle situation og stemning i de forskellige ny-musikmiljøer rundt omkring i verden, og som ikke vil give afkald på en historisk betragtningsmåde, var arrangement netop i år 'gefundenes Fressen'. Med lannis Xenakis og John Gage som æresgæster, med Brian Ferneyhough som kursernes leder og koordinator og med en rig repræsentation af den unge komponistgeneration var der skabt en personkonstellation, der i rigt mål måtte give stof til eftertanke over den ny musik og dens nyere historie.

Ferneyhoygh

Brian Ferneyhough var annonceret som T^omponistfo-rummets koordinator' og man mødte følgelig op med den forventning, at de problemstillinger, som Ferneyhough som æstetisk reflekterende komponist tematiserer, skulle fungere som den røde tråd eller i det mindste som et slags udgangspunkt eller baggrund for artikulationen af de mange modstridende tendenser. Sådan skulle det i-midlertid ikke være. Man fik snart den helt klare fornemmelse, at Ferneyhough foretrak at gøre sin indflydelse gældende bag kulisserne og ikke ville udfolde nogen synderlig synlig bestræbelse for at give diskussionerne sammenhæng og focus. Således var det kompleksitets-begreb, som Ferneyhough og hans musik relaterer sig til, blot et blandt mange diskussionstemaer, og Ferney-houghs fascinerende undersøgelse af oplevelseskvaliter-ne i landet omkring det spillelige og æstetisk opfatteliges vigende grænser blev som æstetisk tema kun flygtigt berørt. I sit improviserede foredrag markerede Ferneyhough igen sin modvilje mod at lade kompleksitetsbegre-bet henvise til en skoledannelse eller særlig kompositorisk stil, og han dokumenterede igen (ikke mindst ved sin gestik), at han som komponist i usædvanlig høj grad er afhængig af visuelle og rumlige forestillinger. Hvad dette sidste angår fík vi, undskyld mig, rige syn for sagn da ensemblet ""Exposé, London"" med Roger Heaton som klarinetsolist spillede Ferneyhoughs ""La Chute d'Icare"" fra 1988. Opførelsen var forbilledlig, plastisk og levende, og med den præcise artikulation overalt i ensemblet, der er fornøden, hvis lytteren ikke for ofte skal skuffes på sin lystvandring rundt i stykkets til overflod gestaltrige poly-perspektiviske rum.

Xenakis

På kursets femtedag dukkede lannis Xenakis op, og det var straks ved hans ankomst klart, at det var kursusledelsen meget magtpåliggende at markere, at man med (helte-)modtagelsen af Xenakis i Darmstadt 1990 ønskede at udtrykke sin måske lidt sene anerkendelse af en af de komponistpersonligheder, der var tidligst ude med en gennemgribende kritik af den såkaldte Darmstadts-sko-les serialistiske trosbekendelse.

Xenakis afstod fra at holde et egentligt foredrag med værkgennemgang osv. Han forklarede, at han for længst var ophørt med det, fordi alligevel ingen forstod de matematiske tankegange, der ligger bag hans kompositioner. Men han svarede villigt og imødekommende på de spørgsmål, der fremkom efter Rudolf Frisius' foredrag om komponisten. Overbevisende ogindtrængendevarikke mindst

Xenakis' personlige formuleringer omkring sine værkers basale problematik: mødet mellem matematikkens abstraktion og musikkens sanselighed.

Xenakis var vel repræsenteret i koncertprogrammet. Mest opsigt og diskussion vakte ""Ensemble Kölns"" tyske førsteopførelse af ""Epicycles"" fra 1989 (For solocello, fløjte, obo, klarinet, fagot, trompet, basun, tuba, viola ogkontra-bas). Værket imponerede ved sin klangbeherskelse og foruroligede ved sin strenghed og formelle skematisme.

Cage

Som mediebegivenhed indtog John Cages optræden en ubestridt førsteplads. Kameraerne snurrede, blitsene lynede og virakken ville ingen ende tage. Den elskelige gamle mand lod sig stille i positur, han gav autografer, og der var taler og ovationer i mængde. Alt ialt altså en i-scenesættelse hvis misforhold til Cages budskab ikke kunne være mere graverende, og som ikke gav rum for udfoldelsen af den personlige udstråling, som vist skal tages med i betragtning, for at Gages musikhistoriske betydning kan blive forståelig.

Gage foredrog to til lejligheden skrevne tekster. Dels en række ""mesoctics"" om sit'nye syn på harmonien', dels en prosatekst der resumerede og introducerede til hans musiksyn. Tankevækkende var det her at konstatere, hvor utvungent Cages zen-buddhistisk farvede og aktualiserede udgave af cden absolutte musiks metafysik' forbinder sig med den aktuelle populærfilosofis økologisk og holistisk prægede verdensbillede. Jeg citerer fra indledningspassagen af Cages foredrag:

»Dette er en introduktion for dem, der ikke kender mig, der ikke ved hvad j eg gør, og hvad j eg tænker, det vil sige hvordan jeg lever. Jeg skriver den, fordi jeg ikke har været her i 32 år, og dem af jer der lytter, har muligvis ikke læst mine bøger.

Jeg tror stadig, at det er musikkens formål at rense og berolige sindet og således gøre det modtageligt for guddommelige påvirkninger. Denne idé er traditionel i Indien. Jeg overtog den fra en indisk musiker. Fra en anden indisk musiker overtog jeg dette: det er kunstnerens ansvar at imitere naturen i dens funktionsmåde. Vores syn på denne funktionsmåde ændrer sig med vores videnskabelige indsigt. Vores videnskabelige indsigt i de seneste år indbefatter kaos. Vi kalder det sommerfugle-effekten. Eller økologi. Ingenting er fri af det net, som årsag og virkning danner. Alting forårsager alting. Alting er forårsaget af alt andet.

Et rent og roligt sind er ifølge en eviggyldig filosofi et sind, der er fri af sympatier og antipatier. Vi modtager guddommelige indflydelser gennem vores sanse-percep-tion. Jeg gik zen-buddhismens vej men undgik dens sid-de-teknik. Jeg synes komponister sidder nok allerede.«

I diskussionen efter Gage foredrag, hvor blandt andre Reinhard Oehlschlägel og en meget lavmælt Heinz-Klaus Metzger deltog, blev komponistens muligheder for at reagere overfor den truende økologiske katastrofe det absolutte hovedtema. Der blev talt om væsentlige ting, men det må stå hen som et åbent spørgsmål, om der også blev sagt noget væsentligt.

Koncertprogrammet bød på et bredt retrospektivt overblik over Cages musikalske produktion, og også på helt nye ting heriblandt ""Four"" for strygekvartet. Som en invitation til meditativ fordybelse i det lydlige univers har Cages musik måske stadig en funktion. Men det er blevet alt for længe siden, at John Cages person og hans litterære og musikalske værk kunne tjene som udgangspunkt for frugtbare og nødvendige refleksioner over det musikalske kunstværk og dets grænser og over grænseoverskridelsens problematik.

Æstetisk nyorientering

John Cage var og er den radikale fornægter af den vesterlandske musikkulturs traditionelle formtænkning. Og som sådan var han med sin medvirken ved kurset i år med til at definere et historisk perspektiv, der er særdeles spændende og relevant, fordi vi netop i disse år oplever en ny, anderledes og fordomsfri omgang med denne i 50-erne og 60-erne så forkætrede kategori.

Den bevægelse bort fra serialismens og postserialismens ortodokse materiale-tænkning, der længe har gjort sig bemærket, og som Carl Dahlhaus bragte på begreb allerede i 1982 og netop i Darmstadt, finder stadig nye udtryk. Helt åbenbart eksperimenterer unge komponister fra meget forskellige miljøer med en formdannelse, der ikke kan forstås som gi vende sig af materialets selvudfoldelse eller som den uskyldsrene materialepræsentation. Og f.eks. hos italieneren Alessandro Melchiorre sætter formtænkningens rehabilitering sig programmatisk igennem. I programnoten til sin 2. strygekvartet skriver han bl.a: »Jeg tror, at den ny musik må se formens problem i øjnene. Indtil i dag har komponisterne enten undgået det, eller kun beskæftiget sig med det lokalt, på mikro-niveauet, i hovedsagen blot modstillet fragmenter, en gang imellem skønne fragmenter, men næsten aldrig udkomponeret dem (skildret deres gensidige relationer og tendenser i tiden)«. Melchiorre ønsker at bidrage til definitionen af »en ny musikalsk form, der udkomponerer begivenhedernes aura og resonans«, og hvor det 'enestående', det 'nye' er sammenvævet med det 'genvundne' og 'repetitionen'. At Melchiorres strygekvartet næppe kan kaldes formalt vellykket bekræfter kun, at den ny musiks formproblem ikke blot er 'ideologisk'.

Men det er altså atter blevet legitimt at tænke i den musikalske formkategori, hvis æstetiske og kul turhistoriske implikationer var for skræmmende for de første efterkrigsgenerationer. Og at diskussionen om det subjektives andel i kompositionsprocessen samtidig hermed er bragt på banen, dokumenterede Helmut Lachenmann med sit foredrag ""Zum Problem des Strukturalismus"". På en gang velgørende præcist og befriende humoristisk og åbent indkredses her som det centrale diskussionsfelt forholdet mellem det alene subjektivt givne og det musikalske ordningsprincip:

»Jeg minder om Foucaults ofte citerede indledning til sin bog ""Les mots et les choses"". Her henvises til en af Borges fortællinger, der nævner en vis kinesisk encyklopædi, hvor dyrene »grupperer sig som følger: a) de dyr, der tilhører kejseren, b) balsamerede dyr, c) tæmmede dyr, d) pattegrise, e) sirener, f) fabeldyr, g) herreløse hunde, h) til denne gruppe henhører sådanne, i) der opfører sig som afsindige, k) der er malet med en ganske lille pensel af kamelhår, 1) og så videre, m) der har slået vandkruset i stykker, n) der på lang afstand ser ud som fluer. Denne abstruse skala, der ikke er nogen skala, siger kun lidt om dyrearternes hieraki men til gengæld meget om det imaginære tanke-kosmos, som en sådan klassifikation kunne tænkes at stamme fra. Som komponist ser jeg mig bestandig stillet i sammenlignelige situationer, der tvinger mig til at se det inkommensurable som enhed afgrunde, der ligger i min søgens særegne struktur, dvs. i min egen struktur. Vor søgens struktur er en del af os selv, den lader sig ikke uden videre reglementere udefra - (hvorfor skulle jeg søge efter regler, når jeg allerede har fundet deres resultater?). Min søgens form er mit selvs udtryk.«

Den ny musiks scene er i 1990 en mangfoldig og broget affære og langtfra at være fri for alderdomssymptomer og regressive tendenser. Glædeligt var det imidlertid i det gedemarked, som Darmstadt-kur-serne har udviklet sig til, at få bekræftet, at den aktuelle situation byder sig til med et udgangspunkt for en diskussion, der dygtigt ført måske kan vise vejen ud af det falske alternativ mellem en videreførsel eller genoplivel-se af serialismens 'objektivistiske' materialetænkning og en dilererende 'subjektivistisk' tag-selv-bordsholdning. Den kunstneriske forms problem var det klassiske kry-stallisationspunktfor de filosofisk-æstetiske refleksioner over forholdet mellem det subjektive udtryk og den kunstnerisk objektivitet og over den subjektive ansvarlighed i kunstprocessen. Ikke fordi dens muligheder var udtømt, men af andre forståelige årsager er man i en årrække veget tilbage for en direkte konfrontation med denne problemstilling. Løfterigt er det, at man nu tilsyneladende er ved at genvinde modet til at se den lige i øjnene.

Årgang 65/1990-1991, nr. 02